顛覆傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作模式的元小說——論加斯的元小說創(chuàng)作

牟曉鳴

(大連外國(guó)語學(xué)院，遼寧 大連 116002)

一、引言

威廉·加斯(William H.Gass)是美國(guó)后現(xiàn)代派小說家。由于對(duì)后現(xiàn)代小說風(fēng)格的大膽探索和創(chuàng)新以及對(duì)后現(xiàn)代主義理論的支持，他在美國(guó)后現(xiàn)代派文學(xué)中占有重要地位。他的作品被視為最典型的元小說。他本人被視為美國(guó)最好的文體家之一。2000年加斯獲得第一屆國(guó)際筆會(huì)/納博科夫獎(jiǎng)，其理由是:他的作品代表美國(guó)文學(xué)不同領(lǐng)域的成果，有著不朽的創(chuàng)新和高超的藝術(shù)手法。

元小說(metafiction)是于20世紀(jì)60年代開始在美國(guó)興起的自我反映式小說。它是文學(xué)創(chuàng)作中自我意識(shí)從萌芽到極致的發(fā)展過程中的必然結(jié)果。元小說一詞是由加斯首次提出。他在其“哲學(xué)和小說形式”(Philosophy and the Form of Fiction)評(píng)論文中第一次使用了這一概念。元小說又被稱為“自我意識(shí)小說”;“關(guān)于小說的小說”。“元小說的顯著特點(diǎn)是在小說的創(chuàng)作中關(guān)注小說創(chuàng)作本身?！保?］31帕特里夏·沃(Patricia Waugh)定義為“元小說作為一個(gè)術(shù)語，指的是它以強(qiáng)烈的自我意識(shí)系統(tǒng)地把小說創(chuàng)作的注意力集中在小說的虛假(人造品)身份上，目的在于質(zhì)疑虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。這種小說對(duì)其本身的建構(gòu)方法加以批評(píng)，它不僅審視小說敘述的基本結(jié)構(gòu)，甚至在小說虛構(gòu)文本之外，探索世界潛在的虛構(gòu)性”［2］2。無論專家、學(xué)者給出怎樣的定義，從本質(zhì)上說，元小說探求的是真實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系。因此。它的寫作技巧必然展示小說虛假性的創(chuàng)作過程。這將毫無疑問打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說似真式的創(chuàng)作模式。本文將從元小說的創(chuàng)作本質(zhì)出發(fā)，剖析加斯元小說作品，從元小說的敘述形式、文本結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作技巧等方面，探究加斯是如何以其獨(dú)特的創(chuàng)作方法顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作模式。相信這將無疑會(huì)有助于我們進(jìn)一步解讀這位被視為難懂而又出色的后現(xiàn)代主義作家，把握加斯元小說創(chuàng)作模式，賞析元小說的語言文本特色，擴(kuò)大加斯元小說在中國(guó)的影響力。

二、虛構(gòu)性顛覆真實(shí)性

從本質(zhì)上說，元小說的創(chuàng)作模式顛覆了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作的真實(shí)性。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說家在作品的創(chuàng)作中試圖以各種手段和技能隱蔽自己的創(chuàng)作痕跡，將他們所杜撰的故事以最真實(shí)、最自然的形式呈現(xiàn)給讀者，以求得似真性的閱讀效果。小說的敘述者在講述一個(gè)自知是虛構(gòu)的故事的同時(shí)，千方百計(jì)地隱藏其敘述過程。因?yàn)閿⑹鍪且环N虛構(gòu)，暴露了敘述行為就等于暴露了小說寫作的虛構(gòu)本質(zhì)。［3］183-184與傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作為了產(chǎn)生逼真效果而盡量刻意地掩飾創(chuàng)作的痕跡相反，后現(xiàn)代派的元小說作家以強(qiáng)烈的自我意識(shí)，在元小說創(chuàng)作中不斷地揭破自己作品的虛構(gòu)性和虛假性產(chǎn)生所謂的“破框”效果［2］34?！霸≌f所做的，不過是使小說敘述中原本就有的操作痕跡，‘再語意化’，把它們從背景中推向前來，有意地玩弄這些‘小說談自己’的手段，使敘述者成為有強(qiáng)烈‘自我意識(shí)’的講故事者，從而否定了自己報(bào)告真實(shí)的假定?！保?］作為元小說作家，加斯本人更為一針見血地指出:“作家所創(chuàng)建的僅僅是想象中的可能世界，他們根本不需要像真實(shí)的世界一樣。”［5］其實(shí)，加斯元小說的本質(zhì)就是探討小說構(gòu)成的文字的世界。它強(qiáng)調(diào)小說是徹頭徹尾的虛構(gòu)產(chǎn)品，是純粹語言合成物。加斯元小說關(guān)注的是小說的虛構(gòu)身份以及虛構(gòu)的創(chuàng)作過程，明確告訴讀者這是一個(gè)虛構(gòu)的小說。他不時(shí)地提醒讀者小說的編造過程，披露小說的編造情節(jié)，揭示小說結(jié)構(gòu)安排“機(jī)關(guān)”。如加斯在小說《在中部地區(qū)的深處》中，講述一個(gè)四處游蕩的詩人，來到一個(gè)叫做B的印地安納州的小鎮(zhèn)。他以第一人稱“我”的敘述方式，描述自己在B鎮(zhèn)的所見所聞。在敘述的同時(shí)，“我”時(shí)不時(shí)地從文本中“跳”出來，搖身一變就成了作者本人，提醒讀者“我”現(xiàn)在是在編造故事。“我一直都在數(shù)著，到我寫這頁的時(shí)候，太陽足足有11天沒露面了”;“我要集中精神，我不要再杜撰了”［6］。在這里加斯明明白白地告訴讀者他所寫的一切都是在杜撰。這種暴露的敘述行為凸顯了作者或敘述者對(duì)故事的介入。作者的突然闖入打破了讀者對(duì)文本真實(shí)性的幻覺?！皵⑹鲂袨榈奶摌?gòu)本質(zhì)不再被小說家諱莫如深地掩藏于故事之后，而是被著意推到了前臺(tái)”［3］187，以此拉開了讀者對(duì)文本現(xiàn)實(shí)性的距離，暴露了小說創(chuàng)作的虛構(gòu)性?！凹铀估眠@種創(chuàng)作手法，使自己(作者)和讀者都允許小說有更大的自由度去探索其虛構(gòu)性，撕去它反映現(xiàn)實(shí)世界的偽裝。”［7］由此可見，元小說文本創(chuàng)作的虛構(gòu)性顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)造的真實(shí)性。

三、碎片化敘述形式顛覆完整性敘述模式

碎片化敘述形式是后現(xiàn)代派元小說的特點(diǎn)之一。所謂“碎片化”是指小說文本的一個(gè)一個(gè)片段。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說結(jié)構(gòu)在敘述上要保持相應(yīng)的完整性和連續(xù)性。即故事的發(fā)生、發(fā)展，情節(jié)的起伏跌宕都要保持一定的因果邏輯關(guān)系、時(shí)空定位。傳統(tǒng)的敘述無論是順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘，無論故事情節(jié)多么撲朔迷離，讀者最終都會(huì)以某種時(shí)間或情節(jié)的連續(xù)性，順理成章地領(lǐng)悟小說的完整性。然而，與這一敘述形式完全背道而馳的后現(xiàn)代派小說作家，推崇的卻是“碎片化”敘述形式。在他們的作品中內(nèi)部結(jié)構(gòu)雜亂無章、故事情節(jié)支離破碎，時(shí)空交錯(cuò)、順序混亂，完全消解了傳統(tǒng)小說敘事的完整性。作為后現(xiàn)代派元小說家代表之一，加斯的作品更突出地表現(xiàn)了這一點(diǎn)。

如在加斯的作品《在中部地區(qū)的深處》中，小說全篇中共有36個(gè)獨(dú)立小節(jié)。雖然每一小節(jié)都有各自的標(biāo)題，但小節(jié)與小節(jié)之間沒有任何時(shí)空聯(lián)系和情節(jié)聯(lián)系。加斯元小說敘述形式的碎片化突出地表現(xiàn)在故事情節(jié)上和時(shí)空上。從該小說的第一小節(jié)“一個(gè)地方”開始:“我跨洋越海，來到B，那是印第安納州曠野里的一座小鎮(zhèn)……越過一條小溪，就能到我們這兒。春天草地泛綠……”;緊接著在第二小節(jié)“天氣”中:“中西部，湖區(qū)下游地帶，冬日的天空陰暗低沉，難得會(huì)有天空放晴……”;爾后，再到第三小節(jié)“我的房子”中:“我的房子后面有一排樹……我像孩子一樣爬上去，觀賞鋪陳在我面前的這片鄉(xiāng)土。普普通通的田野，因?yàn)榇禾炖锏哪酀?，略微不平了一些……?第四小節(jié)“一個(gè)人”:“比利·豪斯克勞的房子兩邊都有空地。天氣一天天好轉(zhuǎn)，空地上長(zhǎng)滿了蜀葵。從春到秋，比利撿煤渣和木塊……”;第五小節(jié)“電線”:“我討厭這些電線。就是因?yàn)樗鼈?，三棵樹被砍掉了……”?］7以上是小說前五小節(jié)每小節(jié)開頭的幾句節(jié)選。僅僅從這短短的五個(gè)小片段的開頭，我們對(duì)元小說的碎片化就可略見一斑。在情節(jié)上:“地方，天氣、房子、一個(gè)人、電線……”這些小節(jié)之間沒有時(shí)空聯(lián)系，沒有部分與整體的聯(lián)系。它們只是一個(gè)個(gè)破碎的片斷。在時(shí)空上:各小節(jié)之間似乎是共時(shí)性的?！按禾臁币埠茫岸臁币擦T;“清晨”也好，“夜晚”也罷，它們幾乎都被拉扯在一個(gè)時(shí)間平面上?？臻g布局也很混亂，從“一個(gè)地方”到“我的房子”到“電線”……等等，它們之間沒有任何的因果邏輯關(guān)系。小說在情節(jié)上之零亂、破碎;在時(shí)空上之無序、錯(cuò)位，讓人感到小說的完整性被切斷了，小說的連續(xù)性被打亂了。情節(jié)、時(shí)間、空間被分割成許多碎片，仿佛小說是由眾多個(gè)碎片組成的大雜燴，散落在敘述者“我”的四周。由此可見，加斯元小說的情節(jié)極為簡(jiǎn)單松散，根本沒有什么完整性和連貫性可言。所謂“故事”也只不過是極其簡(jiǎn)單的人物活動(dòng)的梗概而已，完全沒有通常的時(shí)空連續(xù)性和因果邏輯性，而只有眾多相應(yīng)獨(dú)立的場(chǎng)景片斷。小說的整個(gè)敘述不過是一些生活片斷的隨意流動(dòng)和任意拼貼。這種碎片化的敘述形式消解了小說的完整性、時(shí)間的連續(xù)性及空間的方位感。作為元小說作家的一種重要的修辭策略，元小說碎片化敘述形態(tài)的最終形成，對(duì)傳統(tǒng)敘述模式的顛覆無疑起到了決定性的作用。

四、非線性文本結(jié)構(gòu)顛覆線性文本結(jié)構(gòu)

元小說的碎片化敘述形式?jīng)Q定了它的非線性文本結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事作品中，小說敘述形式通常以線性的時(shí)間關(guān)系和強(qiáng)烈的因果關(guān)系為線索，來組織完整的故事情節(jié)，結(jié)構(gòu)文本。小說敘述往往是以故事發(fā)生的時(shí)間為次序，有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，有因有果。即便是作家采用倒敘、插敘、補(bǔ)敘的敘述模式，理性的邏輯關(guān)系也會(huì)把他們完美地組織起來，把他們合理地放在一條線性的敘述鏈上。讀者很容易理順故事情節(jié)的時(shí)間順序和空間方位。然而，在大多數(shù)的元小說作品中，碎片化的敘述形式導(dǎo)致了常規(guī)的線性敘事文本結(jié)構(gòu)的解體。故事情節(jié)的支離破碎，時(shí)空概念的混亂不清，再也無法將小說片斷完美地安排在一起，合理地投射到一條線性的敘述鏈上。加斯的元小說文本結(jié)構(gòu)也同樣如此。在他的作品中，小說結(jié)構(gòu)分層疊現(xiàn)、開放外延;故事情節(jié)時(shí)空交錯(cuò)、順序混亂。多數(shù)作品以某一點(diǎn)或某個(gè)象征意義為中心向外呈放射形或螺旋狀擴(kuò)展，而后逐漸形成以此為中心的發(fā)散性的小說框架。如加斯的長(zhǎng)篇小說《隧道》。全篇以頗有諸多象征意義的隱喻“隧道”為中心，構(gòu)建文本。加斯用了長(zhǎng)達(dá)六百多頁，近60多個(gè)大小章節(jié)為片段，將小說的文本結(jié)構(gòu)巧妙地設(shè)計(jì)成一個(gè)宛如開放性、螺旋狀的隧道。而在中篇小說《在中部地區(qū)的深處》。加斯將小說構(gòu)成了以敘述者“我”為中心的呈放射狀、外延式文本結(jié)構(gòu)。從我來到“一個(gè)地方”、“我的房子，我的貓咪，我的伙伴”;到我所看到的“地方”、“商店”、“電線”、“教堂”;到我所認(rèn)識(shí)的“人們”、“一個(gè)人”、“另外一個(gè)人”:再到我所聽見的“政治”、“教育”等等。小說以敘述者“我”為中心，將“我”的所見所聞、所知所想以文字形式記錄下來，再以一個(gè)個(gè)破碎的片斷展示給讀者。傳統(tǒng)的線性敘事文本結(jié)構(gòu)被這些碎片化的情節(jié)消解了。取而代之的是以一幅幅毫無關(guān)聯(lián)的、孤零零的畫面形成的一個(gè)以“我”為中心的非線性的，呈放射狀、外延式小說框架。實(shí)例證明，正是“碎片化”的敘述形式構(gòu)成了這種非線性文本結(jié)構(gòu)，同時(shí)，也不可避免地肢解了傳統(tǒng)的線性敘述文本結(jié)構(gòu)。

五、多元化創(chuàng)作形式顛覆單一性創(chuàng)作手段

在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作中，作家一般只用規(guī)范的文學(xué)創(chuàng)作手段。雖然在作品中，他們通?？刹捎庙様?、倒敘等各種敘事方法，也可操縱各類修飾手段及其它寫作技巧以增添自己作品的鮮活性和可讀性。但是，無論怎樣，他們的創(chuàng)作手段是單一的、固定的，只能是借助于文字在文學(xué)作品的寫作技能上做文章。與傳統(tǒng)的單一的創(chuàng)作手段不同，后現(xiàn)代派元小說作家們以強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義的使命感和責(zé)任感，對(duì)后現(xiàn)代時(shí)期的小說創(chuàng)作進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)。他們借助“蒙太奇”、“戲仿”、“拼接”和“拼貼”、“語言游戲”、“互文性”等實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)創(chuàng)作手法，一掃傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作樊籬。他們的創(chuàng)作不但把文學(xué)寫作變成了單純的“語言游戲”，而且以多元化創(chuàng)作形式顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作基本規(guī)范。在加斯的元小說作品中，諸如戲仿、互文性、蒙太奇、拼接等的創(chuàng)作藝術(shù)手法都最能彰顯出加斯元小說的創(chuàng)新魅力。

1.戲仿

戲仿(parody)是一種小說創(chuàng)作的自然方法。它有意識(shí)地夸張模仿某一作家作品中人物、情節(jié)或風(fēng)格等，以達(dá)到嘲弄的目的。加斯在元小說中的戲仿可謂是方方面面。有對(duì)原作主題的戲仿、題材的戲仿、文體體裁的戲仿等等。他的戲仿往往是在形式上保留原作品的主題、風(fēng)格、或創(chuàng)作手法等，而用截然不同的人物、情節(jié)或其它場(chǎng)景等代替原作。這種戲仿公開告誡讀者他所寫的故事純粹是虛構(gòu)的，和其他作品有仿擬性，以挑戰(zhàn)并嘲弄傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作模式和它所追求的文本現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性。

如《彼德森小子》(Pederson’s Kid)是加斯對(duì)傳統(tǒng)體裁偵探小說的戲仿。小說以追蹤一個(gè)殺人兇手為線索而展開。加斯模仿偵探小說體裁的寫作方式，在尋找兇手的同時(shí)，用了大量的隱喻昭示一個(gè)真理。那就是引領(lǐng)著讀者去探究、尋查摧毀萬物之靈的殺手:一個(gè)造成寒冷與溫暖、冬季與春季、成人與孩子，世界的萬物內(nèi)外在的對(duì)立之爭(zhēng)的根源，一個(gè)陰陽輪回的根源［8］47-54。他闡述了萬物對(duì)立面的本質(zhì)其實(shí)是同生共死的道理;揭示了萬事萬物間，對(duì)立面雙方的辯證關(guān)系;同時(shí)諷喻了人們對(duì)自然社會(huì)發(fā)展中所產(chǎn)生的對(duì)立之爭(zhēng)的無奈。

2.互文性

互文性(intertextuality)是一個(gè)文體概念。它是指某作品的人物、題材、思想內(nèi)容的雛形源自于歷史上的其他作家的作品之中，為的是從原作品中吸取營(yíng)養(yǎng)，以完善自己的文本。新文本與原始文本在人物刻畫上、劇情安排上或創(chuàng)作手法上等有著明顯的相互印證關(guān)系。

加斯在元小說創(chuàng)作中采用了大量的互文性創(chuàng)作手法，明確表明自己的作品與其他作家的有依賴性或仿擬性。如在《奧門塞特的運(yùn)氣》中，加斯描述的主題就是源于美國(guó)的民間傳奇故事。傳說圣人兼諾委樂(Genoveva)曾是一個(gè)無知貴族的妻子。她因不接受惡人，一個(gè)陽奉陰違的詩人的誘惑而被其誣陷成失去了貞操。她的丈夫聽信了謠言，將她逐出家門。她被迫帶著孩子離開文明世界，躲進(jìn)深山老林與自然界的動(dòng)物和平相處。在這場(chǎng)自然世界與文明世界的交鋒的背后，深刻寓意著純潔本身的自然魅力和自然世界的和諧美好，嘲諷若大個(gè)文明世界卻容納不得一個(gè)弱小女子的悲哀。在小說《奧門塞特的運(yùn)氣》中，加斯正是模仿了這一主題，與之產(chǎn)生互文性。無知而守信的布拉克特(Brackett)遭騙子，一個(gè)令人尊敬的牧師佛博(Furber)的誹謗，毫不懷疑地加入了他與騙子之間的人格大戰(zhàn)之中。同樣這也是一場(chǎng)自然世界與文明世界的交鋒。在這其中“運(yùn)氣”將無知與有知、動(dòng)物與人類、愛與恨、生與死等等交織在一起。加斯以美國(guó)民間故事為藍(lán)本，以互文性創(chuàng)作手法，再次演繹了新版的自然社會(huì)與文明社會(huì)的交鋒的主題，諷喻在文明社會(huì)里人們彼此之間的爾虞我詐。這種創(chuàng)作手法在揭示自己作品與他人的作品有明顯的互文性的同時(shí)，有意提示讀者，暴露小說創(chuàng)作的虛構(gòu)性。

3.蒙太奇

蒙太奇(montage)一詞來源于法國(guó)，原為建筑學(xué)術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配。它是電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。在電影中的蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。在后現(xiàn)代派文學(xué)作品中，小說家借用蒙太奇創(chuàng)作方法將不同文體、不同風(fēng)格的語句和內(nèi)容重新排列組合，把一些在內(nèi)容、形式上并無聯(lián)系、處在不同時(shí)空層次的敘述銜接起來，以增強(qiáng)對(duì)讀者的感官刺激。事實(shí)上，加斯的元小說基本都采用了蒙太奇創(chuàng)作手法。無論是在《隧道》還是在《在中部地區(qū)的深處》，碎片化的敘述形式、非線性敘述文本結(jié)構(gòu)本身就是一種蒙太奇式的創(chuàng)作手法。它將一系列在不同地點(diǎn)，不同空間的情節(jié)，像電影一樣以不同方法拍攝成個(gè)個(gè)片斷，再排列組合起來，構(gòu)成小說整體的碎片化敘述形式和非線性文本結(jié)構(gòu)。這不僅是對(duì)小說創(chuàng)作的大膽創(chuàng)新，更是對(duì)傳統(tǒng)小說的單一的、固定的創(chuàng)作模式的挑戰(zhàn)和消解。

4.拼接

拼接(collage)是后現(xiàn)代小說家的一種創(chuàng)作方法。它是指將各種文本，如文學(xué)作品中的片斷、日常生活中的俗語、報(bào)刊文摘、新聞等組合在一起，使這些似乎毫不相干的片斷構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體。以此打破傳統(tǒng)小說固定的規(guī)范式文本結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)對(duì)讀者視覺力的沖擊。

加斯在小說創(chuàng)造的表現(xiàn)形式上作了大量實(shí)驗(yàn)性革新。除了戲仿、互文性、蒙太奇等創(chuàng)作形式外，加斯也采用了拼接藝術(shù)。如在《威利·馬斯特的孤妻》中，他像畫家一樣，以文字為材料勾畫出了一個(gè)裸體少婦的身軀。該作品的框架和設(shè)計(jì)完全是一個(gè)創(chuàng)新，其特點(diǎn)是它采用了不同形式和顏色的紙張、攝影術(shù)、各類的風(fēng)格、多種文學(xué)文體:從戲劇、色情到卡通片、到喜劇甚至到無標(biāo)記的頁碼等。他的這種拼接創(chuàng)作要點(diǎn)就在于將不相似體裁拼接在一起，并使之在最佳狀態(tài)下構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。正是運(yùn)用了拼接的藝術(shù)手段，加斯才能在小說中更加完美地展示了裸體少婦自然美，同時(shí)也彰顯了自己獨(dú)特的創(chuàng)作魅力。

當(dāng)然，加斯的獨(dú)特創(chuàng)作方法遠(yuǎn)不止上述的幾點(diǎn)。郝立偉·威爾送(Watson L.Holloway)［8］在評(píng)述加斯語言特點(diǎn)時(shí)曾說過:“加斯創(chuàng)造出一個(gè)撲朔迷離元小說世界。這其中夾雜著詩歌、失色的歌曲、可視的小把戲、字謎、戲劇、迷宮，還有多層面的敘述。”正是加斯的這種多元化的創(chuàng)作形式徹底顛覆了傳統(tǒng)小說單一性創(chuàng)作手段，從而給讀者的審美習(xí)慣造成了強(qiáng)烈的震撼。在虛構(gòu)性、碎片化、非線性的敘述基調(diào)中，他所創(chuàng)作出的作品表現(xiàn)形式不再是單一的、固定的、規(guī)范化的;而是多元的、開放的、多彩的。

六、結(jié)語

受到后現(xiàn)代主義思潮的影響，加斯的元小說集中反映了他的創(chuàng)作理念:小說的創(chuàng)作本質(zhì)就是文字的世界，是虛幻的文字合成物。為了表現(xiàn)小說的虛構(gòu)性，加斯在創(chuàng)作中刻意采用了碎片化的敘述模式，非線性敘述文本結(jié)構(gòu)及大量的創(chuàng)新型、實(shí)驗(yàn)性小說創(chuàng)作技巧。他以其獨(dú)特的、標(biāo)新立異的、多元化創(chuàng)作技巧，以對(duì)后現(xiàn)代派小說表現(xiàn)形式的繼承、發(fā)揚(yáng)和超越，徹底顛覆了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說單一的、規(guī)范化的創(chuàng)作模式。

［1］胡全生.英美后現(xiàn)代主義小說敘述結(jié)構(gòu)研究［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2002.

［2］Waugh，Patricia.Metafiction:the Theory and Practice of Self-conscious Fiction.［M］.London:Methuen，1984.

［3］陶東風(fēng).文體演變及其文化意味［M］.昆明:云南人民出版社，1994.

［4］趙毅衡.當(dāng)說者被說的時(shí)候——比較敘述學(xué)導(dǎo)論［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998:263.

［5］Gass，William.Fiction and the Figures of Life［M］.New York，NY:A.Knopf，1970:27.

［6］威廉·加斯.在中部地區(qū)的深處［J］.方凡，譯.外國(guó)文學(xué)，2004(3):7-18.

［7］楊仁敬.美國(guó)后現(xiàn)代派小說論［M］.青島:青島出版社，2005:111.

［8］Holloway，Watson L.William Gass［M］.Boston:Massachusetts:Twayne，1990.