“古今之爭”及其對雨果研究的影響
——雨果學術史研究

羅國祥

學術史研究

“古今之爭”及其對雨果研究的影響
——雨果學術史研究

羅國祥

一、“古”派與保王派評論

從嚴格的意義上說，在雨果生前或其文學生涯前期，對其文學的研究（批評）還只是一些圍繞文學創(chuàng)作應該遵循什么樣的標準而展開的，也就是說，是十七世紀末十八世紀初那場文學 “古今之爭”（querelle entre les anciens et les modernes）的延續(xù)。在那場以古典主義文學理論家布瓦洛（Nicolas Boileau）的“古派”和以作家夏爾·貝洛（Charles Perrault）為首的“今派”之間展開的文學應該寫什么和怎樣寫的論戰(zhàn)中，“古派”認為古人即古希臘羅馬時代的文學成就是無法逾越的，特別是戲劇應該以“華麗、雅潔、工巧、諧和”的風格和技巧表現(xiàn)“普遍人性”，也就是以理性為創(chuàng)作之優(yōu)劣的標準；反對“粗俗下流，低級滑稽”，反對人的個性流露。而“今派”則認為時代是發(fā)展的，“今”人必然勝過古人，因而文學應該寫今天的人；文學藝術應該是在不斷地發(fā)展的，貝洛在《十七世紀在法國出現(xiàn)的名人》中列舉了今人勝過古人的各個方面，其中特別指出，今人在心理分析方面更細膩準確；在議論方面，其方法更加完備科學等，都是文學藝術必須“現(xiàn)代化”的理由。因此，現(xiàn)代化的文學藝術不能無視文學藝術的發(fā)展現(xiàn)狀而一味模仿和頌揚古人，而是應該在文學藝術上展示現(xiàn)代人所取得的進步，也就是要寫出今人“本世紀的風俗”。若望·德·拉布呂耶爾（Jean de La Bruyère）在其力作《品性論》中，就對他所在時代的國王、宮廷貴族、資產者及下層人民的“情欲和惡習”進行了細致的描述，這是理所當然的。貝洛在其堪稱“今派”文學宣言書（在法蘭西學院宣讀）的《路易大帝的世紀》一詩中寫道：“他們確實是偉大的，但我們也同樣是人；我們可以將路易的時代和奧古斯都的美好時代相提并論，而用不著擔心有什么不對?！雹俎D引自柳鳴九、鄭克魯、張英倫《法國文學史》，上冊，第263頁，北京：人民出版社，1979。

按文學史的發(fā)展歷程來看，在十九世紀得到大發(fā)展的浪漫主義詩歌、小說、戲劇無疑是“今派”文學及美學觀的繼續(xù)。對于雨果文學作品最早的批評只不過是贊成還是反對雨果浪漫主義文學的內容和形式，談不上本來意義上的文學批評。

不過，對雨果最早作品的批評就已經是來自著名的法蘭西學士院（Académie fran?aise）了：一八一五年，年僅十三歲的維克多·雨果在法蘭西學士院組織的詩歌競賽中寫了 “三百三十四行詩”①安德烈·莫洛亞：《雨果傳》，第23、24頁，周玉玲譯，北京：中共中央黨校出版社，2000。參加比賽，被排名第九；評語是：“故弄玄虛”，②安德烈·莫洛亞：《雨果傳》，第23、24頁，周玉玲譯，北京：中共中央黨校出版社，2000。但他的一部分詩作在一些公眾場合朗誦時“贏得了富人們的掌聲”。那時雨果的詩歌得到的褒獎大多來自“古派”；對于排列在第九位的雨果的第一批詩作，據學士院的終身秘書雷努阿爾在其報告中說：“倘使他的年紀真的這樣小，那么學士院應該給予鼓勵，獎勵青年詩人。”③安德烈·莫洛亞：《雨果傳》，第23、24頁，周玉玲譯，北京：中共中央黨校出版社，2000。

雨果批評的兩種對立觀點應始于著名的“艾那尼之戰(zhàn)”（Bataille d’Hernani）。因為他的浪漫主義劇本《克倫威爾》（其序言）雖然被看作浪漫主義的宣言，但是由于劇本太長，劇情太復雜，不適合上演，因而引起的反響并不如其后的劇本《艾那尼》上演時那樣演變成為“今派”和“古派”的激烈戰(zhàn)斗。這場“艾那尼之戰(zhàn)”被認為是 “一個半世紀的戲劇之戰(zhàn)”的繼續(xù)。一八三○年二月二十五日這一天，經過幾番周折，雨果的浪漫主義劇本《艾那尼》終于得以在巴黎法蘭西劇院上演。這時：“古典派不甘坐視著一班蠻人侵占他們的大本營，收拾全院的垃圾和污穢，從屋頂上，向下面包圍著戲院的人們兜頭倒下來，巴爾扎克吃著一個白菜根。每晚的戲劇都變成一場震耳欲聾的喧嘩。包廂里的人只管笑，正廳里的人只管嘯。當時巴黎人有一句時髦話，是‘上法蘭西劇院去笑《艾那尼》’?！雹苊仔獱枴じＰ骸队旯蛉嘶貞涗洝?，第340頁，鮑文蔚譯，上海：上海譯文出版社，1985。古典主義對浪漫主義者雨果的反對之激烈由此可見一斑。這種斗爭其實在《艾那尼》是否可以在著名的法蘭西劇院上演的問題上就已經較為充分地表現(xiàn)出來。該劇院一直被視為讓法國劇作家成名的圣殿；早在一七八九年，法蘭西劇院就已經圍繞是否應該禁止著名的戲劇家瑪麗·約瑟夫·謝尼埃（Marie-Joseph Chénier）的劇本《查理九世或圣-巴爾特勒彌》，在“今派”和“古派”之間發(fā)生了激烈的斗爭?！肮排伞闭J為，這個劇場不能上演這個劇本，因為“如果說費加羅能殺死貴族，那么查理九世就可能殺死王國”。⑤Anne Ubersfed：Le Moi et l’hstoire，in.J.de Romeron，op. Cit，P.561.到了雨果創(chuàng)作詩劇《克倫威爾》時的一八二七年，法蘭西劇院的舞臺已經不完全是“古派”們的天下了。由于雨果等人的浪漫主義文學美學思想的出現(xiàn)，“圍繞戲劇的‘戰(zhàn)斗’已經大大有利于美學現(xiàn)代性的支持者們了”。⑥fr.wikipedia.org/wiki/。盡管這樣，雨果的《艾那尼》申請在法蘭西劇院上演時，仍然是因為當時的“法蘭西劇院王家特派員泰羅爾男爵（Le baron Taylor）‘于準許任何公民’建造公共劇院和在那里上演任何劇本”⑦Anne Ubersfed：Le Moi et l’hstoire，in.J.de Romeron，op. Cit，P.561.的法令。但是盡管如此，當《艾那尼》送審時，劇中艾那尼的那句“你以為我的那些國王對我來說是神圣的嗎？”的臺詞仍然引起了審查委員會的“不安”，⑧Jean-Marie Hovasse：Victor Hugo，Volume I，Avant l’exil，F(xiàn)ayard，PP.403-405.而最后這個審查報告寫道：“盡管這個劇本充滿了 ‘各種各樣的不適宜’，但讓其演出，為的是讓觀眾看看失去了一切規(guī)則和一切禮儀的頭腦究竟會迷亂到何等程度?！雹酛ean-Marie Hovasse：Victor Hugo，Volume I，Avant l’exil，F(xiàn)ayard，PP.403-405.

對《艾那尼》的批評甚至也來自演員。當時，法蘭西劇院擁有法國最優(yōu)秀的演員班子，但是那時這個戲班子還沒有導演，演員們接到劇本后，完全靠自己根據劇本來設計人物的表演動作和舞臺道具、背景等。所以雨果本人不得不參與了舞臺道具背景等的設計和劇本的排練，可是這種不合傳統(tǒng)的做法立刻造成了劇作家和演員之間的緊張關系。據亞歷山大·仲馬（Alexandre Dumas）的回憶，一些演員認為該劇的某些臺詞實在無法在自己的搭檔面前說出口，比如一位女演員就認為劇中“您是我的驕傲的獅王，棒極了”這句臺詞不合適，她希望將它改為“您是我的勇武高傲的主人”。雨果則堅持不改?？墒窃谂啪氈?，這位女演員每天都提出同樣的要求，而雨果則每天都堅決地拒絕。女演員堅決不讓步，雙方相持不下。到演出第一場時，那位女演員仍然將“獅王”說成了“主人”。⑩Alexandre Dumas：Mes Mémoires，Chapitres CXXXXII〔Archevel〕，et Evelyn Blewer，op.cit.，P.139.當時人們都以為僅僅是那位女演員對浪漫主義文學語言風格的堅決抵制，可是事后人們才知道，當時負責遞臺詞的工作人員在其遞臺詞的腳本中，也將“獅王”改成了“主人”，為的是避免這個粗俗的“動物隱喻”遭到人們的嘲笑。①Alexandre Dumas：Mes Mémoires，Chapitres CXXXXII〔Archevel〕，et Evelyn Blewer，op.cit.，P.139.

如果說《艾那尼》演出時遭到演員和一些關鍵工作人員部分公開抵制的話，那么浪漫主義文學的敵人——這時仍然十分活躍的古典主義文學衛(wèi)道士們則不但將垃圾和污穢扔向觀眾，而且在公開對抗之外，還采取了許多陰謀手段，甚至不惜以比浪漫主義還“浪漫主義”的手段損毀雨果的作品。例如《艾那尼》劇本送到審查委員會時，一名叫貝里夫（Brifaut）的評委偷偷地將劇本中的一些臺詞改得十分低級下流，然后進行傳播，為的是讓“讀者大眾看看雨果在這條危險的道路上走了多遠”。比如，他將《艾那尼》中的臺詞進行刪改拼接，將原文中“夜里將一位婦女搶走”。變成 “夜里從背后襲擊一位婦女”。②Jean-Marie Hovasse：Victor Hugo，Volume I，Avant l’exil，Paris，F(xiàn)ayard，2001，P.417.這一場演出雖然在“浪漫軍團”的全力支持下獲得巨大成功，但是雨果對手的反擊也并沒有就此停止。所以在第二場和第三場演出時，泰羅爾男爵仍然建議雨果把他的浪漫軍團召來（這兩場演出有六百多名大學生入場支持雨果③AnneUbersfeld：LeDrameromantique，inJ.deRomeron，op.Cit.P.105.）；但是從第四場起，《艾那尼》演出時卻只有一百多張免費分發(fā)的入場券，“演出中，浪漫觀眾對反對派觀眾的比例從一比三降到了一比十六”。④AnneUbersfeld：LeDrameromantique，inJ.deRomeron，op.Cit.P.105.而且這時候，反對派的觀眾已經更加了解劇情和臺詞，到時候就吹口哨喝倒彩。由于對手人多勢眾，浪漫派的聲音常常被淹沒。因為在《艾那尼》的臺詞中，雨果不再采用古典式的“亞歷山大體”詩句，例如古典詩體規(guī)定，為了押韻，詩句間需要跨行時，不能將相關的形容詞轉換到下一行，而雨果卻往往偏要反其道而行之，使得反對派們十分不滿不快，認為雨果離經叛道，無論是其劇情還是臺詞都不但不符合傳統(tǒng)戲劇的要求，而且也因此毫無美感可言，“又臭又長，粗俗不堪”。隨著該劇的演出，雙方的沖突愈演愈烈，雙方從以喝彩和喝倒彩表示對抗發(fā)展到爭吵和對罵；三月十日這一天，雙方居然動起手來，⑤AnneUbersfeld：LeDrameromantique，inJ.deRomeron，op.Cit.P.429、105、437.演員們也對那些口哨聲、嬉笑聲、叫罵聲感到十分厭倦，有人計算了一下，平均十句臺詞就遭受一次倒彩，全場下來，有一百五十次的倒彩和噓聲。⑥AnneUbersfeld：LeDrameromantique，inJ.deRomeron，op.Cit.P.429、105、437.以至于當年曾有這樣的諺語：“就像‘艾那尼’那樣可笑”、“像‘艾那尼’那樣荒謬”，等等。就連當時的自由派報紙 《民族報》（Le National）的領袖級人物阿爾芒·卡萊爾（Armand Carrel）也曾接連在該報發(fā)表了四篇文章，批判雨果戲劇的荒謬性，為的是警示自由黨人：“浪漫主義不是藝術語言的自由表達，藝術的自由與政治的自由毫不相干?！雹逜nneUbersfeld：LeDrameromantique，inJ.deRomeron，op.Cit.P.429、105、437.呼吁自由黨人不要受影響，特別是不要受 《〈克倫威爾〉序言》中提出的浪漫主義美學觀的影響。

巴爾貝·多爾維利 （J.Barbey d’Aurevilly，一八○八-一八八九）

法國作家巴爾貝·多爾維利是法國有名的保王派作家之一，他反對和蔑視資產階級文學的“平庸”，主張文學應該表現(xiàn)“真正的偉大”。巴爾貝·多爾維利的主要作品有 《中了魔法的女子》和文學評論集《作品與人》。

巴爾貝·多爾維利在《評〈園林集〉》一文中談到他讀《園林集》后的感受：“這種森林，我早已領教過……而現(xiàn)在，在這里又被兩個壞蛋逮住，一個叫 ‘百無聊賴’，一個叫 ‘廢話連篇’……”⑧巴爾貝·多爾維利：《評〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第88頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。首先，巴貝爾·多爾維利對雨果這部作品的書名進行了質疑，認為這是一個令人想入非非，但是“含辛茹苦”“也無法找到的效果”。他寫道：“……讀者都一致被這迷人的書名吸引了：《街頭與森林之歌》，維克多·雨果至少是位善于給作品命名的天才。還能找到比他的這本書更富有誘惑力、更想入非非、更令人浮想聯(lián)翩的標題嗎？……一個愛沉思的人可以為著標題虛構出多少美妙的東西??！”⑨雨果該詩集直譯應為《街頭與森林之歌》，但始終并未涉及所謂“街頭”，而是一部田園詩，所以漢譯為《園林集》。由于始終并沒有任何所謂“街頭”的描寫，因此巴爾貝·多爾維利諷刺雨果說，“這位愛沉思的人”簡直就像那位《克倫威爾》的作者，如果讀者在聯(lián)想到這部劇中令人回味無窮的《弄臣之歌》中的：“當日色已經偏西，你外出碰碰運氣，順便走走……”①巴爾貝·多爾維利：《評 〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第88、89、89、90、90、88、88、90-91頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。的詩句；巴爾貝·多爾維利覺得自己讀完雨果的《園林集》和讀雨果其他作品一樣有一種被騙的感覺，他說：“坦率地說，既然非要被搶，既然想讀到一本佳作的希望被掠劫一空，我當初如果涉足的不是這里，而是另一座蓬蒂森林才好呢?！雹诎蜖栘悺ざ酄柧S利：《評 〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第88、89、89、90、90、88、88、90-91頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。巴爾貝·多爾維利認為這首甚至與森林也毫不相干的《街頭與森林之歌》是無法令人理解的：“這位沒有分寸、又愛賣弄學問的‘田園詩人’用狂歡節(jié)的蘆笛胡亂地演奏些古雅的希臘的小調，吹幾支浪漫歌曲，但他這樣做，只不過是含辛茹苦地去尋找無法找到的效果；尤其，他是一個純種的巴黎人——也可以說是個雜種巴黎人（怎么說都可以）——而且像我們或多或少都有點那樣，麻木不仁，過分講究，蛻化落拓；他以巴黎人的情調去描繪野林和愛情，用巴黎人談情說愛的方式去詠唱愛情！”③巴爾貝·多爾維利：《評 〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第88、89、89、90、90、88、88、90-91頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。雖然巴爾貝·多爾維利也覺得這樣來理解雨果這部詩集有些“苛刻”：“是的，作為《靜觀集》的贊賞者，卻來痛斥一部顯然是《靜觀集》續(xù)集的作品，的確顯得前后矛盾，不大得體！……有人第一次以不恭的態(tài)度來談到某些情況，但因人們所指責的恰恰是雨果之天才所在，恰恰體現(xiàn)了雨果作為人和作家的兩重特性，所以任何人都不會對此表示驚訝的！還有人譏諷地指出了這位常常是吹出來的天才所用的鼓鼓囊囊的表達方式?！雹馨蜖栘悺ざ酄柧S利：《評 〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第88、89、89、90、90、88、88、90-91頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。

雖然巴爾貝·多爾維利對雨果的 《園林集》中表現(xiàn)出來的這種“虛構的”“沉思”進行了毫不客氣甚至是刻薄的批評，但是對其詩作中的“詩歌技巧”卻予以很高的評價：“……不過，大家都忘記了雨果先生所肯定取得的、或者說他肯定征服的唯一的一件東西，他唯一的巨大進步——雖然詩人的思想停滯不前，表達又嘮嘮叨叨——我指的是盡善盡美的詩歌技巧，樂師演奏樂器時那令人叫絕的得心應手。正是對評論界所遺忘的這點，我想把它補正過來?！雹莅蜖栘悺ざ酄柧S利：《評 〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第88、89、89、90、90、88、88、90-91頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。巴貝爾·多爾維利特別提到了雨果的 《東方集》中的“奇英”和“浴女薩拉”兩首詩的創(chuàng)作中，將其和《園林集》中語言藝術的高超作了比較：“他強迫極難處理的節(jié)律隨他任意擺布——這是他在和語言較量中打的大勝仗——從這些輕柔的詩句可窺見作者傾注的心血，至少也可看出他戰(zhàn)勝了某種抵抗，但不夠自如，而在這部新集子中，自如達到了左右逢源的地步，自如到使人不再是在駕馭文字，而是在施展魔法！”⑥巴爾貝·多爾維利：《評 〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第88、89、89、90、90、88、88、90-91頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。巴爾貝·多爾維利認為，雨果詩歌語言的美可以超出其思想內容而存在。他將雨果詩的語言與繪畫相比：“當節(jié)律經過這番天才的推敲、錘煉后，可以使人感到一種夢幻般的、不可言傳的意境，就像在畫中，在同樣是由天才完成的阿拉伯裝飾畫中才有的那種情調。雨果先生是詩歌界阿拉伯裝飾畫的天才?！雹甙蜖栘悺ざ酄柧S利：《評 〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第88、89、89、90、90、88、88、90-91頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。他說雨果比戲臺上兩場戲之間插科打諢或以雜耍愉悅觀眾的丑角更奇妙高超：丑角“可以把他的帽子變成一艘船、一把剪刀、一盞燈；雨果先生呢，他能使自己的詩句更加變幻無窮！……他玩弄詩句，就像有一天——有時我甚至把這件事當成是個夢——我看見一個鼓手用靈骨為起舞的吉普賽女郎伴奏一樣……鈴鼓聲似一道叮叮當當的白光，緊緊追隨著跳舞的女郎，人們甚至無法分清究竟是鼓聲追隨女郎呢，還是女郎追隨鼓聲。雨果先生在這方面的技巧是無與倫比的。他已達到了樂師和樂器的融為一體的境界……”⑧巴爾貝·多爾維利：《評 〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第88、89、89、90、90、88、88、90-91頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。

關于雨果的《兇年集》，巴爾貝·多爾維利在《費加羅報》（Le Figaro）上發(fā)表批評文章進行了評論。和喬治·桑一樣，巴爾貝·多爾維利對雨果在巴黎公社革命時的態(tài)度進行了激烈的批評，甚至將它視為在這個問題上代表了普魯士人的某種態(tài)度：“《兇年集》（對作者來說將是永遠的‘兇年’）是一部令人驚駭的作品，它把雨果先生出人意料的一面展現(xiàn)在讀者面前……這本集子表明了他成了普魯士人！……一個使用法蘭西的語言和夸張風格的普魯士人，沒有意識到，或又完全意識到這一點的普魯士人。如果他自己明白，那他就是投身敵營。如果他出于無意——因為壞疽往往是病人自己感覺不到的——那他還是我們的人，然而，我們再也不愿意接受他了。那么，他就成了………下面的字我們可不想寫出來。”①巴爾貝·多爾維利：《評〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第91頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。

巴爾貝·多爾維利認為雨果用世界主義來代替民族情感，因為他將巴黎公社革命看成是“普魯士雇傭的縱火犯”，認為雨果的《兇年集》“只是一曲恫嚇人的、虛偽的、狂暴的、火辣辣的哀歌，作者在哀悼公社遭受的不幸和它受到的懲處；相反，對公社造下的罪孽，卻閉口不言。他白紙黑字地寫道：‘沒有一個人有罪……’”②巴爾貝·多爾維利：《評〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第90-92頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。譯文略有改動。他將巴黎公社革命看成是法國內戰(zhàn)的肇事者，并斥責雨果同情巴黎公社，為被鎮(zhèn)壓的巴黎公社悲泣，認為他為了真正的劊子手而“傷心備至”，虛假地為內戰(zhàn)“灑著鱷魚淚”。③巴爾貝·多爾維利：《評〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第90-92頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。譯文略有改動。

巴爾貝·多爾維利認為雨果的這種立場簡直就是普魯士入侵者的代言人，雨果的世界主義是背叛民族的借口，他寫道：“……你這溫情脈脈的、滿懷欽佩地酬報普魯士雇傭的縱火犯，以此反對我們。普魯士無需再酬謝他們了。你為普魯士服務得可謂周到之極！你用你的 《兇年集》表明你自己也只是普魯士的一名自愿雇傭兵；如果有人在讀這本書時不理解或否認這一點，那是因為他們和你一樣，心中的民族感情被所謂的世界主義腐蝕得一干二凈！”④巴爾貝·多爾維利：《評〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第90-92頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。譯文略有改動。

巴爾貝·多爾維利甚至認為雨果沒有權利使用法語進行創(chuàng)作，這不但是因為雨果對法語（經院式法語——筆者）修辭的顛覆，而且還因為雨果對普魯士的態(tài)度：“你完全可以不使用法語——法語絕不會因此而感到遺憾——因為你早就對法語進行過猛烈的攻擊。用德語去寫你的下一本書吧！你可以把它奉獻給德意志；你的集子里不是專門有一首題為 ‘在兩個民族中選擇’的作品嗎？當這個國家的一只腳還踩在我們的胸口，此時此地你卻對他大唱魔鬼的贊歌！……是的，你就是選擇了這樣的時刻，來親吻這只肆虐我們的腳的！你愛吻就去吻吧，可別來打攪我們！……你完全應該得到一枚‘黑鷹’勛章！”⑤巴爾貝·多爾維利：《評〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第90-92頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。譯文略有改動。

二、“今”派的評論

作為浪漫主義的旗手，雨果的《艾那尼》在法蘭西劇院演出是一件文學史上的歷史性事件，以雨果為首的浪漫主義不但受到當時仍有實力的、自稱“自由主義派”的偽古典主義（或“新古典主義戲劇家”（Les dramaturges néoclassiques）的攻擊和威脅，他們是雨果在美學上的敵人；⑥巴爾貝·多爾維利：《評〈園林集〉》，程曾厚選編：《雨果評論匯編》，第92頁，合肥：安徽文藝出版社，1994。他們“不遺余力地慫恿演員們，以達到顛覆破壞這次演出的目的”。⑦Jean-Marie Hovasse：Victor Hugo，Volume I，A－vant l’exil，Paris，F(xiàn)ayard，2001，P.430、426、422、422.而且也受到政府當局的壓制，就連當時以阿道夫·梯也爾（Adolphe Thiers）為首的自由黨人也對該劇表示蔑視。⑧Jean-Marie Hovasse：Victor Hugo，Volume I，A－vant l’exil，Paris，F(xiàn)ayard，2001，P.430、426、422、422.所以這次演出是否成功極為關鍵。浪漫主義干將之一特奧菲爾·戈迪埃（Théophile Gautier）說：“這一晚關系我們的生死存亡。”⑨Jean-Marie Hovasse：Victor Hugo，Volume I，A－vant l’exil，Paris，F(xiàn)ayard，2001，P.430、426、422、422.雨果本人也十分清楚地認識到這一點，“以自己的方式”事先做了許多必要的準備，他甚至花錢“買”觀眾去看戲，并交代他們，在演員們進場時和在戲演到關鍵時刻鼓掌助威。⑩Jean-Marie Hovasse：Victor Hugo，Volume I，A－vant l’exil，Paris，F(xiàn)ayard，2001，P.430、426、422、422.更重要的是，以特奧菲爾·戈迪埃為首的一批年輕的浪漫主義文學藝術愛好者和學生被“召集起來”，組成了“浪漫主義軍團”（L’Armée romantique）前往劇院助威。這些“長發(fā)異服”的年輕人中，除了戈迪埃外，還有如熱拉爾·德·奈瓦爾 （Gérard de Nerval）、赫克托·貝埃里奧茲（Hector Berlioz）、佩特魯斯·波萊〔Borel（Petrus）〕等人，他們都是《〈克倫威爾〉序言》的積極擁護者，而且他們中許多人的作品都遭到過當時政府新聞檢查的壓制，不僅僅因他們是新文學運動的積極分子，而且主要因為他們都是年輕的“革命者”。一八三○年二月二十五日這天，戈迪埃穿著一件代表革命的紅背心，帶領“浪漫軍團”提前進入劇場。在開演之前，他們遭到了偽古典主義和?；庶h人觀眾“垃圾彈”的攻擊。但是他們沒有退縮，也沒有反擊，為的是保證劇本的正常演出；由于官方為防止更大的騷亂而將大小門都關閉，加上文學敵人的攻擊和封鎖，年輕的“浪漫軍團”甚至只能在包廂里大小便。11Jean-Marie Hovasse：Victor Hugo，Volume I，Avant l’exil，Paris，F(xiàn)ayard，2001，P.424.與此同時，雨果在劇本排練中雖然堅持不讓演員改變一些關鍵性的臺詞，因為這些詞語關系到浪漫主義美學的精髓，即在文字藝術上的“解放”；但是在一些劇情的處理上，特別是在過長的獨白處理上作了大幅度的修改，以防止對方找茬發(fā)難，比如第四幕第二場中，雨果就將原劇本中長達近五頁的獨白作了大幅度的刪節(jié)，“讓對手還在竊竊私語但未喝倒彩之前就結束”。其他原本準備來看熱鬧的非“古”非“今”的觀眾也和“浪漫軍團”合在一起，歡呼喝彩聲一浪高過一浪。演出結束后，劇作家被人們舉過頭頂，一直把他護送到家門口。

《艾那尼》首場在法蘭西劇院演出后不久，巴黎街頭就出現(xiàn)了不少街頭劇，其中有一出運用雨果浪漫主義手法，將“艾那尼”這個名字的字母拆散重組，來諷刺古典主義詩藝清規(guī)戒律的 迂 腐 可 笑 ：“N，I，NI ou le Danger des Castilles”，“Harnali ou la Contrainte du Cor”，還例如把Don Gomez（堂·葛梅茲）寫成“再涂上”（Dégommé）、把dona Sol（堂娜·莎爾）寫成“快瘋了”（Quasifol）或者“Parasol（陽傘），這些人名的拆解和重組并沒有特定的用意，而僅僅是“像雨果那樣”，求得“文字表達的自由”，這種滑稽劇被認為是雨果的“親信”們所為，在“《艾那尼》的第一場演出之后的幾個月里上了街”。①J.-P.De Beaumarchais Daniel COUTY Alain REY：Dictinnaire des littératures de langue fran?aise，P-Z，P. 1993，Bordas，1984.《艾那尼》的第一場演出，法蘭西劇院獲得了五千一百三十四法郎的票房收入，而前一天演出的拉辛（Jean Racine）的古典主義戲劇 《費德爾》（Phèdre）門票收入僅僅是四百五十法郎?！栋悄帷啡〉昧丝涨暗某晒?。三月二日，雨果猶豫再三，才把版權賣給了出版商馬默（Mame），而不是像傳說的那樣演出后馬上和這位出版商在咖啡桌上就簽訂了賣版權的合同，獲得了六千法郎。雨果《艾那尼》演出的成功，不僅僅是由浪漫主義支持者們不遺余力的美學和文學聲援的成果，甚至是“進步文學”青年的鮮血換來的：在一次論戰(zhàn)中，一位浪漫軍團的戰(zhàn)士因對方的辱罵而與其決斗身亡。②Jean-Marie Hovasse：Victor Hugo，Volume I，Avant l’exil，Paris，F(xiàn)ayard，2001，P.429.

讓-瑪麗·荷娃絲認為，《艾那尼》的演出的成功不但有十分可觀的經濟收入 （每場一千法郎），而且更重要的是這個劇本的成功演出，使雨果真正成為了浪漫主義文學運動公認的領袖。同時，雨果這部喜劇的演出也使他成了“越來越不得人心的查理十世政權的最大的受害者之一”。因為和古典主義文學的衛(wèi)道士們一樣，在當時的反動政府看來，《艾那尼》的演出是一場最大的丑聞，所以雨果后來的許多作品都遭到了政府新聞檢查部門的刁難，例如他的《國王取樂》（Le Roi s’amuse）只演出了一場就被禁演了，原因是“傷風敗俗”，用詞“厚顏無恥”，在“倫理上和美學上將高雅和粗俗混為一談”。然而正是這些“批判”和詆毀成就了浪漫主義文學，為其“正了名”，浪漫主義這個原本貶義的名詞，反而成為了這個主張文字和思想自由的文學流派的正式名稱，在它的支持者們以“浪漫主義”作為其文學主張的名稱時，雨果本人仍然沒有承認自己是浪漫主義作家。

當時經歷了這個“宏大的文化晚會”的另一位重要的浪漫派作家是大仲馬。大仲馬雖然站在“浪漫軍團”一邊，但是在與此相關的《我的回憶》（MesMémoires）中，他主要講述了其劇本《克利斯蒂娜》（Christine）先被政府當局禁演，后又遭到浪漫主義文學反對者們破壞和咒罵時的情形如何地與雨果的《艾那尼》的遭遇相似，他分析比較了 《克利斯蒂娜》（Christine）、《威尼斯的莫爾》（Le More de Venise）、《艾那尼》演出中遭到的噓聲喝倒彩聲的細節(jié)，特別是這些噓聲和倒彩的“目標”點，以便顯示也曾有“斯蒂娜之戰(zhàn)”。③Alexandre Dumas：Mes Mémoires，Chapitres CXXXXII〔Archevel〕，et Evelyn Blewer，op.cit.，P.139.43

在戈迪埃的《浪漫主義文學史》（Histoire du romantisme）中，才真正指出了《艾那尼》在浪漫主義文學上的重要性。他寫道：“隨著艾那尼號角的吹響，所有浪漫主義‘粗俗’陣地上的人們英勇反擊古典主義者的進攻。我們榮幸地參與了這場為藝術的理想、為詩歌和文藝的自由而斗爭的戰(zhàn)斗……”④ThéophilesGautier：Histoireduromantisme，P.1，Paris，1877.

羅國祥，武漢大學法文系教授，“法國研究中心”主任，《法國研究》主編。