新世紀十年短篇小說論*

張學昕

現(xiàn)代中國文學

新世紀十年短篇小說論*

張學昕

一

我一直認為，在這個喧囂、功利和物質化的時代寫作短篇小說，是一件極其奢侈的事業(yè)。因為，就它可能給寫作者帶來的收入而言，它根本無法作為一種職業(yè)選擇。寫作短篇小說，在我們這個時代更像是一種純粹的精神信仰和道德訴求。其實，早在二十年前，美國作家厄普代克就曾做過這樣的描述，他說這是“一個短篇小說家像是打牌時將要成為輸家的緘默的年代”。①王洗編：《世界著名作家訪談錄》，第278頁，南京，江蘇文藝出版社，1994。由此可見，短篇小說的落寞，絕不只是一個中國問題，而是世界各國作家都面對的一種困局。美國、俄羅斯、法國等都普遍呈現(xiàn)出短篇小說的凋敝狀況。短篇小說的寫作、出版、閱讀已在不經意間陷入一種令人驚異的非常尷尬的境地，在寫作和閱讀之間，也出現(xiàn)了莫名的齟齬。緘默，成為短篇小說甚至整個文學寫作的實際樣態(tài)。顯然，在很大程度上，文學外部環(huán)境的深度制約，干擾著短篇小說這種文體的生產活力，限制著這種文體應有的迅速捕捉生活的敏感度和力度。而且，由于我們在長達十幾年的社會物質、文化、精神、娛樂的巨大的轉型過程中，人們在專注物質水準和自我生存狀態(tài)調整的同時，整體上卻大大地忽略了對自身新的文化標高的需求。人們的文化興趣、閱讀興致的分化、分割，造成文學閱讀群體的減少。這也從一個側面造成小說市場尤其是短篇小說需求的大幅度下滑。我們不祈望文學能在具體的空間和時間內立竿見影地影響和改變生活，但至少，這種文體所具有的扭轉精神生活的張力和純凈心靈的莊重感、儀式感，不應被銷蝕和淡化。

然而，我們看到，在這種表面的困頓和緘默狀態(tài)下，短篇小說寫作也仍然孕育著新的生機。因為，今天的作家，可以在更寬廣的文學背景和審美視域中寫作。可以看到，在世界文學的范圍內，最優(yōu)秀的作家，都在以自己堅實的寫作，探索著人類的種種問題和困境，并以最為精到和深刻的敘事梳理著人類生活中最重要的細節(jié)。尤其是短篇小說寫作，眾多中外文學大師都在這種文體上留下了不朽的聲音和足跡。無數(shù)的短篇小說經典，像紀念碑一樣，聳立在文學的山巒之間。我們的作家若是清楚地看到了這一點，就會清醒地發(fā)現(xiàn)作家表現(xiàn)生活和世界的不同層面和境界，就會看到我們與大師之間的距離。因此，我們有必要對短篇小說這種文體在世界范圍內的寫作作一個簡單的回顧。我們不僅可以由此獲得域外短篇小說的文學史圖景及其帶給我們的沖擊和反思，更重要的是，我們還會充分體會到，一兩百年來短篇小說這種文類所具有的真正魅力。

首先，我們無法忽略近一兩個世紀外國短篇小說大師們在這一領域所創(chuàng)造的輝煌成就。舉世公認的俄國短篇小說大師契訶夫，他的短篇小說風格輕柔、樸素、從容，體現(xiàn)出無與倫比的現(xiàn)實主義功力，他與歐·亨利、莫泊桑、馬克·吐溫、愛·倫坡等一道，成為二十世紀世界短篇小說的奠基人物；阿根廷小說家博爾赫斯布滿圈套的敘事，使故事簡單而富于沖擊力，呈現(xiàn)著現(xiàn)代短篇小說表現(xiàn)人類存在與命運的現(xiàn)代敘述技術力量，他優(yōu)雅、精致的文體風貌，給短篇小說增添了新的元素；二十世紀后期，美國天才的作家雷蒙·卡佛，在巴塞爾姆徹底革新了短篇小說形式之后，以“極簡主義”的筆法，在八十年代讓短篇小說作為可以充分閱讀的文學樣式獲得了新生，其獨特的魅力，為當代短篇小說寫作增進了痛快的幽默感和強大的驅動力?？梢钥吹?，這些前代大師的作品構成了當代中國作家寫作的背景。

我們在中國作家的文論或筆談中，經常可以看到他們對大師們的精細解讀，王安憶的一段話就讓人印象深刻。她說：莫泊桑的《項鏈》，將漫長平淡的生活常態(tài)中，渺小人物所得出的真諦，濃縮成一個有趣的事件，似乎完全是一個不幸的偶然；契訶夫的短篇 《小公務員之死》、《變色龍》、《套中人》短小精悍，飽含現(xiàn)實人生，是從大千世界中攫取一事一人，這出自特別犀利不留情的目光，入目三分，由于聚焦過度，就有些變形，變得荒謬，但底下卻是更嚴峻的真實；歐·亨利的故事是圓滿的，似乎太過圓滿，也就是太過負責任，不會讓人的期望有落空；《麥琪的禮物》、《最后的常春藤葉子》就是歐·亨利的戲法，是甜美的傷感的變法，其中有難得的善心和聰明；卡佛外鄉(xiāng)人的村氣已經脫凈，已得教化，短篇小說深奧得多了，也曖昧得多了，又有些像謎，像刁鉆的謎語，需要有智慧并且受過教育的受眾；像卡爾維諾，專門收集整理童話兩大冊，可以見出童話與他們的親密關系，也可以看出那個民族對故事的喜愛。①王安憶：《短篇小說的物理》，《書城》2011年第6期。由此，我們不難看出，中國當代作家對西方經典短篇小說“物理”的體會之深、之切。這其實恰恰表明，我們今天的寫作，是有可能在“世界文學”的譜系內展開的，是完全可以在世界文學大師的光耀之下，創(chuàng)作出屬于我們自己土壤的短篇小說的絢麗花朵。作家張煒曾說過，一個短篇小說不繁榮的時代，必是浮躁的、走神的時代。一個時代價值觀的變化直接影響著作家的創(chuàng)作取向和審美判斷。盡管人們的興奮點已經分散，小說在這個社會的整體分量也已經大不如前，但藝術家、作家的責任和使命永遠也不會終結。

其實，近半個世紀以來，當代短篇小說寫作，已經進入一個新的層面，開始出現(xiàn)許多新的元素和美好的質地，許多作家找到了新的敘事方向。近年來，愛爾蘭女作家克萊爾·吉根和科爾姆·托賓，法國作家伊萊娜·內米洛夫斯基和弗朗索瓦絲·薩岡，英國的西蒙·范布伊，美國的羅恩·拉什等等，都是能夠讓人眼前一亮的作家。我們可以發(fā)現(xiàn)，他們的文學敘事，不再沉溺于文本間的交叉互文，而是重新回到現(xiàn)實與文字的纏繞之中。對生活與存在世界的審視也不再武斷，故事的虛構也不再令人費解，進入生活、存在世界的觸角細膩而凌厲，小說家們以自己更自信、更從容得體的方式，表現(xiàn)著這個世界以及身處其間的人和事物的顏色、氣味、溫度和質量。而中國當代短篇小說寫作，也同樣在尋求著新的可能性。我們發(fā)現(xiàn)，因為寫作視域的打開和日益寬廣的文化、精神背景，新世紀十年來，中國短篇小說也出現(xiàn)了一些令人欣喜的變化。作家們逐漸找到了自己與現(xiàn)實、存在對話的方式，形成了各自特異的美學風格。與此同時，在小說敘事上，作家們也始終沒有停止探索，許多小說呈現(xiàn)出非常巧妙的構思、結構，作家們把語言的可能性也發(fā)揮到了一個新的高度。另外，我們看到，一些二十世紀八九十年代就已成名的重要作家如蘇童、阿來、賈平凹、莫言、王安憶等，表現(xiàn)出了穩(wěn)定而持續(xù)的創(chuàng)造力，九十年代步入文壇的年輕作家，也在短篇小說領域悉心探索，為我們貢獻出許多令人難忘的精彩篇章。

二

劉慶邦是當代中國作家中最執(zhí)著于短篇小說寫作的作家，曾被評論家譽稱為“中國契訶夫式的小說家”。我相信，由于他貼近現(xiàn)實的迫切性和近距離觀照生命的摯情，劉慶邦短篇小說的美學價值與歷史意義，也許在若干年后才能夠得到進一步的彰顯。

他的短篇小說 《幸福票》和 《別讓我再哭了》，對我內心的震動極大，甚至可以說是一種靈魂的驚悚。我想，劉慶邦在寫這兩個小說的時候，一定是迫不及待地太想對現(xiàn)實發(fā)聲了。當然，我們正是在這里真正地見識了劉慶邦的“殘酷美學”。應該說，短篇小說《別讓我再哭了》是當代小說敘述苦難、悲傷和充滿生命蒼涼感的佳作，它也是寫“哭泣”最精彩的篇章之一。由于這個小說的基調是建立在死亡和宿命的敘述方位之上的，這種哭泣也就成為了關乎生死的哭泣。小說敘述的主體是孫保川的兩次驚心動魄的哭泣。兩次哭泣一次為假，一次為真，前者是真戲假做，后者是假戲真演。孫保川的兩次哭泣將生命、生存的境遇演繹得淋漓盡致，凸現(xiàn)出艱難人生的存在鏡像。死亡在這里是被硬性規(guī)定的，百萬噸煤產量約等于兩個礦工的可能性死亡指數(shù)。這似乎預設某種宿命的合理性存在。但鄭師傅和孫保川父親的死則與眾不同，他們都是執(zhí)意選擇死亡的提前來臨，以“透支”死亡的決絕姿態(tài)，謀求解決自己子女的就業(yè)問題。鄭師傅突然意識到自己的“能耐”是極其有限的，他對兒子說理的力量是蒼白的。他樸素地相信會有辦法擺脫這種為父的自責和痛苦。于是，他選擇了“主動赴死”，這也許就是一個人能夠自己把握自己的最后能耐。他沒有任何恐懼和不安，主動去接受死神的擁抱。我們不能說老鄭是草率的，他才是一個真正有存在感和不茍活的人。孫保川洞悉了老鄭生死的隱秘，也恍然覺悟自己父親的死亡謎團，因此才有了這種“驚天地泣鬼神”的生死歌哭。劉慶邦有意選擇略帶夸張的“死亡后”哭泣，表現(xiàn)當代人對坎坷命運不屈從、不回避的殘酷的心靈抵抗。就像一個凝固的意象，劉慶邦的這種貌似舒緩的敘述，的確殘酷得令人憋悶和窒息?！缎腋Ｆ薄匪憩F(xiàn)的是幾乎無聲的殘酷現(xiàn)實，以及人承受存在苦難時不屈命運和永不絕望的掙扎。劉慶邦通過一張看似可以計量幸福的“幸福票”，向我們展示了礦工和農民存在的“艱難時世”和灰色圖景，也向我們提供了認識現(xiàn)實殘酷和真實的一個維度。劉慶邦是清醒的，他似乎沒有面對現(xiàn)實時對把握現(xiàn)實無能為力的尷尬和無奈，我們從他的文本中依然能夠呼吸到他直面存在真相的現(xiàn)實主義氣息。在今天我們所面臨的這個急劇變化，繁復無序的生活現(xiàn)場，孟銀孩的生存現(xiàn)狀和現(xiàn)實遭遇，具有很強烈的悲劇性因素。一個煤礦的窯主以一張難以厘定價格和價值的“幸福票”，使孟銀孩們的內心展開一場驚心動魄的自我搏斗，也帶出整個社會道德、價值體系的混亂和無序。孟銀孩質樸、厚實的品性能夠輕松地抵御住欲望的引誘，卻無法將意欲兌換成現(xiàn)金的“幸福票”順利地出手。當“幸福票”被宣布作廢時，孟銀孩所選擇的是沒有任何抗爭的接受或隱忍。在這里，小說想表現(xiàn)的絕不僅僅是人性面對落后和貧困時的“低賤”，而是彰顯在“死寂”與荒涼的人心沙漠上，小人物的羸弱、無助和艱澀。作者在此并沒有顯示任何救贖的姿態(tài)，其平靜的、不露聲色的敘述仿佛榨干了生活全部的水分，貌似平淡實則撼人心魄的“殘酷”敘述，造就了短篇小說敘事強大的內爆力。這里，我們再次體會到小說敘事的意義所在：小說，尤其是短篇小說，僅僅講述一個故事是不夠的，它應該是既有趣又被升華了的故事。劉慶邦就是這樣，常常嫻熟而自然地將一個普通的故事進行富有寓意和吸引力的升華。而這種“升華”的內在底蘊則在于作家的價值取向和敘事倫理。

在此，我之所以如此細致地闡釋劉慶邦的短篇小說文本，是想表達我對他“直面現(xiàn)實”、率性、堅韌寫作的深深敬意。他面對生活時的冷靜、耐心和介入的勇氣，而這一點，恰恰是我們時代作家最為缺乏的優(yōu)秀品質。

在當代作家中，除劉慶邦之外，將這種“殘酷美學”演繹到極致的作家，就是閻連科了。閻連科一直把文學看成是“拿頭撞墻”的藝術，他的小說一直以極端的美學經驗給我們的閱讀造成巨大的沖擊。他的短篇小說《黑豬毛，白豬毛》就是這樣一篇帶著殘酷味道的作品。在這篇小說中，鎮(zhèn)長撞死了人，人們居然爭相去頂罪。這使小說呈現(xiàn)出一種黑色幽默的風格，小說在很短的篇幅里把權力之下賤民的悲劇命運寫得淋漓盡致。這些人為了與鎮(zhèn)長攀上關系，居然愿意以犧牲自由為代價，由此可見權力對賤民的宰制已經達到了一種何等的程度。在底層，差不多所有社會資源都是由權力來配置的，過去的革命是“若為自由故”，生命和愛情都可以拋棄，今天的現(xiàn)實卻是，為了卑賤地活著，為了做一個普普通通的人，卻要主動讓度自由。這不僅讓我想起北島的 《回答》，“這普普通通的愿望/如今成了我做人的全部代價”。如果說北島還在吟唱二十世紀的青春、人性的悲情，那么到了二十一世紀，我們看到，鄉(xiāng)村依然有著這樣荒誕的故事和記憶。閻連科持續(xù)地寫作著這樣殘酷的現(xiàn)實，我們可以在他的小說中感覺到一種強烈的疼痛和憤怒，他的小說可以說是我們這個時代最讓人刺痛的文學記憶。七十多年前，魯迅就以一系列的短篇小說，深度表達了中國社會的荒寒、頹唐和恐怖，開啟了一代作家敘述中國、鐫刻現(xiàn)實的契機。我們沒有想到的是，到了新世紀，劉慶邦、閻連科們在后現(xiàn)代語境和電子幻象時代中，仍在人性的凄苦沙漠上，體味著另一種生命的蒼涼和沉痛。

與劉慶邦、閻連科的殘酷美學不同，遲子建的小說則有一種溫暖的質地。她的短篇小說《花牤子的春天》，依然保持了遲子建小說端莊、柔軟、細膩和綿密的文字風格。我們在作品中時時感受著一種善良、溫暖的目光，對整個世界的注視，那是一個作家對“民間”的深邃凝望和撫慰。這一次，遲子建似乎在極力地狀寫俗世的蒼涼中“傷殘的生命”。盡管在封閉鄉(xiāng)村中，花牤子像是一個被殘酷的命運碾碎了身體欲望的 “農民阿甘”，但他那種單純的稚氣，不僅向我們呈示出人性中單純的力量，也制造出小說敘事本身的單純。小說在鋪展出孤獨的人生情境的同時也建立起擺脫絕望的自信。擅寫“殘疾”、“殘缺”主題的遲子建，不僅連通了鄉(xiāng)村與外部世界的通道，還暗示出世道人心的殘缺和傾斜，看似平靜的敘述中滲透著清冽的“骨感”。可以說，遲子建從另一種美學向度，引領我們進入人性深處相對安穩(wěn)的情境里。

戴來和金仁順都是上世紀九十年代成名的七○后女作家，她們一開始就是以對女性經驗和日常情感的呈現(xiàn)而廣為人知的。進入新世紀，或許是因為更加深廣的人生經驗和日益成熟的詩藝，她們體物察情的功夫都更上一層樓，對當代人情感生活的體悟更深也更加耐人尋味。戴來的《向黃昏》把老齡社會的巨大的情感隱憂，演繹得精微、別致，出人意表。一對退休夫婦家庭的情感世界會是怎樣一種情形，很可能是非常容易想象的。但戴來的敘事，謹慎地、輕輕地走進人物的內心世界，寫出了別樣的味道。男人和女人各自嬌弱、微妙的心理活動和感受，個中人生滋味，人性中的天真、浪漫、執(zhí)拗的天性，毫發(fā)畢現(xiàn)。我們可以將其視為一篇走進 “日常生活”的小說，但是戴來的敘述有張揚也有內斂，有味道也有勁道。老童和陳菊花，幾乎“無事悲劇”般的失魂落魄，給人對現(xiàn)實無能為力的驚悚之感。應該說這是近年小說中介入普通中國人情感現(xiàn)實的一篇佳作。

短篇小說《彼此》，應當視為金仁順近年來短篇小說的成熟之作。在這里，我感覺，金仁順對短篇小說這種文體的理解也發(fā)生了相當大的變化。雖然，這篇小說同樣是表現(xiàn)婚姻、情感錯位和“婚外情”的小說，但她卻能夠將一篇婚姻愛情小說寫得既起伏跌宕又從容不迫。這一次，她再一次挖掘了人性的共性和慣性，以及人性中的某種頑固，以展示愛情脆弱的一面，情感的不堪一擊。金仁順所講述的故事，在詩意的背后都埋藏著一個悲劇性的、近乎殘酷的宿命的苦果。男性和女性幾乎可能同時遭遇來自對方一側的精神、情感沖擊或重創(chuàng)。男人的光榮與夢想，女性的單純與浪漫，這些美好的天性在理智與情感的拐點上，會像刀子一樣，變得狹窄而鋒利，都會剔出掉它最后的原生態(tài)質地。在這里，我想進一步探究的是，金仁順能在多大的程度上來認真地印證什么是健康的、積極的、人性化、具有美好品質的生活或者選擇。因此，我們可以將“彼此”，看作是金仁順情感敘述的一個整體性的隱喻。人的夢想若要植根于現(xiàn)實，“彼此”的世界就一定要完整和默契。我不知道，最終，這個令我們快慰的世界，會在生活、現(xiàn)實中可以不斷呈現(xiàn)，還是只能在金仁順的小說里被合情合理地虛構出來？還有，在小說文本之外，我們究竟還想看到一個什么樣的世界呢？十余年來，金仁順的寫作，平靜而自然，一如既往地按著自己的“可能性”尋找自己的最佳狀態(tài)和境界，我們已經意識到，金仁順對情感世界的感悟和思索，早已不是僅止于敘述一個或熟悉、或陌生并且好聽的故事。

如果，小說僅僅局限在對現(xiàn)實本身的打量、揣度和判斷，就會窒息我們的想象力，就不會發(fā)現(xiàn)更多的隱藏的秘密和命運的變數(shù)。因此，短篇小說寫作就需要伸展到超出具象世界的邊界，呈現(xiàn)出另一種空靈的敘事走向。這樣，一些喜歡超越現(xiàn)實的作家，就可能因為“寫實”的文學理想迫于現(xiàn)實的壓力，終至變奏、“飛翔”的寓言。

我始終認為，一個作家之所以要寫作，其內在的動因之一就是源于他對存在世界的某種不滿足或不滿意。他要通過自己的文本，重新建立起與存在世界對話和思考的方式。而一個作家所選擇的文體、形式和敘述策略，往往就是作家與他所接觸和感受的現(xiàn)實之間關系的隱喻、象征或某種確證。我在讀畢飛宇的《地球上的王家莊》時，就一直在想這樣一個簡單而復雜的問題：為什么我們的寫作總是喜歡在對生動、具體、鮮活的生活現(xiàn)場描摹時將世界作抽象的把握？同樣，我們憑借經驗、歷經艱難磨礪所抽象出的云詭波譎的事物理念，為什么又確實無法覆蓋存在世界的真實影像？當你貼近生活、近乎沉醉其中，并孜孜不倦地進行表達的時候，你可能突然意識到這個空間是如此朦朧和幽暗。但小說的敘述就是這樣義無反顧般前行的。也許，虛構的發(fā)生和魔力，就在無中生有或者有中卻無之間的轉換時，才使小說變成了藝術的沖動，變成動人而實惠的細節(jié)，才變成一個簡潔而令人意外的事實。而實現(xiàn)這些的途徑或方式，一定是作家能夠讓自己的想象貼著地面飛翔。畢飛宇在這篇僅僅五千字的短篇里，通過讓一個八歲的孩子想象地球、想象整個屬于他和不屬于他的世界，去尋找這個世界的真相，以排除我們對這個世界最基本的疑問。局促的篇幅，卻沒有讓我們感到一絲的逼仄，而且格外地充盈，顯示出他一貫充分的自信。任何一個人，都可能向這個世界發(fā)出自己的質詢和猜測，正是這種人類普遍的天性，激發(fā)起一個孩子超越成人的奇思異想和幻象、意象，并且身體力行、勇往直前地開始一場“地球考古”。這時，一切疑問似乎都變得可笑了。王家莊人可以將自己的村落視為地球的一個支撐點，烏金蕩、大縱湖就連著太平洋和大西洋，當父親面對穹隆乃至整個宇宙發(fā)呆的時候，這個八周歲的數(shù)不清一百位數(shù)字的孩子，用自己的想象力完成了一次思想的飛翔?，F(xiàn)實，立刻就遁入了無邊的想象。可見，有多少種飛翔的方式或姿態(tài)，就有多少種期待和夢想，就有多少種意外和可能，也就會有多少種各式各樣的小說。近乎職業(yè)閱讀多年以來，我發(fā)現(xiàn)了許多我熟悉和我不太熟悉的作家的寫作癖好，這些癖好或者說是選擇，體現(xiàn)在他們各自對不同的小說元素的接納或排斥。漸漸地，成為他們的虛構的出發(fā)點和靈感的助力器。而且，作家們懷抱著這些癖好，表現(xiàn)出他們驚人的自信和堅定。當然，我們既不必對寫實的可靠性質深表懷疑，也無需憂慮那種穿透表象、抵達心理現(xiàn)實或精神現(xiàn)場的飄逸圖像是否真實，尤其對于短篇小說這種文體而言，作家一坐下來寫作它的時候，一定是全神貫注和屏神靜氣的。像蘇童說的那樣：“世界在作家們眼里是一具龐大的沉重的軀體，小說家們圍著這具軀體奔跑，為的是捕捉這巨人的眼神、描述它的生命的每一個細節(jié)，他們甚至對巨人的夢境也孜孜不倦地作出各自的揣度和敘述?！雹偬K童：《我為什么不會寫雜文》，《河流的秘密》，第217頁，北京，作家出版社，2009。不同的是，由于對虛構不同的理解，有的人面對現(xiàn)實世界這個軀體，他的處理方式是果斷的、一意孤行的“庖丁解?！笔降?；還有的人是扼腕嘆息、一籌莫展的；也有的作家，在虛構中尋求一種自己眼中的世界平衡的狀態(tài)，他或許在深沉地考慮 “如何讓這個世界的哲理和邏輯并重，懺悔和警醒并重，良知和天真并重，理想與道德并重，如何讓這個世界融合每一天的陽光和月光。這是一件艱難的事，但卻只能是我們唯一的選擇”。①蘇童：《虛構的熱情》，《河流的秘密》，第221頁，北京，作家出版社，2009。

三

我堅信，沒有人會懷疑，相對于同時代的作家，蘇童，是我們這個時代最穩(wěn)健、最富才華和靈氣、最杰出的短篇小說家。近三十年的短篇小說寫作史，使他對這一文體的把握得心應手。他出色的想象力、語言感受力和敘述、結構能力，一開始就鑄就了他高起點的短篇小說寫作。近十年來，他的短篇小說繼續(xù)攀升到一個新的境界，顯示出短篇小說寫作新的可能性及其價值。也許，正是蘇童這種從容的短篇小說寫作，使這種文體在喧囂、聒噪的時代環(huán)境中，形成一種不可替代的潛滋暗長的藝術力量。正是這種自然、率性、唯美的寫作，也使短篇小說這種文體在當代文學世界里顯示出春天般的和煦和持久性的力量。

我這里所選取的 《白雪豬頭》、《拾嬰記》和《西瓜船》三個短篇小說，無疑足以代表著這十年中國當代短篇小說的一個新的高度。在這里，我想特別提到《西瓜船》，這是一篇結構獨特的短篇小說。蘇童在這篇小說中，成功地完成了在一個短篇小說結構內對于兩種語境、兩個故事的講述。這篇小說看上去是講述進城賣西瓜的松坑鄉(xiāng)下人與城里人的一場激烈沖突。陳素珍買了一只壞西瓜不能退換而遭賣瓜人福三譏笑、拒絕，兒子壽來用刀捅死福三，引起一場血案。接著，福三家鄉(xiāng)親人蜂擁至“香椿樹街”對壽來一家實施報復。敘述到此，即使立即終止、結束故事，也已經是一篇結構完整的作品。但是，蘇童接下來又用大量篇幅寫了福三母親如何來城里尋找西瓜船的故事。這顯然給這篇小說建立了又一個敘事單元。小說寫福三母親如何在城北地帶尋找西瓜船，并得到大家的熱心幫助，最后，福三的母親將“西瓜船”搖離了“香椿樹街”，這個故事令人異常地感動。小說的前半部分是一個殺人的“暴力故事”，后半部則是一個助人的“溫暖的故事”，在一個短篇小說的結構里，如此處理人物和事件的迅速更迭，極為鮮見。前面那個單元，人物的行動是迅速、激烈的，敘述話語也具有強烈的沖擊力；后一個單元則由于人物行動性的減弱而放慢了敘事節(jié)奏，敘述間隙彌漫著細膩的情緒性，這時的敘述話語使文本充滿抒情性風格，形成了自己新的敘述秩序和場域。這種敘述將短篇小說結構和語言的內在變化作了有效的嘗試，敘述視點的選擇和變化，有機地調整了敘事的邏輯力量，而結構的獨特，深入地開拓了小說新的表現(xiàn)空間和維度?？梢哉f，這是短篇小說寫作，經由“故事”轉向“敘事”的一個創(chuàng)造性突破的經典范例。

短篇小說《拾嬰記》，再次體現(xiàn)出蘇童這位天生的“說故事的高手”出眾的想象力，以及他作為小說家推斷、“扭轉”生活常態(tài)的能力。在這里，他將一個棄嬰的故事講得如此神奇，如此飄逸和灑脫：“一只柳條筐趁著夜色降落在羅文禮家的羊圈”，這個句子在小說的開頭和結尾兩次出現(xiàn)，正是用“時間”先后打開和關閉一個既離奇又獨特，既簡單又復雜，既詩意又怪誕的結構故事的方式。一個嬰兒深夜被棄置在羅家的羊圈里，這個原本已算不得奇異的故事就顯得有些傳奇和神秘了。嬰兒和羊之間顯然不會相互對話和觀照，他們在某種意義上還有異質同源性。因此，“神秘的迷宮般”的氛圍就此確立。接下來的敘述使蘇童完全擺脫了落入某種套路的危險。一個名為“拾嬰”的故事實則衍變?yōu)橐粋€“丟嬰”和“棄嬰”的過程描繪。但其中蘊含無限的多義性和可能性?？梢哉f，作為一個有驚人想象力和虛構能力的小說家，蘇童是不會輕易放棄虛構給敘述帶來的種種便利的，當然這也是小說魔力的起源。但他的寫作絕不會陷入一種故弄玄虛的噱頭。這一次，蘇童同樣又毫不猶豫地選擇了把小說和現(xiàn)實混淆起來的策略。面對一個兩個月大的棄嬰，蘇童通過鄰居們的集體出場，以及先后讓少年羅慶來、幾個保育員、李六奶奶、張勝夫婦、婦聯(lián)女干部、老年、食堂女師傅紛紛與嬰兒發(fā)生必要的聯(lián)系，為嬰兒劃出了一條“行走”的路線和“活動”軌跡，嬰兒的一次次裸露和亮相，使看上去極為客觀冷靜的敘述不斷地泛起波瀾，世態(tài)人心清晰可見。我們看到，小說敘述的直接力量來自對人物自我意識的舒緩流露或揭示，人物的自我意識在與環(huán)境、與一個無言的嬰兒的互動過程中被漸漸發(fā)掘出來，這些偶然甚至有些怪戾的不同的人物意識活動，被一步步地展開，編織成一條無形的心理之索，呈現(xiàn)出世道人心的現(xiàn)實圖景，單純的事件引導出曖昧而復雜的生活表情。蘇童對短篇小說文體的駕馭和準確把握，可謂出神入化，他常常能在敘事中捕捉到生活的過程和斷片后制造生活的奇觀，顯示出自己推斷生活的浪漫品質。因為，他從不為那種探究生活的深度或者深刻與否所困擾和焦慮，所以，他也就總能在抒情、輕盈而智慧的敘述中找到表達的自由與快樂。

我以為，蘇童的短篇小說，在相當大的程度上傳承了孫犁、汪曾祺短篇小說的余韻。其實，短篇小說在一定程度上，也像詩歌一樣，其本然的品質注定了它較高的藝術含量，它是要“戴著鐐銬舞蹈”的。汪曾祺對短篇小說的理論和創(chuàng)作，都是身體力行的實踐者。他認為短篇小說藝術的精髓是空靈和平實，是恬淡、瀟灑、飄逸。①汪曾祺：《晚翠文談新編》，第284頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002。看得出，蘇童的短篇小說基本上是與這種理念和感覺相契合的?？傮w美學傾向上的內斂、含蓄、和諧，以及不同文本所透射出的或詭譎、或清晰、或朦朧的種種人生況味，顯現(xiàn)著藝術的曠達和智慧的幽遠。

阿來的寫作，早已構成了我們這個時代一個重要的存在。最初，我們被他優(yōu)秀的長篇小說《塵埃落定》和《空山》所吸引，忽略了他不可忽略的短篇。他是以一種與蘇童短篇小說“異曲同工”的面貌，呈現(xiàn)出我們時代短篇小說的魅力的。從阿來的文本品質來講，一方面，是他寫作內在氣質和風度上的“樸拙”，另一方面，是短篇小說本身天然的結構謹嚴的要求，力求完整、和諧，前后不參差的文本形態(tài)，那么，這兩者如何在阿來這里自然而然、順理成章地統(tǒng)一起來？也許我們會憂慮，由于短篇小說藝術自身對敘事技術的要求，阿來的敘述，難以產生出樸素、率性的結構和散淡、本然的風貌，但阿來卻在作品中呈現(xiàn)出了空前的自由。我之所以肯定地說阿來在他的短篇小說中獲得了自如的舒展，是我意識到，阿來小說的“拙”是“大拙”，這個“拙”不是感覺、感受的遲鈍，視野的局限，思路和寫作語言的僵硬刻板，而是一種小說內在結構和氣場的大巧若拙。我曾這樣概括阿來的小說美學形態(tài)：“詩意埋藏在細節(jié)里，歷史的細節(jié)、經驗的細節(jié)、寫作和表達的細節(jié)，自由地出入于阿來敘述中的虛構和非虛構的領域之中，在單純、樸拙與和諧之中表達深邃的意蘊。這種‘拙’里還隱藏著作家的靈性，特別是還有許多作家少有的那種佛性，那種非邏輯的、難以憑借科學方法闡釋的充滿玄機的智慧和思想，在文字里蕩漾開來。不經意間，阿來就在文本中留下超越現(xiàn)實的傳奇飄逸的蹤影。同時，他還很好地處理了小說形式與精神內核的密切關系，不僅是講故事的方式，而且包括短篇小說的敘事空間的開掘，我們能夠意識到，阿來在短篇小說中尋找一種新的寫作的可能性。他在努力地給我們呈現(xiàn)一個真正屬于阿來的世界?！雹趶垖W昕：《樸拙的詩意——阿來短篇小說論》，《當代作家評論》2009年第1期。這里所選的《阿來小說二題》之《秤砣》和《番茄江村》則是阿來短篇小說“拙態(tài)”的最經典的代表。

小說終究是語言的藝術，這是文學敘述的根本。而文體是一個更為復雜的綜合性的小說元素，它關乎小說的整個敘事，是包括語言、結構、敘述方式在內的諸多方面在心靈集結后的外化。它是能夠彰顯出一個作家整體藝術選擇和個性風格的范疇。所以說，語言和文體應該是評價小說的重要標準。

毫無疑問，蘇童和阿來小說的敘述語言極好，都明顯受過純粹的語言訓練，尤其這種詩性的語言自然與他們早期的詩歌寫作經歷有關。更主要的是，他們都能將這種感覺不斷地保持到小說的敘述中。這種感覺，是作家特有的將現(xiàn)實的生命體驗藝術地轉化為文字的能力和特質，是一個作家的必需。從這個角度講，阿來小說的魅力不僅是語言和結構帶來的，也是這種與眾不同的藝術感覺或直覺帶來的。我覺得，阿來的短篇小說較之他的長篇更能體現(xiàn)他的這種藝術感覺或直覺。而這種感覺的直接外化和體現(xiàn)，就是敘事的“樸拙”。小說所聚斂的“幽韻”或“氣場”，藝術的靈動性和表達的生動性，即文脈的變化與流動，都不事張揚地潛伏在他的“樸拙美學”之中。這既與阿來內心的誠實有關，也與他選擇的看似不事雕琢的“非技術性”結構方式相關。也許，“樸拙”恰恰是一種最高明、最富有境界的小說技藝或小說意識。我在想，不知這是否還與他的藏族及其宗教背景有關?？傊@在相當大的程度上豐富了當代短篇小說的審美藝術形態(tài)。

可以這樣講，蘇童和阿來的短篇小說，鑄造了近十年短篇小說抒情和詩性的一脈風格。這一點，在許多作家的短篇小說中，也有很好的文本實踐和努力。像范小青的《蜜蜂圓舞曲》、艾偉的《水上的聲音》、葉彌的《明月寺》等短篇小說，都是從現(xiàn)實、從歷史、從存在世界的堅硬中，梳理出埋藏在深層凍土中的詩性的短篇佳作。

四

賈平凹、莫言和王安憶，都是當代重量級的作家。在新世紀，他們各自都有重要的長篇小說問世，無論是賈平凹的《秦腔》、《古爐》，抑或莫言的《生死疲勞》、《蛙》，還是王安憶的《啟蒙時代》、《天香》，都可以說是代表著我們這個時代長篇小說最高成就的作品。有意味的是，這三位作家不僅善于進行這種大體量的文學敘事，在短篇小說這一文體上亦有不少作為。他們在新世紀所發(fā)表的一系列短篇小說，均顯示出不俗的藝術功力。如果說他們的長篇創(chuàng)作是以宏觀的眼光，觀照社會歷史與世道人心的變化，那么，他們的短篇，則表現(xiàn)出一種洞燭幽微、舉重若輕的能力，將城市的細節(jié)和人心的褶皺，在我們面前舒張開來，枝蔓橫生、趣味無窮。讓我們感受到短篇小說所特有的細膩和沉郁，以及語言和存在之間那種神秘和綿密的呢喃。他們在我們自以為很“世俗”的空間，面對結結實實的存在，將生活的源頭活水演繹成一種文化的境界。

王安憶近年來對短篇小說的理論思考用心頗深，一方面可能和她在復旦為學生授課有關，一方面也是她創(chuàng)作時深入探求寫作玄奧的必需。她在新世紀寫下的一批短篇小說，確實達到了一個新的高度?！栋l(fā)廊情話》，就是讓人印象深刻的一個短篇。這篇小說把王安憶綿密的文筆發(fā)揮到極致，她對一個發(fā)廊空間的工筆細繪，使整篇小說像是一席浮動的油彩。我們甚至能夠感受到發(fā)廊內部的每一個細節(jié)，呼吸到發(fā)廊內的獨特氣味和個性氣息。與此同時，我們在王安憶的敘述中，體會到的更是一種從容。她幾乎是在不經意間，就把上海一個嘈雜小街上的人心世相講透了。她的文筆是一點點氤氳開來的，似乎是溫吞的，根底卻老辣無比，她甚至只在人物的衣著或一個微小的動作上，就窺視到了他們的各自歷史，他們與這座城市來龍去脈的關系。所以，題目雖是《發(fā)廊情話》，我們卻仿佛看到了上海市井市民的“風俗史”和“生活史”。在看似隨意的“發(fā)廊閑談”中，我們對這個城市卻有了精微的了解，好像你就坐在那個發(fā)廊中，看著那個蘇北的理發(fā)師傅，安徽的洗頭姑娘還有那個有故事的淮海路“氣質”女人。這就是王安憶的小說美學，她不是依賴于爆破性的情節(jié)來展示自己敘述的力量，而是通過一種綿密和看似隨意的點染，揮發(fā)出一種綿長和耐人尋味的力道和勁道。

與王安憶選擇“發(fā)廊”，以空間來寫時間相似，賈平凹也是通過“餃子館”這樣一個看似普通的社會俗世空間，把西安城的一個側面寫了出來。我們都知道，賈平凹最為人稱道的是“鄉(xiāng)土敘事”，其實，“都市寫作”又何嘗不是他小說的一個重要面向呢？在這個選本中，我之所以選入賈平凹的《餃子館》，而忽略掉他另外一些也非常優(yōu)秀的短篇，就是想讓人們注意到賈平凹對近年來都市變化的書寫也是非常有價值的。如果說王安憶的《發(fā)廊情話》寫的是蘇北人、安徽人筑起了上海的底部細節(jié)，那么賈平凹的《餃子館》，則是寫一個河南移民在西安的成敗史。這其實是新世紀十年來，特別重要的一個社會景觀。那些外省的移民如何與在地人相處，如何在一個新的文化和市場空間內“弄事”？賈平凹的《餃子館》不僅很好地處理了這樣的主題，還將我們這個時代的“成功邏輯”以及人心、人性的種種弱點呈現(xiàn)了出來。在這樣小的一個篇幅內，我們看到，賈平凹把文化名流的酸腐和農民的狡黠寫得窮形盡相，把河南文化與陜西文化的相遇，寫得幽默迭出，精彩紛呈?？梢哉f，這篇小說充分顯示出賈平凹深厚的藝術功力。

無疑，莫言是當代最為活躍和最具創(chuàng)造力的作家之一。他在八十年代的文學探索，是當代小說敘事變革的先聲。迄今，他對中國當代文學的意義遠遠沒有被充分意識到。但是這些年來，也常有一些“酷評家”質疑，說莫言的寫作不關心現(xiàn)實，沉浸在蕪蔓的語言和花哨的形式中不能自拔。我想，持有類似觀點的人，一定是對莫言的創(chuàng)作缺乏最基本的了解和深入的美學判斷。實際上，我們不僅能在他的小說中感受到一種現(xiàn)實的關切，還能對種種虛偽的文化現(xiàn)象抱持一種反諷的姿態(tài)。他的小說《倒立》和《與大師約會》就是這方面的代表作。《倒立》以一個修車師傅的視角講述了一次同學聚會的過程。過去調皮的中學同學孫大盛現(xiàn)已成為省委組織部副部長。那些企圖以此榮身的同學們在聚會現(xiàn)場紛紛露出丑態(tài)。權力的大小，穿透了真正的同學情誼，過去的?；m已呈現(xiàn)出幾分老態(tài)，卻在孫大盛的要求之下，為同學們當場表演“倒立”，并由此露出肥胖的大腿和紅色的內褲，這個場景如此滑稽，如此丑態(tài)畢現(xiàn)，權力可以使同學變成“大圣”，時間可以使人變得如此荒謬不堪、不忍卒睹！莫言用戲謔的語言為我們呈現(xiàn)出一個充滿笑鬧的場景，它是如此歡騰，卻又讓我們感到如此無言。我們從中可以看出莫言對當代精神衰變的現(xiàn)實的關注，權力與情誼，似乎也已經本末倒置，這不得不讓我們產生一種懷舊的情愫，這其實也是對近年來社會愈來愈浮躁，愈來愈功利的一種嘆惋?！杜c大師約會》也是莫言一篇非常優(yōu)秀和精采的小說。在這篇作品中，莫言不斷地對“大師”進行建構與解構，在一開始，幾個藝術青年是作為“大師”的崇拜者出現(xiàn)的，但在酒吧里，他們卻聽到了藝術學院的學生們對“大師”的負面的議論。特別有意味的是，酒吧的老板對“大師”進行了更徹底的解構。他滿口詩篇，口吐蓮花，隨即被供奉為新的“大師”。但關鍵是，莫言敘述的魅力更在于，他要不斷的推倒前面的敘述，在小說結尾，“大師”金十兩出現(xiàn)，又解構了那個酒吧老板。我們可以感覺到莫言這篇小說濃烈的反諷色彩，他不斷地翻轉敘事的走向，即是要拆解掉“大師”這一稱謂的確切的意旨。在一個相對主義的時代，我們看到藝術合法性的來源如此依賴于敘事，究竟誰是“大師”變得如此捉摸不定。莫言寫下這篇小說，或許就是要反諷當下藝術的后現(xiàn)代狀態(tài)，以及“大師”滿天飛的藝術現(xiàn)狀。這其實告訴我們，莫言始終和現(xiàn)實保持著一種緊張的關系，他的寫作絕不只是形式主義的藝術探索，在他小說的形式背后，其實始終保留著一種“形式的政治”，這是那些粗心的評論者所未能察覺的。

其實，在我們這個時代，短篇小說這個領域最需要更多的大師級的人物，因為，短小的文體、文字，同樣能造就、蘊藉那種雄渾、不朽的“史詩”氣魄。

最后，我想特別推薦一位近兩年浮出水面的短篇小說作家蔣一談，這個作家的出現(xiàn)，在一定意義上，可能預示短篇小說寫作某種新的生機和可能，尤其是信念和信心的支持。我對此滿懷期待。

我之所以用“短篇小說作家”這個稱謂評介蔣一談，主要是因為蔣一談一踏上寫作的旅途，就執(zhí)著于短篇小說創(chuàng)作而心無旁騖。他在幾年內先后集束推出《伊斯特伍德的雕像》、《魯迅的胡子》和《赫本啊赫本》三本短篇小說集。其中的作品，并不在雜志先期發(fā)表，而都是以小說集的方式一次亮相。他勇敢而小心翼翼地、充滿激情地將伊斯特伍德、魯迅、赫本、馬克·呂布、吳冠中等真實人物植入小說，并使之成為他短篇小說的強有力的生長點，在近年短篇小說寫作能力式微的狀況下，看得出，他不僅是要擺脫對現(xiàn)實題材處理上的乏力和尷尬，而且試圖讓歷史上曾經閃爍星光的文化智慧符碼，重新被激情點燃。從他迄今創(chuàng)作的以《魯迅的胡子》為代表的三十幾個短篇看，蔣一談是一位懂得短篇小說的作家，雖然，寫作的履歷不長，但已經表現(xiàn)出出色的才華，他還能夠借助一個資深出版人的出版經驗，對寫作、作者與讀者、接受美學作有條理的分析、揣摩和考量。他既能聰明而智慧地深入探索短篇小說的技術，又能清醒地透過表象，踏實、樸素地去發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)生活。特別是，“他躊躇滿志地攜帶著他的短篇小說寫作計劃，進行十年、二十年的短篇小說的遠征。畢竟，寫作不是一廂情愿的事情，我在前面曾提到，寫作的發(fā)生和成敗，不僅取決于某種不懈的努力和才華，它還是一種機緣或宿命。而且，也并非投身于短篇小說寫作，就顯得精神上有多么的高尚和優(yōu)越。但至少，如果有一種‘純粹’的文學存在的話，如果有人愿意用掉自己半生的時間長度，致力于一種被時代、甚至被‘圈子’所‘邊緣化’的文體，愿意以自己的文字作一次破繭之旅，而且，可能為了一種信仰或信念，也可能為了短篇小說的不朽，有足夠的敘事耐心，九死不悔，那么，我有理由堅信，這個人的身后一定會留下真正的短篇小說的經典”。①張學昕：《如何穿越短篇小說的窄門》，《當代作家評論》2012年第1期。難道我們不需要和期待這樣的作家嗎？

在一定程度上，從短篇小說寫作意義和方法的角度考慮，我們可能會將形而上的東西轉變成形而下的東西，把內在的東西變成外在的東西，把心靈的探尋轉化為審美的表達。而短篇小說這種文體，或者說，這種敘事藝術面對世界的時候，對一個寫作者的精神性和技術性的雙重要求會更加嚴謹。同時，一部優(yōu)秀短篇小說的誕生，還是一種宿命般的機緣，它是現(xiàn)實或存在世界在作家心智、心性和精神坐標系的一次靈動，其中，蘊藉著這個作家的經歷、經驗、情感、時空感、藝術感受力，以及全部的虔誠與激情，當他將這一切交付給一個故事和人物的時候，他命定般地不可避免地建立起一種全新的有關世界的結構，也一定是精神境界和文體變化的一次集大成。一個作家寫出一篇小說，就是對既有的小說觀念和寫作慣性的一個更新、一次顛覆，甚至可以說，像契訶夫、卡夫卡、博爾赫斯和雷蒙·卡佛那樣，完全是在不斷地開創(chuàng)短篇小說的新紀元。他們不僅是在世界范圍內使 “小說觀”發(fā)生著很大的變化，而且，從重情節(jié)、虛構故事發(fā)展為依照生活或存在世界已有的生態(tài)，自然地敘事，巧合和真實，敘述和“空白”，情緒和節(jié)奏，精妙絕倫。進而，從戲劇化的結構發(fā)展、衍化為散文化的結構，深入地凸顯真正的具有現(xiàn)代意義的現(xiàn)代短篇小說。

按著汪曾祺說的，“托爾斯泰說契訶夫是一個很怪的作家，他好像把文字隨便丟來丟去，就成了一篇小說了。托爾斯泰的話說得非常好。隨便把文字丟來丟去，這正是現(xiàn)代小說的特點”。②汪曾祺：《晚翠文談新編》，第69頁，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002。這樣看來，近百年來，尤其新世紀以來，中國當代短篇小說的“現(xiàn)代”進程還是緩慢的，盡管小說觀念和小說整體的態(tài)勢始終呈現(xiàn)為發(fā)展變化和探索的局面，但還遠遠不夠灑脫，還缺少更多的寬厚、質樸和生氣。也許，真正現(xiàn)代的短篇小說都是最為樸素的、自然的和具有 “神與物游”般的境界的。

我們何時才能有更多這樣素樸而現(xiàn)代的短篇小說呢？

* 本文系作者為 《21世紀中國文學大系 （2000年—2009年）·短篇小說卷》導言。

張學昕，文學博士，遼寧師范大學教授，博士生導師；大連理工大學特聘教授，大連理工大學中國文學與文化研究所所長。