威廉·斯塔福德與深意象詩(shī)歌

馬永波

威廉·斯塔福德（WilliamStafford，1914-1993），生于堪薩斯，在衣阿華大學(xué)獲博士學(xué)位，1944年結(jié)婚，有四個(gè)孩子。1948年，移居西北部的俄勒岡，在列維斯與克拉克學(xué)院任教。盡管他經(jīng)常外出旅游、朗讀作品，但在這所學(xué)院一直工作到1980年退休為止。斯塔福德起步很晚，48歲才出版第一部詩(shī)集《在黑暗中旅行》，并于1963年獲得國(guó)家圖書獎(jiǎng)。盡管如此，他的作品非常豐富，數(shù)量驚人，共出版了近70部詩(shī)集和散文隨筆。1970-1971年受聘為美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館詩(shī)歌顧問(wèn)。斯塔福德是德高望重的美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人，其作品中充滿了美國(guó)西部天高地闊的感覺(jué)，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和生活情趣。和羅伯特·伯萊、詹姆斯·賴特、路易斯·辛普森一起，屬于“深意象派”的重要成員，詩(shī)歌恬淡雋永，耐人尋味。

深層意象派詩(shī)歌出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代，是對(duì)新批評(píng)派智性詩(shī)或新形式主義詩(shī)歌的一種逆反。戰(zhàn)后的美國(guó)詩(shī)歌，由龐德、威廉斯開啟了不同于艾略特的后現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)，并且更加突出了美國(guó)詩(shī)歌的本土特色、地域風(fēng)貌。新批評(píng)派提倡自我包容的、反諷的、充滿結(jié)構(gòu)復(fù)雜的隱喻的詩(shī)歌，主張把“詩(shī)歌本身”作為一個(gè)封閉系統(tǒng)，與作者和時(shí)代脫離的實(shí)體來(lái)解讀。新批評(píng)派詩(shī)在20世紀(jì)40年代培養(yǎng)出了第二代，亦即新形式主義詩(shī)歌。埃利奧特·溫伯格在《1950年以來(lái)的美國(guó)詩(shī)歌：超短簡(jiǎn)史》中曾經(jīng)不無(wú)尖銳地指出：“這些技巧與戰(zhàn)后的精神萎靡、對(duì)心理分析和存在主義的興趣融合起來(lái)，產(chǎn)生的作品往往是依賴于一件小羞恥，把‘陰毛’這樣粗魯?shù)脑~匯納入實(shí)則非常傳統(tǒng)的十四行詩(shī)中，或者以措辭巧妙的‘自白’講述自己的神經(jīng)癥和自我毀滅的生活。這種自我放任最后威脅不到任何人，僅僅是強(qiáng)化了美國(guó)人對(duì)詩(shī)人是畸形發(fā)展的惱人神童的想像。”向體制化、學(xué)院化的新批評(píng)派詩(shī)歌造反，成為所有后現(xiàn)代詩(shī)歌流派的共同動(dòng)力，在這個(gè)龐大而復(fù)雜的陣營(yíng)中，就有相對(duì)溫和沉默的“深意象派”的身影，他們?nèi)藬?shù)不多，既沒(méi)有像垮掉派那樣的野性呼喊，也沒(méi)有靠攏堆砌外部意象的威廉斯的客體派，而是和當(dāng)時(shí)相對(duì)受到冷遇的新超現(xiàn)實(shí)主義有著難以割舍的親緣關(guān)系。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，深意象派詩(shī)歌以視覺(jué)意象為媒介，切近更深層次的感覺(jué)或意識(shí)，開掘無(wú)意識(shí)，發(fā)見突然的啟示或洞察。以羅伯特·伯萊的話說(shuō)，深意象詩(shī)與一二十年代的意象主義的不同，在于它使用意象來(lái)激活意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的“精神的飛躍”。詩(shī)人不僅僅是嘗試捕捉有意識(shí)的頭腦所領(lǐng)會(huì)的意象，而且是吁請(qǐng)潛意識(shí)進(jìn)入詩(shī)中，貢獻(xiàn)出我們可能不會(huì)全然理解的一些意象。深意象詩(shī)與超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌有某些共同的元素，包括利用意象來(lái)接近深層的、未經(jīng)探索的意識(shí)層面，但是他們不像超現(xiàn)實(shí)主義走得那么遠(yuǎn)，他們既不企圖顛覆社會(huì)和藝術(shù)的常規(guī)，也不想挑戰(zhàn)詩(shī)歌語(yǔ)言和語(yǔ)法的合理性。我們?cè)谏钜庀笤?shī)中能發(fā)現(xiàn)夢(mèng)幻甚或夢(mèng)魘一般的景象，但是卻找不到超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中比比皆是的那種自由聯(lián)想，奇異而震驚的意象。深意象詩(shī)與新超現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌都與超現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)，新超現(xiàn)實(shí)的主要代表有默溫、馬克·斯特蘭德、查爾斯·西密克等，而深意象詩(shī)在借用超現(xiàn)實(shí)主義的某些元素的同時(shí)，則是更為靠近現(xiàn)實(shí)主義或描述主義者的審美，并且他們的詩(shī)歌多是在日常生活的場(chǎng)景和事件中實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的主體性。

斯塔福德是一個(gè)瞬間感覺(jué)非常銳利的詩(shī)人，因此他的詩(shī)歌都很短，沒(méi)有組織長(zhǎng)篇作品的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。他的語(yǔ)言也一直很簡(jiǎn)樸，句法尊重傳統(tǒng)，這便使得讀者的注意力更強(qiáng)烈地集中在意象和隱喻上面。語(yǔ)匯的清晰也使得從具體到精神的想象性發(fā)展，既內(nèi)在又可以觸摸。斯塔福德的詩(shī)歌初看上去單純得有些令人迷惑。然而，像羅伯特·弗洛斯特一樣，如果對(duì)他的作品仔細(xì)研讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一種獨(dú)特而復(fù)雜的幻覺(jué)。詹姆斯·迪基在他的《從巴別塔到拜占庭》一書中說(shuō)，斯塔福德的“自然模式的語(yǔ)言是有關(guān)美國(guó)西部的一種溫和、神秘、半嘲諷的、高度個(gè)人化的白日夢(mèng)”。唐納德·霍爾也認(rèn)為，斯塔福德是一個(gè)日常生活的詩(shī)人，他的詩(shī)歌是一個(gè)人對(duì)日常所關(guān)心的事物的日記。他的詩(shī)歌表面看起來(lái)都是非常普通的，他關(guān)心的是路上的死鹿、記憶深刻的愛情、對(duì)風(fēng)和氣候的幻想、變化無(wú)窮又永恒如昔的河流。這種平凡實(shí)際上構(gòu)成了對(duì)我們思維慣性的揶揄，當(dāng)我們一無(wú)所想時(shí)，詩(shī)中的第二種語(yǔ)言便開始向我們講話。這第二語(yǔ)言是超出詩(shī)人的控制之外的。對(duì)于語(yǔ)言教師來(lái)說(shuō)，最好的語(yǔ)言是最有控制的和最清醒的語(yǔ)言。但是，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，并不總是如此，詩(shī)人當(dāng)然能控制語(yǔ)言、支配語(yǔ)法，但是最好的詩(shī)人也能在并不全然了解自己所面對(duì)的東西的情況下寫出詩(shī)歌，信任第二語(yǔ)言不斷呈現(xiàn)給他的暗示。這也就是要溜過(guò)自我的警戒線，獲致豁然開朗的人生啟悟。因此，經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性和細(xì)節(jié)的豐富，對(duì)于突破日常事物的外殼，抵達(dá)新的覺(jué)知，就變得十分關(guān)鍵了。因?yàn)槎匆娍偸且粋€(gè)普遍性的和抽象的沉思，需要由具體獨(dú)特的細(xì)節(jié)來(lái)一步步引導(dǎo)。比如《深夜》一詩(shī)，詩(shī)人的敘述是極其直率的，在尋常的夜晚，大雁飛過(guò)時(shí)的叫聲，像冰雹一樣落在屋頂，驚起了屋中人，讓他們認(rèn)識(shí)到自己和大雁一樣，“生活在一個(gè)恐怖的季節(jié)”。如果沒(méi)有對(duì)深夜遷徙的雁群的觀察，詩(shī)中的說(shuō)話者不可能有這樣的意識(shí)，亦即，隨著前面的“清醒”鋪敘，到最后，說(shuō)話者得以與大雁合一，由此，純?nèi)坏目陀^一躍而為主觀，主體性元素被放大，使得描述一躍而為宣告：“我們生活在一個(gè)恐怖的季節(jié)。”因此，深意象詩(shī)歌常常在詩(shī)末營(yíng)造輕微的震驚效果，結(jié)尾往往出人意料。詩(shī)里的戲劇性往往是潛在于外界事物當(dāng)中，只是到了最后，再突然觸動(dòng)無(wú)意識(shí)層面的原型沖動(dòng)，呈現(xiàn)出意象下面神秘莫測(cè)的情緒。

在斯塔福德的詩(shī)中，莽原和土著印第安人屬于他所定居的俄勒岡，他們的智慧來(lái)自于與自然的親密關(guān)聯(lián)，他們使用土地，同時(shí)又沒(méi)有喪失對(duì)它的神秘感。而他對(duì)作為人類關(guān)心的中心的空間、平原、農(nóng)場(chǎng)和小城鎮(zhèn)的感受來(lái)自他在堪薩斯度過(guò)的童年。他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)并不陌生，但是他很少涉及城市，而是面向西部的自然，更喜歡消失在大自然狂野的力量之中。西部既是一個(gè)地理方位的概念，也意味著一個(gè)“他者性”的存在，是當(dāng)代人的生活方式中已然失去接觸的大地與自然本身，而這種原初性的存在是人類社會(huì)健康發(fā)展不可或缺的基礎(chǔ)，甚至是民主的保障，更是個(gè)人維系精神生態(tài)的健康完整所必需的元素。與荒野和諧與共的生活，無(wú)疑是當(dāng)代社會(huì)的一種富有吸引力的替代物，在核戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅、工業(yè)主義的蹂躪下，個(gè)體已經(jīng)與真正的人類價(jià)值相脫節(jié)，成為機(jī)械式的存在。因此，斯塔福德詩(shī)歌中彌漫著鮮明的生態(tài)關(guān)懷精神，對(duì)機(jī)械文明對(duì)人類棲息家園的破壞和掠奪，詩(shī)人始終保有清醒的認(rèn)識(shí)和憂慮。比如，《穿過(guò)黑暗旅行》，就暗含著對(duì)濫殺野生動(dòng)物的譴責(zé)。詩(shī)人對(duì)當(dāng)代社會(huì)的估價(jià)并不是悲觀的，而是一種重新的確認(rèn)，他對(duì)未來(lái)的信心建立在荒野能夠不依賴于任何人類中介而自我更新的神秘能力。而與荒野的結(jié)合，就是與比自我偉大的取得關(guān)聯(lián)。

斯塔福德固執(zhí)地相信自然的教育力量，與這種信念相匹配的是他平白的語(yǔ)言。他詩(shī)歌中的聲音非常安靜，說(shuō)話者的聲音從來(lái)也沒(méi)有高出日落時(shí)在戶外一個(gè)男人對(duì)另一個(gè)男人說(shuō)話的聲音。他的詩(shī)歌的成功不是靠過(guò)度和炫目，而是靠保守和節(jié)儉。在他的詩(shī)歌中，我們常常能在這樣一個(gè)時(shí)刻捕捉到詩(shī)人的聲音，那聲音往往是懷舊的，而與這種時(shí)刻相伴隨的，往往有一種寧?kù)o和平之感，一種寂靜和靜止，仿佛詩(shī)人自我的存在得到了外在于他的一些存在的允許。為了記錄這樣的時(shí)刻，詩(shī)人的語(yǔ)言極其“安靜”，而且非常清晰，就像沒(méi)有任何刺耳雜音的低語(yǔ)。

斯塔福德詩(shī)中的場(chǎng)景很多是在山邊、河畔或路旁，“靠近出口的地方”。在斯塔福德的詩(shī)歌中，說(shuō)話者往往將“探尋”視為一種責(zé)任。就像在《天職》一詩(shī)的末尾，“你的工作就是發(fā)現(xiàn)世界想變成什么?！边@就是尋求將讀者帶到他的想像力的邊疆，帶到他已知一切的邊緣，引導(dǎo)更進(jìn)一步地探索。因此，對(duì)發(fā)現(xiàn)的過(guò)程的迷戀在他的詩(shī)中也占據(jù)了相當(dāng)份量。他認(rèn)為，一個(gè)作家不僅僅是有什么現(xiàn)成東西要說(shuō)的人，而更像是一個(gè)置身新事物的發(fā)現(xiàn)過(guò)程中的人，他開始說(shuō)出這些事物的過(guò)程，就是他對(duì)之思考的過(guò)程。斯塔福德自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他一大早起來(lái)，獨(dú)自坐著，跟隨著自己的沖動(dòng)，寫下任何想到的東西。這就像釣魚，他必須是善于容納的，并且要樂(lè)意失敗。他說(shuō)，“如果我要持續(xù)寫作，我就不能為高水平而煩惱……我遵循一個(gè)過(guò)程，它如此生動(dòng)和原始地導(dǎo)向一個(gè)新的領(lǐng)域，在那個(gè)瞬間，不能作出有關(guān)價(jià)值、意義等等的判斷……我一往無(wú)前地奔向發(fā)現(xiàn)?！睋Q句話說(shuō)，詩(shī)人不是將外在世界轉(zhuǎn)化為自我的隱喻，而是將自我彌散到世界之中。