中國“現(xiàn)代詩學”視野下的舊詩新詮及其現(xiàn)代性

陳 越

(中國藝術研究院 科研處， 北京 100029)

“五四”文學革命之后，隨著現(xiàn)代文學觀念的傳入，現(xiàn)代批評得以在中國建立和展開。這特別表現(xiàn)在詩的批評上，一種可以稱之為“詩的新批評”的文本批評活動在二十年代發(fā)軔，到三四十年代持續(xù)深入開展。所謂“詩的新批評”指的是運用現(xiàn)代的文學批評觀念和方法而展開的批評活動，它當然包括一般的詩學原理的討論，但更著重于詩的文本批評的實踐。正如葉公超在為曹葆華翻譯的《科學與詩》所寫序言中所強調(diào)的，“國內(nèi)現(xiàn)在最缺乏的，不是浪漫主義，不是寫實主義，不是象征主義，而是這種分析文學作品的理論”。從二十年代末開始，這種詩的新批評沿著兩個方向展開：一方面是來自英美新批評理論方法的介紹、消化、應用，尤其是對新批評兩大家艾略特和瑞恰慈的理論與批評實踐的介紹、傳播和發(fā)揮，持續(xù)不斷，另一方面則是大中學校國文教學尤其是經(jīng)典詩歌的教學，直接催生了對古典詩歌文本加以現(xiàn)代闡釋的文本批評之實踐。這兩個方面在學院教學和學院批評里逐漸匯合，共同推進了“詩的新批評”在現(xiàn)代中國的建立與深入發(fā)展。

中國現(xiàn)代的一大批詩人、學者、批評家們，如朱自清、葉公超、俞平伯、浦江請、葉圣陶、卞之琳、錢鐘書、曹葆華、林庚、吳世昌、邢光祖、吳興華、袁可嘉、程千帆等等，在學習和吸收英美新批評思想、重新認識和闡述中國傳統(tǒng)詩學的基礎上，在因應現(xiàn)代大學文學教育的需要，以及為中國新詩的發(fā)展護航等諸多因素的共同作用下，以“詩的新批評”切實展現(xiàn)了中國現(xiàn)代詩學的實績，并有效的推進了中國詩學的現(xiàn)代化。如果我們能突破以往新詩理論的視野局限，而從“中國現(xiàn)代詩學”的視野來審視這段詩學史，那我們將會發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代“詩的新批評”所呈現(xiàn)的豐富歷史圖景與可喜的理論成果。

解志熙曾指出，“大多數(shù)研究者把中國‘現(xiàn)代詩學’與中國‘新詩理論’視為兩個完全同一的、可以互換的概念”，但實際上，兩者的內(nèi)涵與范圍有著重大區(qū)別，“因為中國‘新詩理論’所指稱的只是關于中國現(xiàn)代新詩的理論批評，而中國‘現(xiàn)代詩學’則涵蓋了發(fā)生在現(xiàn)代中國的所有從現(xiàn)代觀念出發(fā)的、富于詩學理論意義的詩歌批評和研究”。[1]正是基于中國“現(xiàn)代詩學”的視域，筆者認為，中國現(xiàn)代“詩的新批評”可以納入現(xiàn)代詞的文本批評的理論和實踐以及針對古典詩歌、外國詩歌所進行的文本批評等新的內(nèi)容。如果我們的現(xiàn)代批評史不是簡單的現(xiàn)代文學觀念史和對現(xiàn)代文學作品的批評史的話，那么這個以中國古典詩歌和現(xiàn)代詩歌(以及一部分外國詩歌)文本為批評對象、致力于“實際批評”并且蘊涵著詩學理論追求的詩歌新批評進程，就是中國現(xiàn)代文學批評史上值得關注的重要現(xiàn)象。

中國古典詩歌有著悠久的傳統(tǒng)，那么現(xiàn)代白話新詩何為，它該如何來面對這個強大的傳統(tǒng)？這是個需要我們繼承并加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的傳統(tǒng)，而要善待并合理利用這個傳統(tǒng)，則是一個難度很大的課題，其實自五四新詩發(fā)軔以來，諸多的詩人、批評家都一直在積極地思考這個問題，也積累了不少今天依然值得我們重視的寶貴經(jīng)驗，其中一個重要的方面就是，在溝通詩人與讀者這方面，詩評家所應發(fā)揮的作用，也即是詮釋和鑒賞對于古典詩歌傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化以及現(xiàn)代白話新詩的建設所具有的重要意義。

其實，在20世紀30-40年代，對中國詩歌傳統(tǒng)具有明確意識的眾多有識之士，在這方面都曾有意識地做過一些努力，也產(chǎn)生了一些成果。他們以現(xiàn)代意識來觀照古典詩歌，發(fā)明或運用新的闡釋方法和語言，來具體分析古典詩歌的詞義、句法以及深層意蘊，在言明古典詩歌之美質(zhì)或破解其謎語的同時，也為新詩的寫作提供了有益的資源。俞平伯、程千帆、林庚等就是古詩新詮的代表人物，他們現(xiàn)在為世所知多是因其古典文學研究名家的身份，而在當時他們都是寫過新詩以及新詩評論的知名作家，也是古典文學的研究者，各自都寫出了一系列解讀古詩的作品。另外，像葉公超、錢鐘書、趙蘿蕤等以西洋文學為主業(yè)的學人對中國古典詩歌也有很深的修養(yǎng)和極大的興趣，也或多或少寫過一些解讀古詩的文字。上面所提到的這些學人并非孤立的個案，他們代表著當時中國在西方詩學理論的影響之下，力圖融合國故與新知，為中國現(xiàn)代詩學的建設而努力的一個詩人和學者群體，他們在以往的詩歌史和文學史的敘述中因論者的觀念和視野的局限而不得彰顯，本文將通過幾個具體的“詩的新批評”的案例來說明他們的解詩的思路、方法及其所體現(xiàn)的新批評詩學的思路。

中國古典詩歌名家和名篇眾多，而對于這些名作的解讀也為數(shù)眾多，甚至可謂聚訟紛紜。陶淵明、杜甫、李商隱都是中國文學史上最為著名的詩人，其作品本身的價值已有定評。有關他們的研究及其作品的解讀也都形成了蔚為大觀的歷史，其中現(xiàn)代時期的新批評的實踐具有區(qū)別于古典時期的新特點。下文將分別以陶淵明的《歸園田居》《飲酒》，杜甫的《月夜》，李商隱的《錦瑟》為例，在現(xiàn)代時期有關這些詩歌的眾多解讀文本所形成的學術史的脈絡中，來審視這些“詩的新批評”的實踐所運用的方法和思路及其獨特的意義。

一、陶淵明之《飲酒》與《歸園田居》：程千帆釋異文與說“韻”字

陶淵明是公認的杰出詩人，有關其生平史略、思想來源已有比較清楚的考辨與分析，對其作品的詞語意涵與藝術風格等，也有不少研究者做了詳細的箋釋與解讀，可是問題仍然不少。在朱自清看來，陶淵明、杜甫、蘇軾這三大家的詩集版本最多，注家也不少，從時代而論，陶淵明最早，從數(shù)量而論，也是陶淵明的詩最少，可是各家議論最為紛紜?？甲C方面不論，只說批評一面，“歷代的意見也夠歧異夠有趣的”，而且，更為值得注意的是，“從前人論陶詩，以為‘質(zhì)直’‘平淡’，就不從這方面鉆研進去”，而對于現(xiàn)代的讀者來說，所謂的“質(zhì)直”也好，“平淡”也好，都該有個所以然，都是可以分析清楚的，不該含胡了事，籠統(tǒng)言之。[2]為了破除這種歧見紛紜但又語焉不詳?shù)谋锥?，現(xiàn)代學者如朱自清、程千帆、蕭望卿等人都對陶詩做過比較精細的分析和解讀。

具體說來，朱自清本人寫過《陶詩的深度》等文章，在《詩多義舉例》中舉出的一個例子就是本文下面將要討論的陶淵明的《飲酒》之五。蕭望卿的專著《陶淵明批評》是陶淵明研究史上的重要作品，其寫作直接受到了朱自清的影響，而程千帆有關陶詩的兩篇文章《陶詩結(jié)廬在人境篇異文釋》和《陶詩“少無適俗韻”“韻”字說》都是在20世紀40年代發(fā)表于《國文月刊》(1945年第35期，1946年6月第43-44期合刊)，后一篇中他對朱自清的指點表示了謝意?？梢哉f，當時因師生授受的機緣或因性情相投學術旨趣一致而產(chǎn)生的聚合，都對詩學研究產(chǎn)生過積極的影響。①本文僅以程氏的這兩篇文章作為個案來對古詩新詮的新意之所在略作說明。

在朱自清擔任編輯的《國文雜志》上曾經(jīng)發(fā)表過署名“章榕”的高中生所寫的《讀詩筆記》。[3]該文雖稍顯簡短與稚嫩，但卻是一篇分析與綜合并重，將體會融于解釋之中的實際批評。相比而言，程千帆的分析則要深入許多，也更見功力，但兩代人的解讀，都具有《國文雜志》的編輯對于章榕文章所加按語中“能分析，又能綜合，能解釋，又能體會”的優(yōu)點和特點，堪稱現(xiàn)代中國“詩的新批評”之實績。

陶淵明的《飲酒》之五中的“采菊東籬下，悠然見南山”中的“見”在《昭明文選》中作“望”，而“此中有真意，欲辨已忘言”中的“中”，在《昭明文選》及宋紹熙壬子本的《陶淵明集》中作“還”，因為并無可靠的祖本可做定論，因而這段異文的公案一直各執(zhí)一端，未有定論。

面對這個歷史積案，程千帆從大處著眼，小處著手，作出了細致具體的分析。他首先指出“魏晉以來詩歌聲色漸開。詞人才子，多漸留心字句。于是一篇之中，有句可摘；一句之中，有字可指”，而劉勰在《文心雕龍·章句篇》中對此也作了理論概括：所謂“篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也”。陶淵明對此也是有著明確的自覺意識的，不少論者也明確指出過其造語工整的特點。因而，程千帆試圖通過依據(jù)作者的命意遣辭，來推度義理的是非，哪怕底本的是非已經(jīng)無以確知。他認同孟子的“以意逆志”說，認為“誦詩讀書，必由文辭以求義韻；而不可遺其義蘊，徒拘文辭”，必須能先通解詩篇之主旨，才能判決異文之是非，這就是“由意得象，由象知言”的一個闡釋過程。

陶淵明的詩為人稱道的一個特點就是其物我兩忘的超然境界，而詩中表現(xiàn)這種境界則自有其章法與層次，“結(jié)廬在人境”起首的四句，“但述其去滯累而反自然之所得，以喚起下文”，“采菊東籬下”等四句則借籬菊、南山、風光、飛鳥等意象，表現(xiàn)“極和諧而無跡象之境界”。在程千帆看來，“前者為平日之修持，為抽象之哲理。后者為當時之情事，為具體之景物。末二句始就此境界而贊嘆之。蓋其要領實在中四句也”，以此觀之，以前的論者如方東樹在《昭味詹言》中的評說就未明此理，不無遺憾。繼而他分析白居易“坐望東南山”，韋應物“舉頭見秋山”等效仿之作中的“賓主之區(qū)別，著意之輕重”，則更能見出“見”字的佳處正在于“用‘見’字，則‘望’義亦在其中。由見而望，正有層次；始見繼望，為尤切合也”。

至于“還”與“中”的是非，從詩人的“性分遭際二者兼言”，則令他感其真意、欲辨忘言的決非僅僅飛鳥之還；若就修辭而論，則“‘中’清空，此‘還’質(zhì)實。其間又自有勝劣，不獨所指目有廣狹之殊也”，若證之以計有功《唐詩紀事》所言“此波涵帝澤，無慮濯塵纓”因改“波”為“中”更見精妙的典故，則陶詩的“中”優(yōu)于“還”則亦可同理視之。②

在《陶詩“少無適俗韻”“韻”字說》中，程千帆有感于陶淵明《歸園田居》第一首起句“少無適俗韻”中的“韻”字未曾有人解說過，心存疑惑已久，因而結(jié)合自己平日閱讀《世說新語》等典籍所見所得，對單單一個“韻”字做出了一番考據(jù)式的分析，指出“韻之一字，其在晉人，蓋由其本訓屢變而為風度思理性情諸歧義，時復用以偏目放曠之風度與性情，所謂愈離其宗者也。然考驗所及，則性情一義，最為吻合。次云風度，亦復可通”，繼而論及前人已經(jīng)詳為申說的陶淵明之為人“循性而動，唯心所安”的特點，又根據(jù)年譜，指出該詩作于賦《歸去來》的第二年，更可以見出陶淵明當時“深感涉世之不宜，故尤幸歸田之得計”的心情。因此，從字義的辨析與考證，到知人論世的分析，作者自然而然地得出“‘少無適俗韻’者，釋為自來無諧俗之性情，尤為確矣”的結(jié)論。最后更從解釋字、句之意義的層面上升到探究“此句不用性情字而用韻字”的深層原因，認為當時字句求工的風氣盛行，而陶淵明雖然“篤意真古”，但大勢所趨，他也不能自外，若用“性”則與下句所用“性本愛邱山”重復，若用“情”字，則“情”“性”相對，不生新意，于是為了“避復求新”才用了“韻”字。

程千帆是治古典文學的名家，在他1954年出版的《古典詩歌論叢》(與妻子沈祖棻合著)一書中，就收入了他在四十年代所寫的一系列解詩文章，③在該書的前言中，他指出“古代詩歌的研究，從語言開始，是合適的”，因為“在古代詩歌語言的研究中，詞匯、語法、修辭是必須加以注意的幾個方面，只有首先弄明白了這些，才體會得到它們的形象性，它們的藝術價值，和藉這些來表達的思想價值”，[4]而在由其妻子所寫但也可說代表了其思想的后記中，則明確表明了他們寫作的動機是有感于過去的古代文學史研究工作中，一個比較普遍和比較重要的缺點是沒有將考證和批評密切地結(jié)合起來，具體表現(xiàn)則是：

有些人對作家生平的探索、作品字句的解釋是曾經(jīng)引經(jīng)據(jù)典，以全力來搜集史料，作了許多有益的工作，但卻沒有能夠根據(jù)這些已經(jīng)取得的成績，更進一步，走進作家們精神活動的凌云，揭露他們隱藏在作品中的靈魂。另外一些人，曾經(jīng)反復地欣賞、玩索那些多少年來一直發(fā)散著光和熱的作品，被它們所吸引，因而能夠直覺地體會到作家們在他們的靈魂深處所存在的一些東西，但因為僅僅是從直覺中獲得的印象，也就往往對于其中的“妙處”說不出一個所以然。或者雖然說出了所以然，但又沒有證據(jù)，不足以服人。這樣，就不免使考據(jù)陷入煩瑣，批評流為空洞，無疑地，對古代文學史的研究都是不利的。基于這樣的理解，我們就嘗試著一種將批評建立在考據(jù)基礎上的方法。

雖然作者將這種方法追溯到劉勰的《文心雕龍》，但這種將考據(jù)與批評的方法無疑是具有現(xiàn)代精神的，在現(xiàn)代“詩的新批評”之實踐中有著比較明顯的運用，也產(chǎn)生了一批言之有據(jù)、新意卓然的批評作品，而程千帆正是這一批評實踐中的代表人物。到了晚年，他的這種方法論上的自覺在其文學研究中有更加集中的體現(xiàn)，也產(chǎn)生了更為圓熟的成果。[5]

二、杜甫之《月夜》：④葉公超析句法與俞平伯釋比喻

1937年5月葉公超在《文學雜志》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《談新詩》，在這篇堪稱重要的詩論中，葉公超分析了新詩與舊詩的關系以及兩者的區(qū)別，新詩的格律等諸多問題，其中對杜甫的《月夜》也做了一個比較簡要的分析，雖然只是用來做例證，并非專門解詩，但涉及的問題卻很重要，因此頗有討論的必要。

葉公超認為新詩的讀法應當限于說話的自然語調(diào)，不應當拉長字音，似乎摹仿吟舊詩的聲調(diào)，為了界定說話的節(jié)奏，他先拿舊詩的音節(jié)元素來做比較，他指出舊詩(指近體詩)“平仄與每句的字數(shù)和句法既有規(guī)定，而且每句在五個或七個字之內(nèi)又要完成一種有意義的組織，所以詩人用字非十二分的節(jié)簡不可，結(jié)果是不但虛字和許多處的前置詞、主詞、代名詞、連接詞都省去了，就是屬于最重要傳達條件的字句的傳統(tǒng)位置(傳統(tǒng)乃指某種語言自身之傳統(tǒng))也往往要受調(diào)動”，為此，他舉出《月夜》為例證，其分析的重心落在第五六句“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”，他認為，若按照通常的位置，“云鬟”“玉臂”都應當在“香霧”“清輝”之前，而且“濕”“寒”是形容“云鬟”“玉臂”的狀況，“香霧”“清輝”是“濕”、“寒”的對象，所以用白話說就是，“云鬟香霧一般的濕，玉臂清輝一般的寒”。在他看來，這般解釋不過是要說明這兩句的句法，實際上其中的“感覺是沒有別的方法可以表現(xiàn)的，因為它們是舊詩里一種最有詩意的特殊的隱喻，在任何西洋文字和中國白話里都不易有同樣的辦法”。葉氏從句法結(jié)構來分析《月夜》，可謂是對于其中的文言文本的一種“翻譯”，所用以分析和解釋的工具或者說語言框架是受到西方語言影響的現(xiàn)代白話，他在破解其中的隱喻時也破壞了原詩中的語境，因此，他才會特意指出“感覺是沒有別的方法可以表現(xiàn)的”，西洋文字和中國白話都無法實現(xiàn)。

到了1947年，俞平伯在《大公報·文藝副刊》(1月19日)發(fā)表了《釋杜詩〈月夜〉》。他在文中直言，該詩五六句為重點及難點，“問題很多”，解說這兩句亦是該文初衷及重心。俞氏認為它們“雖然風華旖旎，在文理章法上看，只算插筆”，⑤他自己的解釋是，這兩句之所以要如此寫，乃是因為雖有懷人之憂愁，但月色正佳，作者伉儷情深，詩篇起首便由景到情，在了五六句這個地方，無法再安插寫景之句，不然“必致橫斷”，于是“變?yōu)槊髟旅廊穗p管齊下的寫法”，他引《琵琶記·賞秋》中的一句“香霧云鬟，清輝玉臂，廣寒仙子也堪并”來說說明杜甫此處所寫并非其妻，雖是后例不足以明前，但高則成“廣寒仙子堪并”的見解則誠為高明，至于香霧之說，俞氏輕輕放過，認為古人把“香”字用得極泛，極無理而有情，無需勉強做唯理的說法，徒增纏夾，重點在于，“非有香靄迷離幻覺的意味，不能充分地發(fā)現(xiàn)在那晚月光究竟好到什么程度”。宋代周邦彥《解語花》詠元宵月的詞句“桂華流瓦，纖云散，耿耿素娥欲下”也正是同一的寫法，只是工巧有別。在俞氏看來，杜甫這首《月夜》雖然神妙，要其主旨，不過脫胎自《文選》中的一句老話“隔千里兮共明月”，故有杜甫教子“熟讀文選理”之舉。

俞氏此番解讀，即能細細分說詩句文意及其微妙難解之處，更能從詩歌史的角度來點明詩人的承襲和創(chuàng)化所在，不拘泥于史事的考證及索隱，既對傳統(tǒng)詩評中的精華有所吸收，同時對其錯陋之處也略作辨析和正誤，這樣一來，他著眼于中國詩歌的傳統(tǒng)，緊緊圍繞文句來解析文句的神妙和精美，因而頗能恰如其分地評價詩作的價值以及詩人的地位。⑥

葉公超和俞平伯兩人雖同為世家子弟，但經(jīng)歷和學術背景相差較大，前者在英美接受的中學和大學教育，西洋文學造詣頗深，后者雖曾出國但旋即告歸，基本以中國文史之學為基本旨趣 但同樣值得一提的是，前者回國后頗感國學根基太弱，乃有“惡補”之舉，后者雖不習西洋水土，卻并非固守中國學問之人，對西學也是頗有了解的，加之兩人常與過從的師友如朱自清等人也多是——起碼也是想要——會通中西學問之人，因此，他們都可視為具有現(xiàn)代意識、眼界及修養(yǎng)的學者，只是所好各有不同而已，明白了此點，我們對其解詩的方法和觀點當更能多一層了解。他們解釋《月夜》都沒有特意凸顯或強調(diào)歷史背景、作家生平等思想性或傳記性的內(nèi)容，而是從文本的語法結(jié)構、詞語意象等處入手，力求通過具體的文本分析，來給予詩歌一個比較清晰明白的解釋，這可謂是他們的批評之新意所在。

葉公超和俞平伯兩人解杜詩《月夜》，角度雖然不同，但都具有新意，葉公超的新在于從現(xiàn)代語法和修辭觀念出發(fā)，分析了“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”中所暗含的比喻關系；俞平伯其新在于一反舊說將“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”解做對杜甫對其妻子的描繪，而是從整個詞的意境出發(fā)，認為這句描繪的是廣寒仙子即月里嫦娥，這些都可謂是發(fā)前人之未發(fā)的新論，實在可算是詩的新批評之具體實績了。

三、李商隱之《錦瑟》：趙蘿蕤以西解中的新意

李商隱是我國著名的詩人，其詩歌含蓄精美，歷來解說紛紜，其中又以“無題詩”最受關注，而“錦瑟”又是系列無題詩中最特殊的一首，真可謂是“錦瑟一首解人難”。自唐以后，逐漸形成了包括悼亡、自傷等多種解說在內(nèi)的諸多說法，可謂聚訟紛紜，莫衷一是。⑦

1939年，艾略特《荒原》的第一個中譯者趙蘿蕤在《今日評論》(1卷5期，1939年1月29日出版)發(fā)表了題為《“錦瑟”解》的文章，該文從中詩英譯的角度，對《錦瑟》的句法結(jié)構以及所隱含的意義做了別開生面的解說，堪稱細致從容，引人入勝，文章不長，但確屬新穎之佳作，堪稱三十年代詩的新批評之代表作，可惜似乎一向少有關注，有關李商隱以及《錦瑟》的研究史中也少有提及。

趙蘿蕤1932年燕京大學英語系畢業(yè)后旋即考入清華大學外國文學研究所，受教于葉公超等人，對當時的西方文學及文藝理論都有著比較深入的了解，而她本人又幼承家學，中國文史之學的修養(yǎng)也很好，這一點從這篇《“錦瑟”解》中不難看出。歷來解說《錦瑟》，要么過分求索詩中本事，偏于考證史實；要么拘泥于個別詞句，失之偏頗，而注重從詩句本身的結(jié)構和肌理出發(fā)來做新觀照的還不多見。趙蘿蕤的這篇《“錦瑟”解》的獨特之處在于，她不去專門論及李商隱的身世背景及其與詩歌的關系，而是從中國詩文中直接提到“我”字極為少見，而李商隱這樣深情纏綿的人在《錦瑟》這樣堪稱傾露自我的詩中，“竟無一個‘我’字”這樣令人詫異的現(xiàn)象出發(fā)，在將該詩譯為英文以作對照的比較視野中，通過揭示原詩的句法結(jié)構，來闡釋該詩的藝術特點及其所隱含的精微詩意。

她指出“‘錦瑟無端五十弦’在情緒上雖不完整，在意義上卻截然是個個體”，若是譯成可解的英文，那必然少不了主詞“我”與聯(lián)系詞“是”，她所舉出的幾種可能的譯法：

(1)(I am )the figured lute (of ) fifty strings.

(2) (I am like ) the figured lute ,without (any ) reason, (of) fifty strings

(3) (My years are like ) the figured lute, without reason, (of ) fifty strings. 都無一例外，而陸志韋在《中國詩五講》中的譯文“The figured harp, I wonder, (of ) fifty strings.”也同樣如此。若譯英文為白話，則無論是“我‘是’個錦瑟”還是“我的年紀‘像’錦瑟”，都“無故把許多不言之隱說穿了”，在作者看來，“‘錦瑟’是不是我，在李商隱心中正不愿意告訴你我的我聽?！疅o端’也許是形容‘錦瑟’，也許形容‘五十弦’，李商隱沒有說得明白”，而這句詩所呈現(xiàn)給讀者的是一個略顯飄渺的意象，“在這鴻蒙大荒之中有一個無端的錦瑟，無端有著五十根弦”，而不去考慮“尋常的錦瑟是二十五弦，十五弦；還是兩個瑟加起來是五十弦”，我們只需了解“弦多得很，恰像人們的年華一樣”，那么“一弦一柱思華年”也就好理解了，譯成英文可以是：

(1)One string one peg thinking of tender years.

(2)One (each) string one (each) peg reminds (me)of tender years.，而這些可以解作：

(1)“一根弦，一根柱，(每一根弦，每一根柱)想想華年”，

(2)“一弦一柱之中即含有華年的凄涼”；

(3)“這一弦一柱聲音的凄涼，使我感嘆華年”，

(4)“每一根弦每一根柱就代表我過去的每一年”。

作者指出，該句若譯成英文，在末尾就需要加上一個標點符號(：)，以及“那么的情境像……就如同……比如……”，這樣就成了一個擴大的比喻詞(extended simile)，方能接著下面“莊生曉夢迷蝴蝶”等似乎莫名其妙的四句，而“在原詩則一無所有，只是個晦隱的等同詞(metaphor)，甚至于簡直是敘事體”。

對于“莊生曉夢迷蝴蝶”，作者認為在其英譯文中，則無法明確示意“究竟是莊生的曉夢是蝴蝶，還是莊生曉夢著蝴蝶？是為蝴蝶所迷，還是一只迷離的蝴蝶”，在作者看來，李商隱用一個“迷”字引入了一個典故，“入神而化”，不像西洋人因限于字面的形態(tài)而每用一典必寸斷寸結(jié)，在熟悉或習慣于中文語法的讀者心中，自然不會如習慣于西洋邏輯的人那樣，會去追問“莊生之謎與蝴蝶之謎和‘思華年’”之間的關系，是“我過去的某種經(jīng)驗，正如莊生……”，還是“我的過去的華年正如……”，或者“我和愛人的經(jīng)歷正……”，或者“人生經(jīng)驗正如……”，只是要去領略詩人所給的謎語中能否蛻變與生化出一貫的境界。“望帝春心托杜鵑”一句中的故事很簡單，但何以非要接在“莊生曉夢迷蝴蝶”之后呢？在作者看來，“莊生既然迷于蝴蝶，望帝何以要托杜鵑呢”，原因在于，“在這兩句中正有一說不出的‘我’字，藏在里面，借著莊生和望帝的名字傾一下肺腑而已。經(jīng)驗之中迷離撲索誠然有之，其奈望帝的春心至情還待杜鵑的眼淚來表其萬一。因此有莊生之事來說其境，又有望帝之事來說其情”。

“滄海月明珠有淚”若譯成英文，則只有滄海、月明、珠有淚這三個在原詩中并不獨立的三小段，在原詩中，我們看見的是“詩人給我們預備下的全詩的境界：在滄海月明之下，鮫人所落的淚珠或者強能代表我此時的撫今追昔”，這樣在遺憾無窮之感中，才有“藍田日暖玉生煙”這一句。作者強調(diào)對這一句所說的藍田、日暖、玉生煙三件事，若小而言之，則其中隱含著表示“可能性”的“如果”，表示“時間性”的“當時”，以及有著刻骨之痛的一個暗“你”暗“我”，意為“如果‘我’當時藍田日暖，處境如意，則‘你’也可如玉之生煙了”，但詩人此句中如長江大河般的嘆息分明顯出更為深沉與寬廣的情懷，是無法僅僅局限于可能性、時間性以及你我之分的狹小范疇之內(nèi)的，其情其境分明毫無時空的阻攔。

最后兩句“此情可待成追憶，只是當時已惘然”((1)This affection (emotion) should last making reminiscence, only are those days already fading.(2)This affection (emotion )may last becoming reminiscence, only those days had always been sad)則可以解作“這種情緒也許久縈于懷而成追憶，但是當時歷歷在目的種種已經(jīng)是惘然了。而這種情緒也許可以因追憶而縈繞于懷，只是當時卻早已惘然了”，其在結(jié)構和意境上的重要性在于“真結(jié)出了莊生四句的情境，這才是此恨無盡轉(zhuǎn)成惘然”。

在文章的結(jié)尾，作者重新提及了開頭所談到的深情自我之作中全無“我”字的現(xiàn)象，她指出，原詩用英文譯出后，雖然意思似乎明確，但喪失了語法的個性，字與字之間更空疏而沒有內(nèi)容，而“原詩的蘊藉也像音樂似的，在如許和聲及單音中有多少印象能慢慢從這豐富的字與音中升起來”，若如同英譯文那般“每一句都冠以一‘我’字，則這個世界真是窄到可以”，另一方面，“若這‘我’字卻完全消滅并不深藏寡言，則亦未免落于徒有瑰奇之詞藻而無刻骨之深情”，在作者看來，若全是“我”則有失蘊藉，若全無“我”但又情淺者則徒炫詞藻，而《錦瑟》則雖無顯在之我，卻有深情之我，因而能夠引人“玄思曲解”。

綜觀趙蘿蕤此文的主旨和分析思路及方法，我們不難看出作者是在仔細體味每一句話的基礎上，從中揭示出其中隱含的多重意味，其分析的細膩無疑是借助了中英文比較視野下的句法分析，而非僅僅是詞語訓詁或典故釋義或是本事索隱。值得一提的是，作者在討論“玉生煙”時提及朱鶴麟的注，可見她對前人有關李商隱作品的注疏箋證之類的作品是有所了解的，只是有意采取了句法和語義分析的方法，從而另辟蹊徑完成了一篇別開生面之作。⑧

四、繼承與發(fā)揚：中國現(xiàn)代“詩的新批評”之余響

趙蘿蕤的這種在當時極具新意的解詩方法，無疑和她當時在燕京大學和清華大學所受的西方文學理論的教育有關，而且，她后來在自己的教學中也體現(xiàn)了這種重視具體文本分析的特色，她的學生應錦襄在回憶文章中曾提到“記得她(指趙蘿蕤——引者注)的文本分析，常從字詞句著手，很有國外教授的作風”。⑨

她在這方面的努力也不乏后繼者，比如1948年曾入清華大學跟隨燕卜蓀念研究生的劉若愚在1966年發(fā)表的論錦瑟的文章(Li Shang-Yin’s Poem “The Ornamented Zither”(Chin-Sê))就是運用新批評的方法所作的更為詳實的解讀，在歷數(shù)之前種種評論方法和觀點之不足的基礎上，他在文本自足性的基礎上，從人類情感這個更為普遍的角度來分析《錦瑟》所表達的“人生如夢”這一主題，其大而言之是關于生活的，若小而言之則是關于愛情的，劉若愚的整個論述言之成理，也可謂是一次成功的嘗試。

在劉若愚之后，臺灣學者姚一葦在《中國詩歌中第一人稱的問題》《李商隱詩中的視覺意象》等文章中，⑩對趙蘿蕤的文章中所提到人稱問題、視覺意象等內(nèi)容又作了更具體的發(fā)揮，其中分析《錦瑟》的思路就很接近趙蘿蕤，至于是否直接受到趙氏文章的啟發(fā)和影響，則無法考證也無關緊要了。值得一提的是，姚一葦自陳從艾略特的《但丁論》受到啟示：就我個人鑒賞詩的經(jīng)驗來說，我總認為在閱讀一首詩之前，有關詩人及其作品的事知道得越少越 好。一句引用，一段評釋，一篇熱心的小論文也許偶然引起人開始閱讀某一特定作家的動機；但是盡心竭力地準備歷史的和傳記的知識對我經(jīng)常是一種障礙。

他從自己閱讀李商隱詩的體驗得出的感受是“自詩人的歷史與傳記來欣賞詩，固然有時可以給予吾人一條解釋的線索，但有時則形成欣賞的阻礙”，他認為“在馮浩和張采田等人的影響下，令狐父子的陰魂已和他的詩結(jié)纏在一起；不僅以往的那種美感已不復存在，甚至會對李商隱的那種患得患失的心情感到厭惡。如果一定要自這一角度來讀詩，詩給予吾人的將不是美，而是丑?！睉撜f，他的這些看法確實點出了傳統(tǒng)的歷史和傳記批評方法的缺陷，也是頗為合理的。

上文曾提到程千帆從詞句意蘊出發(fā)來辨析陶淵明《歸園田居》中“見”與“現(xiàn)”的優(yōu)劣，其分析細致而切實，頗具新意，但需要指出的，他的這一分析主要還是從他所熟知的中文或者說中國詩歌語言的角度出發(fā)的，更多的側(cè)重詞義內(nèi)涵與詩句意蘊的分析，對句法、人稱等則并未涉及，假若我們面對的是對中國的語言以及中國詩歌語言傳統(tǒng)毫無了解或知之甚少的讀者，我們該如何來講解呢？其實，若有一個中西語言比較的視角，細究起來，這些并未被我們視為問題或根本未曾意識到是問題的方面，其實隱含著詩學問題。

繼姚一葦之后，另一位臺灣學者林文月寫過一篇文章《省略的主詞——古典詩翻譯上的一項困擾》，[6]她自言寫作此文的起因是：

本文所要討論的內(nèi)容，是我平時教授古典詩時，參考外國學者的譯注而發(fā)現(xiàn)的一些問題。我們中國人因為習于自己的語言，有時候?qū)τ谒喿x欣賞的詩歌內(nèi)容會囫圇吞棗，模模糊糊地自以為了解；或者對有些事情，根本不會意識到有問題的存在。這種現(xiàn)象，一旦接觸外國人士提出問題——對我而言，通常都是外籍學生，他們經(jīng)常會提出本國學生認為理所當然的事情相問；有時候，在我參考一些譯詩時，對于本以為無甚疑難處，也往往會不得不重加思考了。

在作者就主詞(subject)所作的探討中，她舉出的例子之一就是陶淵明的《飲酒》之五，該詩主詞隱而不顯，因而構成翻譯之際的一大考驗。全詩十句中，只有“山氣日夕佳”“飛鳥相與還”“此中有真意”三句是原詩中已有主詞的，其余七句的主詞均被省略?！安删諙|籬下，悠然見南山”是備受稱贊及爭議的名句，爭議的焦點正是“見”與“現(xiàn)”的優(yōu)劣，若不從詞義的辨析入手，單就句法結(jié)構而言，這正和主詞的省略有關。美國學者海陶偉(James Robert Hightower)的英譯文將此二句并為一句：Picking crysanthemums by the eastern hedge/ I catch sight of the distant southern hills.，原詩中隱藏的主詞便只出現(xiàn)在第六句之首?？墒?，原詩中“悠然見南山”一句因略去主詞，便有了作者所引述的日本學者吉川幸次郎在《陶淵明傳》中提出的兩種解釋：悠然見南山之句，既可讀為：悠然地看南山，亦可以讀為：看到南山的悠然?？墒?，進一步想，或許是在呈現(xiàn)著兩者皆可吧?？瓷降臏Y明是悠然的，而被淵明看到的山也是悠然的。主客合一，難以分割，這種渾沌的狀態(tài)，不正是“悠然見南山”嗎？

緊接著這段分析，吉川幸次郎談到這種渾沌的狀態(tài)在中國話里是可能的，中國話的這種曖昧性雖然遭人嘲笑，但這正是做為詩的語言的絕妙之處，它將現(xiàn)實世界渾沌的多面性定型于語言中，是最適宜于做詩的語言，陶淵明的詩經(jīng)常能夠保持著高密度的平靜，正是得力于中國話的這種特性。林文月分析了多首中詩的英譯，如“翼翼歸鳥”中的“鳥”被有的英譯者理解為單數(shù)，被另外的英譯者則理解為復數(shù)，而原詩中這個“鳥”字是兼指詩人自己及其同儕的，具有多重含義，而英譯中的單復數(shù)問題雖然提醒我們注意“鳥”所提示的意義，但因bird與birds不能相混，反而無法精確體現(xiàn)原詩中的多重含義。因此，作者在文末特意指出這個值得注意的現(xiàn)象“講求文法精確的英文，反而不能夠精確地掌握曖昧的中文，這豈非很諷刺嗎！”

林文月所指出這種中英文的文法特征及其在詩歌中的體現(xiàn)等情況，我們在趙蘿蕤分析錦瑟的文章中已有初步的認識，由此再來看程千帆對“見”與“現(xiàn)”的辨析，感受當會更深吧。大而言之，趙蘿蕤所表現(xiàn)出來的這種思路和方法，對程千帆中國式的分析，又無疑可以構成一個有益的補充。姚一葦也好，林文月也好，雖然無法也無必要推測他們是否讀過趙蘿蕤的這篇文章，但不妨認為，他們對趙蘿蕤在其文中運用的思路和方法構成了一個隔代的回應。若再考慮臺灣當代文學批評以及詩學發(fā)展的歷史，比如夏濟安在臺灣開啟的新批評潮流，姚一葦?shù)热藢θ鹎〈?、艾略特等人詩學理論的熟諳，那么，作為后來者，我們似乎可以將這些歷史的脈絡聯(lián)系起來合而察之，那么，這條詩的新批評的線索是其來有自，后繼有人的。

[注釋]

①有關圍繞朱自清及《國文月刊》的作者群的詩歌批評實踐以及文化政治的意義，詳見拙文《中國現(xiàn)代文學教學與“詩的新批評”之展開——以朱自清和一個雜志及一個副刊為中心》(待刊)。

②作者附注中言及該文曾寄呈徐哲東乞教，后者表示“今讀大作，益欣望當做見，更有論據(jù)”，只是依然認定“還字反覺清空，中字轉(zhuǎn)落質(zhì)實”。

③除《韓退之“聽穎師彈琴”詩發(fā)微》(載《斯文》1941年1卷7期)外，這些文章基本都收入了《古典詩歌論叢》，上海文藝聯(lián)合出版社，1954年。

④全詩為：今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。

⑤雖然俞平伯晚年否定了自己早年的這種觀點，并開玩笑說地說“怕杜太太不高興”，但他的學生吳小如則堅持認為乃師的說法是合情合理的，并為之做了補充說明。

⑥俞平伯在該文中只是提出了其新解，并未做詳細的論述，后來他的弟子吳小如在為此文所寫的跋語中對乃師的新解表示贊同，并另引李綱《江南六詠》的詩句做了補充說明，也很有說服力。參閱吳小如：《跋俞平伯先生釋杜甫月夜》，《莎齋筆記》，西安：陜西人民出版社，2008年，第87頁。

⑧在趙蘿蕤之前，另一位女作家蘇雪林曾寫過一本《李商隱戀愛事跡考》(北新書局1928 年，后改名為《玉溪之謎》，商務印書館1947年12月初版，此處引自《蘇雪林文集》，第四卷，安徽文藝出版社)，該書以考證所謂戀愛事跡為主旨，意在揭秘，語多夸飾，雖旁及于詩，但對于詩意精微之處并無發(fā)明。相比而言，趙蘿蕤的解詩則專注在詩句本身，反而對其精微之處所有闡發(fā)。

⑨轉(zhuǎn)引自言文：《才學人生——“燕大?；ā壁w蘿蕤》，收入趙蘿蕤：《讀書生活散札》，南京：南京師范大學出版社，2009年，第286頁。

⑩收入《欣賞與批評》，臺北遠景出版社，1979年。

[參考文獻]

[1]解志熙.視野·文獻·問題·方法[A].現(xiàn)代文學研究論衡[C].開封：河南大學出版社，2005.244.

[2]朱自清.日常生活的詩——蕭望卿〈陶淵明批評〉序[A].朱自清全集(第3卷)[C].南京：江蘇教育出版社，1996.212.

[3]章榕.讀詩筆記[J].國文雜志，1942(第1卷第2號).

[4]程千帆.古典詩歌論叢[M].上海文藝聯(lián)合出版社，1954.15.

[5]程千帆.被開拓的詩世界[A].程千帆全集(第9卷) [C].石家莊:河北教育出版社，2000.

[6]林文月.省略的主詞——古典詩翻譯上的一項困擾[J].中外文學，1992(4):22-33.