面對故事的態(tài)度和面對小說的真實(shí)
——從《變形記》到《百年孤獨(dú)》

文/閻連科

面對故事的態(tài)度和面對小說的真實(shí)
——從《變形記》到《百年孤獨(dú)》

文/閻連科

《變形記》是20世紀(jì)最為異類的經(jīng)典作品之一，給整個(gè)世界文學(xué)帶來的啟示和變化，無異于一粒種子和數(shù)年后滿布各國的一片糧禾，一粒星火與幾乎燎原了整個(gè)世界的一片紅光。然而，它在于我，在20多年前的第一次閱讀之后，埋下的卻是我對故事無法釋懷的困擾和不解。簡單說，就是《變形記》中的一個(gè)硬邦邦的“假”字，使我如刺梗喉，長時(shí)間對這部經(jīng)典無法接近和深入，只能是敬畏地沉默，如同仰望山頂?shù)乃聫R。我無法明白，一個(gè)人如何會在一夜夢醒之后，變成了一只巨大的甲蟲，正如你家門前的一棵花草，在轉(zhuǎn)眼之間，結(jié)出了一顆巨大的蘋果，這情景讓人無法相信、不敢相信。

困惑之中，無論找來多少有關(guān)的解釋和論述，都不能幫助我理解格里高爾在《變形記》中所處的環(huán)境如何能把他“對立”、“擠壓”成一只巨大的甲蟲。由于卡夫卡的盛名，由于《變形記》的經(jīng)典，我希望卡夫卡對此有必要的說明。我堅(jiān)信這個(gè)叫卡夫卡的最具創(chuàng)造性的作家，一定在《變形記》的故事背后隱藏有從人到蟲的那個(gè)“必然的過程”、“不得不變”的根據(jù)。于是，我開始第二遍、第三遍的閱讀，企圖從故事的深處尋找“由人而蟲”的那種必然的蛛絲馬跡。這樣努力重讀的結(jié)果只是徒勞，我在小說中幾乎沒有找到絲毫“變的過程和必然”，而只在小說第一部分的文字中，找到了許多人變蟲后的“結(jié)果的碎片”。如：

特別是因?yàn)樗ǜ窭锔郀枺┑纳碜訉挼贸銎?，他得要用手和胳臂才能讓自己坐起來；可是他有的只是無數(shù)細(xì)小的腿，它們一刻不停地向四面八方揮動(dòng)，而他自己卻完全無法控制。

他那些細(xì)腿在難以置信地更瘋狂地掙扎。

他好幾次從光滑的柜面上滑下來，可是最后，在一使勁之后，他終于站直了；現(xiàn)在他也不管下身疼得火燒一般了。接著他讓自己靠向附近一張椅子的背部，用他那些細(xì)小的腿抓住了椅背的邊。

他那些細(xì)腿的腳底上倒是頗有黏性的……一股棕色的液體從他嘴里流了出來……

在《變形記》第一部分的文字中，多處散落著這些黃金般的字句，只可惜這些字句雖有金的質(zhì)地，卻都是格里高爾由人而蟲后的結(jié)果，而非由人而蟲的必然和過程。

總之，無論《變形記》多么具有世界性的創(chuàng)造意義，卡夫卡這種只有結(jié)果沒有“必然”的人為之“變”，讓我難以接受，因?yàn)闆]有給我對其故事足以令人信服的描繪和證明?；谶@樣的困惑，我不得不試圖從這位出生在奧匈帝國的作家的經(jīng)歷中尋求“由人至蟲”的另外的必然——不是由人而蟲的生理過程，而是由人而蟲的精神之源和故事的內(nèi)在依據(jù)。

我讀卡夫卡的書信，也讀卡夫卡的傳記，但這些都沒有幫助我找到格里高爾“一定要”、“不得不”由人而蟲的依據(jù)。就像你硬要讓植物在石板上開出鮮花，無論這些鮮花多么美麗，但你不能讓我相信那花是真正的植物，無法不讓我懷疑那花的虛假，哪怕那花散發(fā)著濃烈的香味。反之，哪怕是一束假花，只要它是插在有水的土壤之中，它也會給我?guī)肀普娴男湃?。許多要證明格里高爾之變的徒勞的努力，使我隱約感到了卡夫卡敢于讓人為蟲的某種罕見的藝術(shù)勇氣，而不是讓人成蟲的內(nèi)在的藝術(shù)過程。而遮蔽這種勇氣的是卡夫卡對格里高爾這個(gè)小人物的巨大同情和令人心疼的愛（偉大的愛與同情可以在小說中遮蔽一切藝術(shù)的不足和漏洞）。然而，我們?yōu)榭ǚ蚩▽Ω窭锔郀柕膼鬯袆?dòng)，卻還是希望他寫出格里高爾人蟲之變的內(nèi)在依據(jù)和交代。我的這種對故事合理性固執(zhí)而倔強(qiáng)的態(tài)度，使我在十余年里對卡夫卡耿耿于懷，保持著尊敬的懷疑。這種懷疑甚至影響著我對《城堡》的理解和思考，以為無法讓K真正進(jìn)入的那座神秘城堡的，不是城堡本身的緣故，而是卡夫卡本人從創(chuàng)作伊始就已經(jīng)扔掉了打開城堡的各種鑰匙和可能。

就這樣，“假”從《變形記》中突兀而生，朝著卡夫卡別的作品乃至他的全部創(chuàng)作浸淫蔓延，直到1991年秋季的一天，我第二次從書架上拿起《百年孤獨(dú)》（不是《變形記》），仰躺在病床上開始閱讀，才對卡夫卡的“假”有了回緩的理解和認(rèn)識。需要老實(shí)說明的是，20世紀(jì)80年代中期，馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》如同一把突然襲來的文學(xué)火種，點(diǎn)燃了中國文學(xué)界閱讀與模仿的曠野，可那時(shí)候，我?guī)状卧噲D去看這部名著，卻如同碰到了一堵沒有門窗的高墻，幾次努力都未能看得進(jìn)去，最終不得不把它收之高閣，放回書架。而在“許多年之后”，在我臥病的床榻上，感到疾病纏身時(shí)，百無聊賴的無意中，再次取閱《百年孤獨(dú)》這部僅有20多萬字的長篇巨著時(shí)，竟在忽然之間、猛然之間，有了如獲至寶之感，仿佛在那一瞬間里，一扇天窗大開在了我的頭頂，有一束光亮在那時(shí)不僅照亮了我對馬爾克斯的閱讀，還以《百年孤獨(dú)》這本巨著的反光，照亮了《變形記》、《城堡》給我閱讀中留下的暗影。

因此，我經(jīng)常懷疑，每一部異類的名著，如《變形記》、《審判》、《百年孤獨(dú)》、《一樁事先張揚(yáng)的謀殺案》、《尤利西斯》、《追憶似水年華》、《喧嘩與騷動(dòng)》、《我彌留之際》和博爾赫斯的一些小說等，是否或多或少的都含有作家病態(tài)的思維和寫作，所以，必須在我有病的時(shí)候才能和它們真正相遇并閱讀和碰撞——我和《百年孤獨(dú)》在病榻上的再次謀面，從第一頁開始，我就手疾眼利地看到并拿到了走進(jìn)馬孔多鎮(zhèn)那把神秘的鑰匙——一種必然的、也只能屬于小說的真實(shí)感，在《百年孤獨(dú)》的第一頁中轟然誕生，像饑餓中的燒餅，朝著我讀書的嘴巴撲面而來。

在《百年孤獨(dú)》第一頁開篇的幾行文字之后（給我驚奇和震撼的恰恰不是開篇的那幾行文字），有著這樣幾行對我來說是驚天動(dòng)地、至關(guān)重要，甚至可以說是“偉大”的敘述：

他（吉普賽人墨爾基阿德斯）把那玩意兒（磁鐵）說成是馬其頓的煉金術(shù)士們創(chuàng)造的第八奇跡，并當(dāng)眾作了一次驚人的表演。他拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大伙兒驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下，木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響，甚至連那些遺失很久的東西，居然也從人們尋找多遍的地方鉆了出來，成群結(jié)隊(duì)地跟在墨爾基阿德斯那兩塊魔鐵后面亂滾。

這一百多字的敘述，在這次閱讀之后，使我醍醐灌頂，有了茅塞頓開之感。這種所謂瞬間的頓開頓悟，不僅僅是說，我相信我找到了馬爾克斯那許多打開《百年孤獨(dú)》之門的鑰匙中的給我留的那把，而且，因?yàn)檫@把神秘的鑰匙，我在忽然之間，也解開了卡夫卡的《變形記》給我留下的如刺梗喉的關(guān)于故事之“假”的久遠(yuǎn)困惑——那就是他——卡夫卡在寫作時(shí)，敢于讓自己由職員登上皇帝寶座的勇氣。這種勇氣不光是寫作的膽量和能力，更重要的是面對故事的態(tài)度。這種態(tài)度決定了卡夫卡對小說真實(shí)性的看法。他在他內(nèi)心中堅(jiān)信，作家面對小說的故事時(shí)，是“我說是真的它就是真的，而不是你們（讀者）說是真的才是真的”。正是這種在小說創(chuàng)作中的“專橫跋扈”的精神，顯示了卡夫卡小說創(chuàng)作的天才，使他成為20世紀(jì)世界文壇中最具創(chuàng)造力的作家。

至于格里高爾在一夜夢醒之后的由人為蟲，僅是卡夫卡專斷地行使了一次自己作為作家對故事王朝封建統(tǒng)治的結(jié)果，在讓“一天早晨，格里高爾?撒姆沙從不安的夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲”之后，卡夫卡相信自己關(guān)于“變”的工作已經(jīng)全部結(jié)束，就像皇帝下了一道殺死重臣的諭令，他要看的是將軍提著人頭上朝的結(jié)果，而非追捕、殺人的那個(gè)過程。

事情就是這樣，卡夫卡在他的故事中看重的正是由人而蟲的結(jié)果，而不是那個(gè)過程。在《變形記》中，卡夫卡的小說真實(shí)觀毫無疑問是荒誕的，由人而蟲是必須的，而不是必然的。之所以變，是因?yàn)橥獠凯h(huán)境強(qiáng)烈的催化，而不是內(nèi)在關(guān)系微妙或強(qiáng)烈的調(diào)整。但在《百年孤獨(dú)》中，馬爾克斯放棄了這種作家面對故事時(shí)皇帝般的權(quán)力，他修正了卡夫卡的小說真實(shí)觀，形成了自己面對故事的態(tài)度，開始了在《百年孤獨(dú)》中“百姓面對百姓”的講述。差別就在這里：皇帝對百姓（讀者）講述故事時(shí)，他的前提就是將圣旨下達(dá)，而你不敢、也沒必要去問故事為什么會是這樣，而不是那樣；但百姓對百姓（讀者）講述故事時(shí)，則必然得有“故事為啥要這樣而非那樣的”的交代，不然百姓不僅會提出疑問，還會因?yàn)槟愕墓适虏恢苋S時(shí)離開。這個(gè)問題，是卡夫卡和馬爾克斯面對故事的態(tài)度差別，也是他們面對小說的真實(shí)性的看法不同。

1965年，馬爾克斯寫作《百年孤獨(dú)》時(shí)，卡夫卡由人為蟲的荒誕小說觀（也是故事的真實(shí)觀）被他由外部引入小說內(nèi)部，引入故事的本身。故事的發(fā)展與變化不再依賴外部荒誕環(huán)境的催化，而是仰仗故事內(nèi)部、內(nèi)在關(guān)系的幻術(shù)般的調(diào)整。

他拽著兩塊鐵錠挨家串戶地走著，大伙兒驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下。

在這里，推動(dòng)（導(dǎo)致）鐵鍋、鐵盆等紛紛落下的是磁鐵。而磁鐵與鐵鍋、鐵盆的關(guān)系是微妙的，內(nèi)在的，盡人皆知的，也是魔幻而“必然”的。我們沒有理由懷疑，磁鐵所到之處，“木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響”的不可能。相信了這種關(guān)系和可能，我們也就確信了《百年孤獨(dú)》中一切諸如“綿羊一次生產(chǎn)能產(chǎn)滿羊圈”的事實(shí)，“人出生了會長尾巴”的敘述，烏蘇拉活到百歲將死時(shí)總是裹著尸布的描繪，還有奧雷良諾?布恩迪亞上校身經(jīng)百戰(zhàn)之后對制作小金魚的迷戀和馬孔多鎮(zhèn)在經(jīng)過百年繁華后將隨風(fēng)而逝的情景。這一切，這成百上千的魔幻奇觀，不再讓我們（是我）像閱讀《變形記》樣產(chǎn)生絲毫的生硬、虛假之感，而是感到一種“可能的真實(shí)”永遠(yuǎn)隱藏在故事的背后并又時(shí)時(shí)浮出水面。

同一世紀(jì)，兩個(gè)時(shí)代，兩塊地域，兩個(gè)給20世紀(jì)的文學(xué)帶來巨大啟示的作家，在這兩部都堪稱偉大的作品所表現(xiàn)出巨大差異的背后，真正發(fā)生變化的是他們面對故事的態(tài)度，是他們對小說真實(shí)觀的不同理解。這正如一只孵蛋的母雞，無論它在卡夫卡筆下，還是馬爾克斯筆下，從這只母雞孵化的蛋里，出生的都不會再是一只小雞，而只會是一只恐龍或者鳳凰。恐龍也好，鳳凰也罷，卡夫卡讓母雞孵出恐龍時(shí)，注重的是外部環(huán)境對雞蛋的影響，而馬爾克斯讓雞蛋生出鳳凰時(shí)，看重的則是雞蛋內(nèi)里關(guān)于“雞與鳳凰”的內(nèi)在聯(lián)系。

這就是他們面對故事的不同態(tài)度，是他們對小說真實(shí)觀的不同理解。前者讓格里高爾在一夜之間變成蟲，是一步從地面躍上了樓頂；后者讓馬孔多鎮(zhèn)隨風(fēng)而逝，是從地面尋找、搭建通往天空的階梯——即“磁鐵與鐵鍋和鐵盆紛紛落下”的關(guān)系。正因?yàn)檫@種小說真實(shí)觀的變化和不同，卡夫卡寫出了《變形記》、《城堡》，馬爾克斯寫出了《百年孤獨(dú)》，這樣在世界文學(xué)中都堪稱山峰的偉大作品。但需要說明的是，馬爾克斯對卡夫卡小說真實(shí)觀的補(bǔ)充、完善和發(fā)展，完全是建立在馬爾克斯對《變形記》偶然而驚奇的閱讀上。

1947年，20歲的馬爾克斯就讀于哥倫比亞國立大學(xué)法學(xué)系，正是這年8月的一天下午，這位名不見經(jīng)傳的文學(xué)愛好者，在他的大學(xué)宿舍中，讀到了他的朋友豪爾赫向他推薦的《變形記》：

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅(jiān)硬的像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子……

正是《變形記》這樣的開篇，這樣夾著描繪的幾句敘述，使馬爾克斯有了醍醐灌頂之感，他亢奮地合上書頁，如癡如醉地連連大叫：“天呀，小說是可以這樣寫的！是可以這樣寫的！”

一個(gè)偉大的作家，孕育了另一個(gè)偉大的作家，一部偉大的作品，孕育了另一部偉大的作品。使他們彼此聯(lián)系起來的表面是偶然相遇的閱讀，但真正溝通他們創(chuàng)作的，是格里高爾“由人至蟲”與“磁鐵讓鐵鍋、鐵盆紛紛落下”的那種必然而“真實(shí)”的聯(lián)系。這種聯(lián)系是微妙的，這種補(bǔ)充和變化是偉大的。前者一躍而至頂峰的“由人至蟲”的“變”，給后者留下了搭建通往“幻變”峰頂?shù)碾A梯；前者的荒誕頂峰之“變”，給后者留下了“魔幻的真實(shí)”的巨大空間。這一切的不同和變化，都源于作家對故事不同的態(tài)度和對小說真實(shí)的不同看法。因此，我們是否可以得出這樣一句結(jié)論：一切偉大作品的根基，都起源于你對世界的認(rèn)識態(tài)度和對小說真實(shí)觀的看法。