從先鋒文學(xué)看元小說在當(dāng)代中國的興起、發(fā)展和流變

李 琳 李 瑾

(北京科技大學(xué),北京,100083；山東經(jīng)濟學(xué)院,濟南,250014)

1.關(guān)于“元小說”

“元小說”一詞最先是在1970年由美國著名的元小說作家兼批評家威廉·加斯(William Gass)在《小說與生活中的人物》一文中提出來的,用來描述那些關(guān)于小說的小說。麥卡弗里(Larry McCafferry)將元小說定義擴展為“關(guān)于虛構(gòu)的虛構(gòu)(fictions-about-fictions)”,并指出這種“關(guān)于虛構(gòu)的虛構(gòu)”不應(yīng)只局限于對經(jīng)典文學(xué)作品的虛構(gòu)性介入,也不應(yīng)僅被理解為“關(guān)于如何寫一本書的書(book-about-the-writing-of-a-book)”,元小說的內(nèi)涵還必須涵蓋“那些關(guān)注各類虛構(gòu)體系之創(chuàng)造的作品”(McCafferry 1982:6)。因此,麥卡弗里將元小說分為狹義和廣義兩個層次,狹義的元小說是“那種在創(chuàng)作過程中直接研究自身建構(gòu),或者評論與反思前人文學(xué)語言與文學(xué)形式的作品”(同上:16)。廣義的元小說則指“那些力圖研究所有虛構(gòu)體系的運作方式、方法論、其感染力的來源以及被教條化之后所帶來的危險的作品”(同上:17)。帕特麗夏·沃將元小說定義為“賦予文學(xué)創(chuàng)作的一個術(shù)語。這種文學(xué)創(chuàng)作自省地、系統(tǒng)地將注意力引向自身作為人工制品的地位,以便質(zhì)詢虛構(gòu)(fiction)和現(xiàn)實(reality)之間的關(guān)系。在對文學(xué)虛構(gòu)自身的構(gòu)建方法提出批評的同時,這種寫作還研究了文學(xué)虛構(gòu)(fiction)的基本結(jié)構(gòu),探討了文學(xué)虛構(gòu)性文本之外的世界的虛構(gòu)性”(Waugh 1984:2-3)。

元小說在表現(xiàn)手法和敘述策略上呈現(xiàn)多樣化,僅沃就列舉了作者介入(也稱短路)、矛盾開放、戲仿(也稱反諷,或者滑稽模仿)、拼貼、任意時空、文類合并、文本中的文本、過度、排列等近20種。在同一個元小說文本中,可能使用其中的一種,也可能混合使用多種手法和策略。

單純從寫作實踐的角度看,元小說早已有之。西方文藝復(fù)興時期“現(xiàn)代小說之父”塞萬提斯的《堂·吉訶德》早在17世紀(jì)初即已面世,該書戲仿騎士小說,對中世紀(jì)騎士制度給予深刻的諷刺。18世紀(jì)英國作家勞倫斯·斯特恩(Lawrence Stern 1713～1768)的《項狄傳》(TristramShandy)也具有典型的元小說特征。作者不斷介入自己的作品,對自己的寫作發(fā)表議論,并與讀者直接交流。到了20世紀(jì)六十年代,元小說在西方尤其是美國有了長足發(fā)展,形成一股潮流,成了后現(xiàn)代主義時期占主導(dǎo)地位的小說形態(tài)。

2.元小說在中國興盛一時的社會背景和歷史原因

在西方,元小說的產(chǎn)生是政治、經(jīng)濟、科學(xué)和哲學(xué)發(fā)展的結(jié)果,是后現(xiàn)代主義文化運動中的一種寫作方式,因而幾乎當(dāng)代所有實驗性創(chuàng)作都運用了明顯的元小說策略。在中國,元小說的興起也是有其經(jīng)濟文化背景和歷史原因的。

首先,自改革開放以來,中國在經(jīng)濟上逐步和國際接軌,現(xiàn)代化大都市迅速崛起,中西方文化交流日益普遍,為元小說在中國的出現(xiàn)和發(fā)展提供了基本的土壤。這一時期,中國文學(xué)的教化功能逐漸減弱,作家獲得了更多的創(chuàng)作自由,寫作變成個人生活的一部分,眾多標(biāo)新立異、具有鮮明個人特色的作品紛紛面世。同時,在商業(yè)化浪潮的沖擊下,精英文學(xué)和純文學(xué)日益邊緣化,這些都促使了雅俗共賞、以解構(gòu)宏大敘事為目的后現(xiàn)代文學(xué)在中國超前出現(xiàn)。

其次,轉(zhuǎn)型時期的中國對世界充滿好奇,解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義、新歷史主義、后殖民主義、生態(tài)批評等西方文學(xué)或者文化理論思潮以及博爾赫斯、巴斯、巴塞爾姆、庫弗等人的重要作品被本土研究者迅速譯介到中國。同時,西方后現(xiàn)代主義批評家哈桑、詹明信、佛克馬、德里達(dá)等也紛紛應(yīng)邀來華講學(xué),宣揚自己的理念。在這種日益活躍的中外文化交流中,一批具有創(chuàng)新精神的青年作家密切關(guān)注著這些嶄新的文化現(xiàn)象和理念,并迅速付諸行動,對西方文本進行借鑒和模仿,從而促進了以元小說為主流的中國后現(xiàn)代主義文本的迅速出現(xiàn)。

事實上,元小說實踐在中國文學(xué)中也并非全新的事物。元小說策略的運用早在幾百年前的中國古典小說中就初露端倪。中國古典小說作家借說書人的口吻經(jīng)常使用“卻說”、“且說”、“閑言少述”、“不必?zé)ⅰ薄ⅰ坝笫氯绾?且聽下回分解”等表述,這恰是在提醒讀者“我正在講一個故事”,體現(xiàn)了元小說策略的運用。

在當(dāng)代中國文學(xué)中,中國式元小說常常被冠以實驗小說、新潮小說、類后現(xiàn)代小說之名,初期的元小說作家通常被賦予“先鋒派”(avant-garde)的稱謂。中國當(dāng)代文壇的“先鋒派”與西方文化中的先鋒派具有截然不同的文化內(nèi)涵,前者是指20世紀(jì)八十年代中后期以來出現(xiàn)在中國文壇的一批具有鮮明創(chuàng)新意識和革新精神的作家,包括馬原、洪峰、格非、余華、孫甘露、蘇童等。中國先鋒派文學(xué)既具有西方后現(xiàn)代小說的種種特征,又具有鮮明的本土特色。與之前的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”等注重內(nèi)容和主題的中國新時期文學(xué)流派不同,先鋒派作家以求新求異為創(chuàng)作目標(biāo),他們不再重視寫什么,而是注重怎么寫。在先鋒文學(xué)中,讀者看到的更多的是表現(xiàn)形式的創(chuàng)新,而非創(chuàng)作主題的深化。正如馬原(2003:19)所說,“我不知道中國先鋒小說是不是一個流派。我想做的就是在小說上提供一點與眾不同、新鮮的東西”?！跋蠕h派”這一稱謂直指作家的先鋒意識。

3.先鋒派小說中的元小說因素

馬原是中國當(dāng)代文壇公認(rèn)的元小說作家,他的《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》等可算典型的元小說,在上世紀(jì)追求創(chuàng)新與探索的八十年代,曾經(jīng)引起轟動,為中國文壇帶來不小的沖擊。馬原可謂元小說創(chuàng)作的急先鋒,其作品明顯受到西方文學(xué)的影響,小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出神秘的地域性。他所運用的獨特的元小說敘事策略,讓其作品產(chǎn)生出一種“陌生化”效應(yīng),人稱“馬原式敘事圈套”?！秾姿沟恼T惑》就運用拼貼、碎片以及非線性敘述等元小說策略。該小說主要講述了三個故事:獵熊人窮布探尋“野人”的故事；陸高和姚亮等人去看天葬的故事；頓珠、頓月和尼姆的婚姻愛情故事。這三個故事發(fā)生在不同的時空中,除了都在西藏之外,再無關(guān)聯(lián),作者卻將三個故事交錯進行敘述,而且每個故事都沒有明確的結(jié)尾。這些故事不再是傳統(tǒng)的線性敘述,而是展示了相異時空中各個不同的點。故事沒有完整的前因后果,呈現(xiàn)在讀者面前的猶如被中途截取的一個個孤獨的橫切面。正如馬原所說,“生活并不是個邏輯過程。那么藝術(shù)為什么非得呈現(xiàn)出規(guī)矩的連續(xù)性呢？”(許振強、馬原1985:90)馬原沒有用自己作家的想象把這三個故事補充完整,而是讓其以這種拼貼和破碎的方式呈現(xiàn)在讀者面前,使熟悉了傳統(tǒng)敘事方式的讀者對文本產(chǎn)生一種疏離感和陌生感,從而將讀者引入“馬原式敘事圈套”。馬原(同上:90)說過,“生活現(xiàn)象不是數(shù),不是簡單的數(shù)的累積加減。生活現(xiàn)象不管它多么紛繁各異,都有著比表象遠(yuǎn)為豐富的含義層次,都可以提供重復(fù)思考的可能性”。

在《虛構(gòu)》一文中,馬原以虛實并置的手法,描述了“我”在麻風(fēng)村七天的經(jīng)歷。講述了“我”如何偶遇一位混跡麻風(fēng)村三十多年裝聾作啞的神秘老人的故事,以及“我”和那里唯一會講漢話的女麻風(fēng)病人的萍水情緣。小說一開頭就強調(diào)“我就是那個叫馬原的漢人”(馬原等2009:1),作者馬原就是小說中的“我”,而且“我為了杜撰這個故事,把腦袋掖在腰里鉆了七天瑪曲村”(同上:2),即麻風(fēng)村。作者言之鑿鑿,讓讀者以為,在接下來的大段篇幅中“我”與神秘老人的偶遇以及與女麻風(fēng)病人的情緣,都是作者本人的親身經(jīng)歷。然而臨近故事結(jié)尾,作者專門用一個章節(jié)來顛覆他之前和之后對故事的敘述。他告訴讀者,“我得說下面的結(jié)尾是杜撰的?！也幌Ｍ切┱J(rèn)真的人看了故事,就說我與麻風(fēng)病患者有染,把我當(dāng)成妖魔鬼怪。我更怕的是所有公共場所對我關(guān)閉,甚至因此把我送到一個類似瑪曲村的地方隔離起來”(同上:36)。馬原曾在《現(xiàn)實的虛構(gòu)》中坦言,他的《虛構(gòu)》既是現(xiàn)實又是幻覺,并且人為地把故事在時間上抹掉了,讓它“在時間上不存在”(馬原2001:73)?！疤摌?gòu)”這一題目本身就傳達(dá)了該故事的創(chuàng)作主旨,反映了馬原對于傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作手法的質(zhì)疑和顛覆。如果創(chuàng)作陳規(guī)是漁網(wǎng),馬原的作品確實象一條條破網(wǎng)之魚。

現(xiàn)實主義作家愿意做隱身的上帝,而元小說作家卻更愿直接現(xiàn)身,介入自己的作品。為了充分暴露小說的虛構(gòu)性,馬原不時在文本中扮演作者和批評家的雙重角色,仿佛和讀者面對面一般,談?wù)撝约鹤髌返臄⑹隹蚣芎颓楣?jié)構(gòu)思。在《虛構(gòu)》一文中,馬原在敘述故事的過程中不時插入一些關(guān)于自己如何杜撰這個故事的語句。如“我喜歡天馬行空,我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。……我其實與別的作家沒有本質(zhì)不同,我也需要像別的作家一樣去觀察點什么,然后借助這些觀察結(jié)果去杜撰。天馬行空,前提總得有馬有天空”(馬原等2009:2)。在這個故事里,作者一邊敘述故事,一邊講述自己杜撰故事的過程,探討小說敘述理論和敘述技巧,提醒讀者看到故事的虛構(gòu)性。在《岡底斯的誘惑》臨近結(jié)尾處,馬原這樣寫道:

故事講到這里已經(jīng)講得差不多了,但是顯然會有讀者提出一些技術(shù)技巧方面的問題,我們下面設(shè)法解決一下。

a.關(guān)于結(jié)構(gòu)。這是三個單獨成立的故事,其中很少內(nèi)在聯(lián)系。這是個純粹技術(shù)性問題,我們下面設(shè)法解決一下。

b.關(guān)于線索。頓月截止于第一部分,后來就莫名其妙斷線,沒戲了,他到底為什么沒給尼姆寫信,為什么沒有出現(xiàn)在后面的情節(jié)當(dāng)中？又一個技術(shù)問題,一并解決吧。

c.遺留問題。設(shè)想一下:頓月回來了,兄弟之間,頓月與嫂子尼姆之間可能發(fā)生什么？三個人物的動機如何解釋？(馬原1985:65)

接著作者從問題c入手,安排頓月入伍后不久就犧牲了,由此輕松地解決了問題c和b。盡管問題a的具體解決方案作者沒有提及,但是他已經(jīng)給予讀者暗示——只要他愿意,他完全可以解決這樣一個純技術(shù)性問題,讓他的故事在喜愛傳統(tǒng)文本的閱讀者看來合情合理。

戲仿(parody)是對前文本和文學(xué)成規(guī)的顛覆性模仿,它的目的不是完全否定前文本,而是在模仿中對前文本進行嘲諷和改造,故意打破那些已經(jīng)陳舊的形式和規(guī)范。戲仿既包括對傳統(tǒng)小說主題的顛覆,也包括對傳統(tǒng)文類的顛覆。余華的《河邊的錯誤》、《古典愛情》、《鮮血梅花》分別對中國某些傳統(tǒng)或通俗文類進行了戲仿。《河邊的錯誤》是對偵探小說的戲仿,它具有偵探小說的基本元素,有兇殺案的發(fā)生,有公安部門的偵破、走訪、調(diào)查、取證、推理,然而案件最終水落石出時,卻發(fā)現(xiàn)是一個毫無作案動機的瘋子所為,而且公安部門對這個瘋子無可奈何,沒有實施逮捕,致使瘋子后來又殺死兩人。最后,警員馬哲忍無可忍,不得不以犧牲個人前途為代價擊斃瘋子,隨后自己被關(guān)進精神病院。整個故事就是一環(huán)又一環(huán)的錯誤、一個又一個荒謬事件的連接,與傳統(tǒng)偵探小說伸張正義,懲處罪犯,還善良者以清白的主題截然不同?！豆诺鋹矍椤肥菍χ袊鴤鹘y(tǒng)才子佳人小說以及聊齋故事的雙重戲仿。故事中一次次赴京趕考的讀書人,年華虛度,垂垂老矣,卻始終沒有金榜題名。閨閣傷春的富家小姐盡管與讀書人私定終身,卻不能有情人終成眷屬。饑荒年間,小姐被賣為“菜人”,慘遭屠殺之后,她的魂魄與書生夢中幽會,然而卻因書生急于一探究竟,過早地挖開了小姐的墳?zāi)?令小姐最終未能重返人間。故事中背離傳統(tǒng)的情節(jié)、無望的愛情以及纏結(jié)于愛情中的殘酷的、血淋淋的描寫,與溫情脈脈、皆大歡喜的傳統(tǒng)故事形成鮮明對比,讓讀者在閱讀的失落中,清醒地意識到傳統(tǒng)的才子佳人故事和聊齋故事不過是一系列程式化的虛構(gòu)而已?！鄂r血梅花》是對深深影響了中國大眾的一種通俗文類——武俠小說的戲仿。有人將武俠小說的精神概括為仗劍行俠、快意恩仇,笑傲江湖、浪跡天涯。但是《鮮血梅花》將這種精神完全顛覆了。小說主人公、武林大俠的兒子阮海闊,并未繼承父親的秉性和武功,可是在十五歲那年卻必須踏上尋找殺父仇人的旅程。一路上,他手持梅花寶劍,卻一次也沒用過；盡管他浪跡天涯,卻任由歲月磨滅了記憶,幾乎忘記該尋找何人；當(dāng)他最終知道殺父仇人是誰時,卻發(fā)現(xiàn)仇人已死,這時的阮海闊既沒有復(fù)仇的快感,也沒有遺憾。其實,他的整個旅程就是一次漫無目的的浪游,時間和生命在這無意義的行為中漸漸消逝。通過閱讀,讀者能夠感受到的就是漫無邊際的虛無,生活、生命,甚至人類的存在都是一種虛無,生命的意義僅僅是一種強加于人的人為虛構(gòu),人類不過是生活在一個被虛構(gòu)出來的、被人為賦予意義的世界中。

西方后現(xiàn)代文學(xué)中有一類元小說被稱為“歷史書寫元小說”(historiographic metafiction)。這類小說具有歷史小說和元小說的某些特征,但又與之不同。它具有元小說強烈的自我意識,卻沒有完全沉溺于語言游戲；它以某些史實和歷史人物為題材,同時又對自身的文本虛構(gòu)性毫不隱瞞。琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)認(rèn)為歷史書寫元小說“在保持著形式上鮮明的自我表現(xiàn)的同時,又涉及明確的歷史語境,并以此來質(zhì)疑了解歷史的可能性”(Hutcheon 1988:106)。它不僅是徹底的自我關(guān)照的藝術(shù),而且還根植于歷史的、社會的和政治的現(xiàn)實之中。歷史學(xué)家總是從某一個角度或者懷著某種目的,來選取歷史文獻(xiàn),而歷史書寫元小說正是“運用了腳注等歷史編纂學(xué)中的一些準(zhǔn)文本慣例指出這一事實,從而瓦解了歷史記載及其解釋的客觀性和權(quán)威性”(同上:123)。在近代學(xué)科細(xì)分之前,西方的歷史學(xué)和文學(xué)都屬于文學(xué)與創(chuàng)作的范疇,同樣,中國歷來也有文史不分家的傳統(tǒng),許多史學(xué)大家同時被公認(rèn)為杰出的創(chuàng)作者。對于中國作家來說,歷史記錄無法重現(xiàn)歷史真實、歷史只是勝利者書寫的一種權(quán)利話語的后現(xiàn)代主義觀點是很容易接受的。在中國先鋒派文學(xué)中,格非和余華等人的部分作品就具有“歷史書寫元小說”的特征。

余華的《一九八六年》中,主人公是一位癡迷于古代刑罰的歷史教師。在世人眼中他是個瘋子,他將墨、劓、袋、宮等古代刑罰一一施用于自己。作者血淋淋的直白描寫,讓人不忍卒讀。在余華眼中,歷史教師就是歷史的化身。歷史不再是轟轟烈烈的改朝換代,不再是帝王將相的豐功偉績,而是充斥著被權(quán)利話語巧妙抹殺的暴力和血腥。格非的《迷舟》描寫了北伐軍與孫傳芳軍閥決戰(zhàn)之前七天,發(fā)生在孫傳芳部蕭旅長身上的故事。蕭的父親意外摔死,蕭回到離駐地不遠(yuǎn)的老家奔喪,偶遇表舅之女杏,舊情萌動并終于私通。杏精明的獸醫(yī)丈夫發(fā)現(xiàn)杏和蕭的私情,將杏閹掉送回娘家榆關(guān),而駐守榆關(guān)的恰是蕭的哥哥所率領(lǐng)的北伐軍部隊。蕭悄悄前往榆關(guān)探望杏,回來后卻被自己充當(dāng)上級密探的警衛(wèi)員殺死。警衛(wèi)員不諳世事,沒有看出蕭和杏的私情,認(rèn)為蕭是去榆關(guān)給北伐軍送信。故事中歷史事件和個人經(jīng)歷糾結(jié)在一起,而且都充滿了偶然性。無論是個人生活還是歷史進程都如同漂浮在大海上的“迷舟”一般,沒有明晰的規(guī)律可循。所以,在格非看來,歷史就是掌握話語權(quán)的一方根據(jù)自己的需要將一部分偶然事件條理化后所做的失真的記錄,歷史記錄不可能重現(xiàn)歷史現(xiàn)實。格非的另一部作品《風(fēng)琴》對權(quán)利話語所頌揚的悲壯英勇的抗日戰(zhàn)爭進行了重述?？谷沼⑿酆蜐h奸都被描繪成蕓蕓眾生,壯懷激烈的抗日戰(zhàn)爭成了一場鬧劇。讀者看到的是權(quán)利話語掩蓋下的歷史的另一面。

4.元小說創(chuàng)作中的問題以及先鋒派的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

元小說豐富多樣的表現(xiàn)手法,以及鮮明的創(chuàng)新風(fēng)格,給中國當(dāng)代文學(xué)帶來不小的沖擊,極大地促進了中國小說敘事觀念的變化,也促進了中國當(dāng)代文學(xué)與世界主流文學(xué)的接軌。但是,一段時間之后,元小說的弊端逐漸顯現(xiàn),蓬勃發(fā)展的勢頭已經(jīng)不再。究其原因,首先是中國的元小說作家過多地偏重于模仿西方表現(xiàn)手法,過于關(guān)注藝術(shù)形式,而忽視了對主題的探索。許多作品中充斥著暴力、欲望和虛無,而缺少人文關(guān)懷和對生活的沉淀與升華。這就造成元小說創(chuàng)作更多的是一種個性化的寫作,甚至被許多人看成是純粹的語言游戲,難以引起廣大讀者的共鳴。有學(xué)者認(rèn)為,九十年代的中國當(dāng)代文學(xué)患上了一系列病癥,例如,只有“小聰明”而沒有“大智慧”,只有泛濫的抒情而沒有冷峻的真相,只有血腥暴力而沒有愛和憐憫,只有縱欲至死的此岸而沒有永生盼望的彼岸,等等。這些表述在某種程度上也適用于對中國元小說的批評。加上中國商業(yè)化大潮和現(xiàn)代影像文化的影響,元小說創(chuàng)作不可避免地被逐漸邊緣化,先鋒派文學(xué)漸趨衰落。

先鋒派的衰落促使余華等一些先鋒作家不約而同地開始了反思和轉(zhuǎn)向。文學(xué)的思想性重新受到重視,文學(xué)創(chuàng)作向古典情趣回歸。正如格非所說:“中國作家經(jīng)過這么多年‘怎么寫’的訓(xùn)練之后,應(yīng)該重新考慮一下‘寫什么’的問題了”(轉(zhuǎn)引自李敬澤2005:10)。余華的《活著》和《許三觀賣血記》體現(xiàn)了對“寫什么”的深刻思考。這些作品已經(jīng)不像《一九八六年》和《現(xiàn)實一種》等充斥著對歷史和現(xiàn)實之殘酷性、荒謬性的揭露,而是深入地審視了生命對苦難的承受以及平和、樂觀的生活態(tài)度。在《活著》的“中文版自序”里余華(2010:3)說,“隨著時間的推移,我內(nèi)心的憤怒漸漸平息,我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理,是一種排斥道德判斷的真理,作家的使命不是發(fā)泄,不是控訴或者揭露,他應(yīng)該向人們展示高尚”。作為先鋒派作家的代表,余華等人創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也標(biāo)志著中國先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)向。

5.結(jié)語

從總體上看,元小說在中國的發(fā)展與西方文學(xué)潮流的發(fā)展是大致吻合的。與西方元小說的發(fā)展軌跡類似,中國的先鋒派漸漸淡出了中心舞臺,元小說這種寫作策略在被作家們操練過一番之后,逐漸回歸到合理的運用范疇。但是,先鋒作家的創(chuàng)新精神和他們的元小說實驗將永遠(yuǎn)都是當(dāng)代中國文學(xué)寶貴的一部分。

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