論《聲無(wú)哀樂(lè)論》的“形式美”音樂(lè)觀(guān)

楊冬曉

（中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京100872）

論《聲無(wú)哀樂(lè)論》的“形式美”音樂(lè)觀(guān)

楊冬曉

（中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京100872）

《聲無(wú)哀樂(lè)論》認(rèn)為音樂(lè)與創(chuàng)作者的情感無(wú)關(guān)，并否定音樂(lè)的政治教化功能，卻對(duì)音樂(lè)形式表現(xiàn)出高度的關(guān)注，不少學(xué)者批評(píng)這種觀(guān)念帶有“形式主義”的傾向。但事實(shí)上，《聲無(wú)哀樂(lè)論》包含著“審美的普遍性”、“審美的純粹性”等深刻思想，體現(xiàn)出高度自覺(jué)的審美意識(shí)?！堵暉o(wú)哀樂(lè)論》的“形式美”音樂(lè)觀(guān)并非重形式輕內(nèi)容的“形式主義”，而是魏晉玄學(xué)與美學(xué)思想的集中反映。

《聲無(wú)哀樂(lè)論》；形式主義；審美自覺(jué)

我國(guó)魏晉時(shí)期著名的文學(xué)家和哲學(xué)家嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《聲論》）被稱(chēng)為“師心獨(dú)見(jiàn)”的千古奇文，它獨(dú)特的音樂(lè)思想一直得到后人的廣泛關(guān)注。魯迅曾以此文作為魏晉“為藝術(shù)而藝術(shù)”文藝思想的典型代表；蔡仲德亦用“中國(guó)最具自律論色彩的論著”［1］382來(lái)評(píng)價(jià)它的地位。關(guān)于《聲論》的思想背景、音樂(lè)觀(guān)念等問(wèn)題已多有研究，但對(duì)于其中體現(xiàn)的否定音樂(lè)抒情與教化功能，推崇音樂(lè)審美形式的觀(guān)點(diǎn)，學(xué)界還是有不少批評(píng)的聲音。如侯外廬在《中國(guó)思想通史》中認(rèn)為“聲無(wú)哀樂(lè)”的觀(guān)點(diǎn)是“心聲二物論詭辯思想”［2］；楊蔭瀏的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》則批評(píng)其推崇音樂(lè)形式的觀(guān)念為“一方面是客觀(guān)唯心主義的，另一方面又是形式主義的”［3］；而王譽(yù)聲則有“一言以蔽之，《聲無(wú)哀樂(lè)論》是偏激之論”［4］的總體評(píng)價(jià)。但筆者認(rèn)為，嵇康“聲無(wú)哀樂(lè)”的思想和重視音樂(lè)形式的觀(guān)念不能簡(jiǎn)單地用“重形式、輕內(nèi)容”的“形式主義”來(lái)概括，相反的倒是此文中蘊(yùn)含了深刻的美學(xué)思想。

一、音樂(lè)與個(gè)人化情感無(wú)關(guān)，它反映“和”的普遍審美屬性

把音樂(lè)與情感分開(kāi)是《聲論》最受爭(zhēng)議的思想。蔡仲德認(rèn)為：“回避了音樂(lè)是人的精神創(chuàng)造這一事實(shí)，將音樂(lè)與自然之聲混同，這是《聲無(wú)哀樂(lè)論》在理論上的致命缺陷?！保?］352更有學(xué)者將嵇康的思想另解為“音聲自當(dāng)有哀樂(lè)”［4］。然而從“音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其體自若而無(wú)變也，豈以愛(ài)憎易操，哀樂(lè)改度哉”［5］197的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，此文的確是反對(duì)將音樂(lè)與情感直接掛鉤，而仔細(xì)分析后會(huì)發(fā)現(xiàn)，嵇康對(duì)音樂(lè)中的情感并非只是簡(jiǎn)單的全盤(pán)否定。

首先，嵇康否定的是音樂(lè)與具體的、個(gè)人化的情緒波動(dòng)之間的關(guān)系。《聲論》中的秦客認(rèn)為“八方異俗，歌哭萬(wàn)殊，心動(dòng)于中而聲出于心”［5］200，就是說(shuō)聽(tīng)者可以借音樂(lè)洞察人的心靈世界；而主人則反駁說(shuō)“千變百態(tài)，使各發(fā)一詠之歌，同啟數(shù)彈之微，則鍾子之徒各審其情矣”［5］207，人隨時(shí)都有各種情感表現(xiàn)出來(lái)，與之相比鑒賞者能理解的音樂(lè)種類(lèi)要少得多，“情”與“樂(lè)”不可能是一對(duì)一的關(guān)系；再者所謂“心不系于所言，言或不足以證心也”，人倏忽即逝的情感變化不一定能表現(xiàn)在語(yǔ)言行動(dòng)上，又怎能準(zhǔn)確地表現(xiàn)在音樂(lè)中呢？因此《聲論》認(rèn)為“至夫哀樂(lè)，自以事會(huì)先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”［5］204，哀樂(lè)之情不在聲中而在人心中，就像酒本身不包含情感但可以激發(fā)飲者的悲喜一樣，音樂(lè)只起到誘發(fā)情感的作用，因此說(shuō)它與個(gè)人哀樂(lè)的產(chǎn)生無(wú)關(guān)。

其次，音樂(lè)的感人之處在于它體現(xiàn)了“和諧”的普遍情感。嵇康并非認(rèn)為音樂(lè)與情感毫無(wú)關(guān)系，《聲論》中有“樂(lè)之為體，以心為主”［5］223的原話(huà)，嵇康的《琴賦》也認(rèn)為“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，莫近于音聲也”［5］83。但音樂(lè)一方面有打動(dòng)人心的力量，另一方面卻與個(gè)人情感無(wú)關(guān)，這種矛盾又如何解釋呢？《聲論》提到：“聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂(lè)者舞其功。以有主之哀心，因乎無(wú)象之和聲而后發(fā)”［5］198。原來(lái)音樂(lè)的感染力也來(lái)自情感抒發(fā)，但卻是勞者的辛酸和樂(lè)者的歡欣，是超越個(gè)人化的情感，這種普遍化的感情體現(xiàn)為音樂(lè)“和”的性質(zhì)，起到了打動(dòng)人心的效果。而這種普遍感染力又是如何起作用的呢？《聲論》說(shuō)“聲音雖有猛靜，猛靜各有一和，聲音以平和為體，而感物無(wú)常；心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)”［5］217。音調(diào)有快慢之分，但都體現(xiàn)出和諧、完善的美感，這種美的形式與個(gè)人心中的悲喜產(chǎn)生同構(gòu)呼應(yīng)，才形成共鳴的感人力量。因此音樂(lè)是以一般性的“和”引發(fā)了個(gè)體的“情”，體現(xiàn)了一種普遍存在的審美效果。

嵇康這一奇論來(lái)自他的玄學(xué)思想，與當(dāng)時(shí)通行的“禮樂(lè)文化”形成鮮明對(duì)比。儒家音樂(lè)觀(guān)認(rèn)為音樂(lè)是個(gè)人心靈的產(chǎn)物，《毛詩(shī)序》有“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”的認(rèn)識(shí)；《禮記·樂(lè)記》亦有“凡音之起，由人心生”的總結(jié)。但在音樂(lè)起源問(wèn)題上玄學(xué)家卻得出完全不同的結(jié)論：阮籍《樂(lè)論》指出“夫樂(lè)者，天地之體萬(wàn)物之性也”［6］；王弼則認(rèn)為“物之所以生，必生乎無(wú)形，為象也則無(wú)形，為音也則希聲”［7］195。在玄學(xué)家看來(lái)，音樂(lè)的起源不在人心而在天地之“道”?！堵曊摗繁羞@一觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為“天地合德，萬(wàn)物資生。五行以成，發(fā)為五音”［5］197，音樂(lè)和自然萬(wàn)物一樣都是“道”的派生物，所以一方面它自在自為，不受人為力量的干擾；另一方面它的性質(zhì)由“道”所決定，所以最好的音樂(lè)最能以“希聲”的形式反映“道”之虛無(wú)及和諧的本質(zhì)。

玄學(xué)也不否認(rèn)情感的作用，王弼就有著名的“圣人有情”說(shuō)：圣人不同于常人之處是有體察大道的高深智慧，同于常人之處則是也有正常的哀樂(lè)之情。不過(guò)正所謂“圣人之情，應(yīng)物而無(wú)累于物”［7］640，高層次的情感不應(yīng)局限在忽起忽落的喜怒哀樂(lè)中，王弼在《周易略例》中認(rèn)為：“不性其情，何能久行其正……乘變化而御大器，靜專(zhuān)動(dòng)直，不失大和，豈非正性命之情者耶？”［7］217就是說(shuō)情感很重要，但高尚的“情”應(yīng)該跳出個(gè)人范圍，與“道”形成溝通，這就產(chǎn)生了一種普遍化的和諧情感。嵇康顯然贊同這一觀(guān)點(diǎn)，《聲論》云：“至和之聲無(wú)所不感，托大同于聲音，歸眾變于人情”［5］215，音樂(lè)廣泛有效的情感渲染力永遠(yuǎn)跟“和”的普遍性質(zhì)聯(lián)系在一起。

這樣我們就從玄學(xué)思想中厘清了嵇康音樂(lè)情感觀(guān)的理論來(lái)源。而《聲論》認(rèn)為音樂(lè)超脫于個(gè)人情感之上，體現(xiàn)共同性美感的觀(guān)念還反映出審美的普遍性原則。美是一種感性化的體驗(yàn)，鮑姆嘉通認(rèn)為“美（Aesthetic）的對(duì)象是感性認(rèn)識(shí)的完善”［8］，美感的產(chǎn)生不是來(lái)自邏輯推理，而是來(lái)自感性直覺(jué)，前者產(chǎn)生得到普遍認(rèn)可的哲理判斷和科學(xué)真理，后者則帶來(lái)屬于個(gè)人感覺(jué)的審美享受。但純粹個(gè)人化的情感是否就是“美”呢？答案是并非如此。康德認(rèn)為“美是不涉及概念而普遍的令人愉快的”［9］368，如果不能得到普遍的認(rèn)可，個(gè)人的快感恐怕只能是個(gè)別嗜好，只有引起普遍共鳴的愉悅體驗(yàn)才能稱(chēng)得上美感。因此，黑格爾說(shuō)“作為藝術(shù)美的理念一方面具有明確的普遍性，另一方面它也是現(xiàn)實(shí)的個(gè)別表現(xiàn)”［10］147。美感的特殊性就在于它一方面植根于個(gè)別性的感性直覺(jué)，另一方面反映出一般性的共同體驗(yàn)，兩者相合才能產(chǎn)生深刻的審美判斷。《聲論》認(rèn)為以“和”為情感本質(zhì)的音樂(lè)不反映個(gè)人的情感變動(dòng)，卻能產(chǎn)生打動(dòng)所有人的感染力，這就把對(duì)音樂(lè)美的理解從個(gè)人感受提升到一般性哲理認(rèn)識(shí)，印證了美感的普遍性，也代表了六朝審美思想的深化。

二、音樂(lè)不具備政治教化功能，卻能體現(xiàn)純粹的形式美感

音樂(lè)無(wú)關(guān)個(gè)人哀樂(lè)的辯難在《聲論》中持續(xù)好幾回合，但這并非唯一的議題，音樂(lè)功能論亦是雙方論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。秦客一開(kāi)始就擺出“師襄奏操而仲尼睹文王之容，師涓進(jìn)曲而子野識(shí)亡國(guó)之音，寧復(fù)講詩(shī)而后下言，習(xí)禮然后立評(píng)哉”［5］202的論據(jù)，并最終得出“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”的政治功能論，可見(jiàn)對(duì)音樂(lè)價(jià)值的認(rèn)識(shí)亦是《聲論》十分關(guān)注的問(wèn)題，下面我們從破與立兩方面來(lái)看嵇康的音樂(lè)功能觀(guān)。

第一，音樂(lè)沒(méi)有直接的政治教化作用和思想影響力?！堵曊摗穭冸x了音樂(lè)與個(gè)人心靈的關(guān)系，也就解除了儒家思想加在音樂(lè)身上的教化功能。本著“樂(lè)本心生”的觀(guān)念，儒家認(rèn)為既然音樂(lè)是心靈的產(chǎn)物，那它就能起到溝通思想的作用。秦客認(rèn)為“治世之音安以樂(lè)，亡國(guó)之音哀以思，治亂在政，而音聲應(yīng)之”［5］196，音樂(lè)向下傳達(dá)圣人教化，向上反映民生疾苦，有重要的政治功能。但主人反駁說(shuō)，若“文王之功德與風(fēng)俗之盛衰皆可象之于聲音”，則“三皇五帝可不絕于今日，何獨(dú)數(shù)事哉”［5］203？音樂(lè)若真有直接改變?nèi)诵牡纳衿嫘Ч呛蝸?lái)世風(fēng)日下的局面？玄學(xué)也不否認(rèn)音樂(lè)“和諧”的情感影響力，但儒家政教觀(guān)念使一些思想走向極端，出現(xiàn)“羊舌母聽(tīng)聲”、“葛盧聞牛鳴”之類(lèi)將音樂(lè)功能夸大至神秘化的故事，嵇康批判道：“此皆俗儒妄記，欲神其事而追為耳”［5］203?！堵曊摗返囊粋€(gè)基本理念就是音樂(lè)并非來(lái)自個(gè)人心靈而是天地自然的產(chǎn)物，所以它和人類(lèi)社會(huì)的政治功能了無(wú)關(guān)系。但如果否定了教化功能，音樂(lè)的價(jià)值又如何體現(xiàn)？這就轉(zhuǎn)向《聲論》對(duì)音樂(lè)形式的看法。

第二，音樂(lè)以其形式體現(xiàn)純粹的審美價(jià)值。嵇康否認(rèn)了音樂(lè)的實(shí)用價(jià)值，但從不掩飾對(duì)音樂(lè)的欣賞。《聲論》云：“曲用每殊，而情之處變，猶滋味異美而口輒識(shí)之也。五味萬(wàn)殊，而大同于美；曲變雖眾，亦大同于和。”［5］214嵇康對(duì)音樂(lè)的美有深刻的體會(huì)，《琴賦》用華麗的語(yǔ)言形容音樂(lè)的感染力：“遠(yuǎn)而聽(tīng)之，若鸞鳳和鳴戲云中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風(fēng)。既豐贍以多姿，又善始而令終。嗟姣妙以弘麗，何變態(tài)之無(wú)窮?！保?］85湯用彤說(shuō)：“嵇氏奔放欣賞者天地之和美。”［11］《聲論》的音樂(lè)功能觀(guān)就體現(xiàn)在對(duì)美感的追求上。而音樂(lè)的美感又是怎樣產(chǎn)生的呢？《聲論》云：“音聲有自然之和而無(wú)系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也?！保?］208又云：“琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)；琴瑟之體，閑遼而音埤，變希而聲清，不虛心靜聽(tīng)，則不盡清和之極。”［5］215如果說(shuō)音樂(lè)的動(dòng)人之處在于它的和諧，那么和諧則來(lái)自音符、曲調(diào)以各種節(jié)奏構(gòu)成的完善組合，就是說(shuō)音樂(lè)的美來(lái)自音樂(lè)的形式，“形式美”就是音樂(lè)的價(jià)值體現(xiàn)。

《聲無(wú)哀樂(lè)論》對(duì)禮樂(lè)價(jià)值觀(guān)的反撥有著深刻的哲學(xué)基礎(chǔ)。宗白華認(rèn)為魏晉時(shí)代是“精神史上極自由、極解放的一個(gè)時(shí)代”［12］，對(duì)“自由”的追求也正是嵇康思想的關(guān)鍵詞，其“形式美”音樂(lè)觀(guān)也由此生發(fā)。

首先，嵇康將生命的意義從名教束縛中解放出來(lái)，投入自然萬(wàn)物和諧規(guī)律之中。早期玄學(xué)家王弼提出“貴無(wú)”的思想，認(rèn)為相比起變化不定的可見(jiàn)世界，以虛無(wú)為特征的“道”才是更本質(zhì)的東西，因此有“崇本息末”的理論；到竹林玄學(xué)時(shí)代則認(rèn)為如果以自然之道為“本”，那么人為的禮教束縛正是“末”的體現(xiàn)，所以嵇康有“越名教而任自然”的口號(hào)，并在《答難養(yǎng)生論》中說(shuō)：“順天和以自然，以道德為師友，玩陰陽(yáng)之變化，得長(zhǎng)生之永久，任自然以托身，并天地之不朽?！保?］191如果生命亦是“道”的產(chǎn)物，就理應(yīng)順于自然，不受名利法規(guī)的牽制，這種人生觀(guān)正是音樂(lè)超脫功利價(jià)值判斷的理論基礎(chǔ)。

進(jìn)一步說(shuō)，嵇康對(duì)精神自由的推崇中就包含了對(duì)審美追求的肯定。對(duì)名教的反對(duì)來(lái)自對(duì)人性解放的向往，嵇康在《難自然好學(xué)論》中說(shuō)：“六經(jīng)以抑引為主，人性以從欲為歡，抑引則違其愿，從欲則得自然”［5］261，而“自然”的精神狀態(tài)是什么樣子呢？嵇康的《釋私論》指出：“氣靜神虛者，心不存于矜尚；體亮心達(dá)者，情不系于所欲。物情順通，故大道無(wú)違；越名任心，故是非無(wú)措也”［5］192，去除名利干擾后精神就會(huì)處于無(wú)拘無(wú)束的狀態(tài)，達(dá)到“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”［5］16這樣“游”的自由境界。正如李澤厚所評(píng)：“這不是高級(jí)的審美快樂(lè)又是什么？它既非宗教的狂歡又非世俗的快樂(lè)，正是一種忘物我，同天一，超利害，無(wú)思慮的所謂‘至樂(lè)’、‘天樂(lè)’。”［13］298在玄學(xué)帶來(lái)的精神解放中，人對(duì)生命的理解超越實(shí)際利益的計(jì)算，邁向了天人合一的自由狀態(tài)和審美境界，得到深刻的人生感悟和精神愉悅。《聲論》否認(rèn)音樂(lè)政教功能而關(guān)注美感價(jià)值，也正是嵇康在自由精神的指引下深入思考人生意義的重要表現(xiàn)。

而《聲論》的“形式美”觀(guān)念不僅反映了玄學(xué)帶來(lái)的精神解放，也體現(xiàn)出審美體驗(yàn)的純粹性，這是魏晉美學(xué)思想的又一重大進(jìn)步。美感與一般性的快感有什么區(qū)別？康德說(shuō)：“關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害關(guān)系在內(nèi)，就會(huì)是偏狹的，而不是純粹的審美判斷。”［9］369這句話(huà)揭示了審美的特性：理性思考以對(duì)客觀(guān)事物的了解和判斷為目的；欲望的實(shí)現(xiàn)以滿(mǎn)足生理需求為目的；而只有當(dāng)人的思想擺脫這些“目的性”的干擾，以一種無(wú)所待的心情沉浸于對(duì)對(duì)象的欣賞，才能形成真正意義上的審美心態(tài)。所以康德又說(shuō)：“審美趣味是一種不憑任何利害計(jì)較而單憑快感或不快感來(lái)對(duì)一個(gè)對(duì)象或一種形象顯現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力?！保?］372盡管他也承認(rèn)許多美的事物包含有用性，但真正的審美判斷必須獨(dú)立于利害關(guān)系之外才能實(shí)現(xiàn)。而這也解釋了為什么審美形式對(duì)于美感的產(chǎn)生有如此重大的作用：因?yàn)閱渭儗?duì)形式的直覺(jué)體驗(yàn)會(huì)引導(dǎo)人們避開(kāi)對(duì)事物有用性的功利考慮，引發(fā)純粹的審美感受。而《聲論》在否定音樂(lè)政教功能之后，賦予音樂(lè)形式極高的審美價(jià)值，正體現(xiàn)了這種高層次的純粹美欣賞。

這樣我們就從《聲論》中引出兩條重要的美學(xué)理論：第一，音樂(lè)反映宇宙間共同的和諧情感，體現(xiàn)審美的普遍性；第二，音樂(lè)沒(méi)有實(shí)用功能卻有完善的美感形式，體現(xiàn)審美的純粹性。而在此基礎(chǔ)上《聲論》更深入討論了對(duì)音樂(lè)美的本質(zhì)的看法，這亦是魏晉美學(xué)思想的寶貴財(cái)富。

三、音樂(lè)美本質(zhì)來(lái)自“道”的形象顯現(xiàn)

美的本質(zhì)是什么？在這個(gè)問(wèn)題上玄學(xué)與儒學(xué)再次展示了不同的哲學(xué)思考。儒家最早關(guān)于“美”的體驗(yàn)也是從音樂(lè)中得來(lái)的?？鬃釉谛蕾p雅樂(lè)時(shí)得出“盡善盡美”的體驗(yàn)。而什么是音樂(lè)美感的根源呢？《左傳》記載“季札觀(guān)樂(lè)”時(shí)多次以“美哉！沨沨乎！”、“美哉！蕩乎！”表達(dá)對(duì)音樂(lè)的感受，但這種美感始終和“樂(lè)而不淫”、“德輔明主”的道德判斷聯(lián)系在一起。儒家的音樂(lè)觀(guān)與政治教化不可分割，而其美學(xué)觀(guān)似乎也與實(shí)用功能相關(guān)，荀子就有“無(wú)偽則性不能自美”的說(shuō)法?？偨Y(jié)來(lái)說(shuō)，儒家認(rèn)為美來(lái)自人為的創(chuàng)造，并依存于事物的有用性。

而從老莊到玄學(xué)的思想體系里“美”的概念卻有完全不同的含義。莊子云：“天地有大美而不言，圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理”，真正的美來(lái)自天地之德、萬(wàn)物之理，表現(xiàn)為一種樸素、虛無(wú)的特性，確切來(lái)說(shuō)，“美”所體現(xiàn)的正是“道”的性質(zhì)。嵇康繼承了這種思想，在《釋私論》中認(rèn)為“達(dá)乎大道之情，乃為絕美耳”［5］243，任何事物的美都是因?yàn)樗从沉恕暗馈钡墓廨x。因此在《聲論》中我們看到對(duì)音樂(lè)美的最終總結(jié)：“古之王者，承天理物，必崇簡(jiǎn)易之教，御無(wú)為之治，和心足于內(nèi)，和氣見(jiàn)于外。故歌以敘志，舞以宣情；然后文以采章，照之以風(fēng)雅，合乎會(huì)通以濟(jì)其美，大道之隆，莫盛于茲，太平之業(yè)，莫顯于此?！保?］223看來(lái)嵇康也并未完全隔離音樂(lè)與社會(huì)政治、人心教化的關(guān)系，但他認(rèn)為天、人、樂(lè)三者的溝通基于“和”這一普遍性質(zhì)的無(wú)處不在。在理想的社會(huì)里一切都按自然之道來(lái)運(yùn)行，音樂(lè)呼應(yīng)了人心的“和氣”和社會(huì)的“和諧”，以其美感形式體現(xiàn)天地之和。因此審美不是個(gè)人的情緒波動(dòng)，也不是功利性的判斷，“美”與人自身沒(méi)有關(guān)系，它來(lái)自自然，是“道”的具體表現(xiàn)。

由此我們總結(jié)出儒、道音樂(lè)美學(xué)的一些差異：李澤厚認(rèn)為儒、道皆主張“天人合一”，但儒家強(qiáng)調(diào)“自然的人化”，道家強(qiáng)調(diào)“人的自然化”［14］。前者圍繞“人”，后者圍繞“自然”?？梢哉f(shuō)儒家樂(lè)論基于人的思想行為，而道家樂(lè)論卻涉及對(duì)自然之“道”的理解；儒家樂(lè)論離不開(kāi)事物的實(shí)用功能，而道家樂(lè)論則追求自由思想和純粹的形式美體驗(yàn)。

而從這個(gè)角度來(lái)看道家美學(xué)觀(guān)近似于黑格爾所說(shuō)的“美是理念的感性顯現(xiàn)”［10］130。就像《聲論》重視音樂(lè)的形式美一樣，德國(guó)古典美學(xué)也認(rèn)為美感由對(duì)形式的直覺(jué)體驗(yàn)引發(fā)，但單純的感性認(rèn)識(shí)不能稱(chēng)為“美”?！堵曊摗氛J(rèn)為音樂(lè)的形式反映了“道”的和諧性，而古典美學(xué)也認(rèn)為美感的產(chǎn)生是因?yàn)閷徝乐黧w通過(guò)對(duì)事物單純形象的感覺(jué)領(lǐng)會(huì)到其后蘊(yùn)藏的真理，從而產(chǎn)生高度的審美愉悅，這種由感性直覺(jué)過(guò)渡到真理認(rèn)知的思考過(guò)程就是審美體驗(yàn)。其中“真理”的概念被黑格爾稱(chēng)為“理念”，而從“理念”代表形而上世界的本質(zhì)這個(gè)角度來(lái)看，它與“道”確有一定的可比性。因此我們亦可使用黑格爾的語(yǔ)式，將道家美學(xué)的核心定義為美是“道”的形象顯現(xiàn)。鮑桑葵評(píng)價(jià)說(shuō)：德國(guó)古典美學(xué)將審美提升到與形而上學(xué)相同的地位，掃除了道德哲學(xué)的實(shí)用主義影響，并最終溝通感性與理性世界的關(guān)系［15］。以此類(lèi)比道家美學(xué)，同樣可以說(shuō)它促使中古美學(xué)進(jìn)化成相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科，并完成了審美觀(guān)念從感性認(rèn)識(shí)到哲理思考的飛躍。

當(dāng)我們理解了美感的普遍性、純粹性，以及美學(xué)的形而上本質(zhì)之后，就可總結(jié)《聲論》“形式美”思想的重要意義。近現(xiàn)代美學(xué)史上“形式美”是常見(jiàn)的名詞：黑格爾稱(chēng)“感性觀(guān)照的形式是藝術(shù)的特征”［10］24；直覺(jué)主義者克羅齊認(rèn)為“審美的事實(shí)就是形式”［16］；符號(hào)學(xué)家蘇珊·朗格指出“藝術(shù)中一切形式均為被抽象的形式，它們的內(nèi)容僅是一種表象，一種純粹的外觀(guān)”［17］；形式主義音樂(lè)家漢斯立克則認(rèn)為音樂(lè)的美“是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美……音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”［18］。為什么“形式”有如此重要的意義？原因就在于它一方面聯(lián)系著從功利判斷中脫離出的感性體驗(yàn)，一方面打通形象世界與形而上世界的關(guān)聯(lián)，代表著美感的純化與深化。而當(dāng)嵇康以對(duì)形式的喜好來(lái)闡釋他的音樂(lè)思想時(shí)，他一方面顯示出對(duì)人之感性世界的關(guān)懷，另一方面表現(xiàn)出以哲思的靈性向形上世界自由飛升的愿望。這是中國(guó)美學(xué)史上的一次開(kāi)拓，后代興起的“風(fēng)骨”、“氣韻”、“意境”等概念都帶有這種形神兼?zhèn)涞膶徝捞攸c(diǎn)。所以當(dāng)我們以“形式美”的理念來(lái)解讀《聲論》時(shí)，不僅是以現(xiàn)代學(xué)術(shù)眼光開(kāi)發(fā)古典文化的價(jià)值，更是為了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)產(chǎn)生更為合理、更為系統(tǒng)的理解。

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Formalism in Music Has No Grief and Joy

YANG Dong－xiao
（School of Literary Studies，Renmin University of China，Beijing100872，China）

In the article of Music Has No Grief and Joy，Ji Kang gives us a thought that the value of music has no relationship with the creator＇s emotion and the political indoctrination.And on the other hand this article pays a great attention to the musical form.Because of that，some people took it as Formalist.But in fact，it contains a profound idea of“aesthetic universality”and“aesthetic purity”，which reflects the awareness of the aesthetic consciousness.So it can＇t be taken as formalism，but a concentrated reflection of the aesthetic ideas of Wei and Jin Dynasties.

Music Has No Griefand Joy；formalism；aesthetic consciousness

J120.9；J601

A

10.3963/j.issn.1671－6477.2012.02.012

2011－11－15

楊冬曉（1984－），女，河北省石家莊市人，中國(guó)人民大學(xué)古代文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生 ，主要從事中國(guó)古代文論及古典美學(xué)研究。

（責(zé)任編輯 文 格）