恢弘的交響詩篇
——試析《悲慘世界》的復(fù)調(diào)性結(jié)構(gòu)

張婧樂

(中國人民大學 文學院，北京 100872)

雨果的《悲慘世界》[1]向來以其離奇曲折的人物命運、真摯深刻的人道主義精神感動讀者，然而作者精心安排的交響樂式的復(fù)調(diào)性敘事結(jié)構(gòu)卻常常淡出人們的批評視野。

與繪畫或雕塑的空間藝術(shù)不同，音樂是時間的藝術(shù)，小說很大程度上也是如此。1929年，蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》問世，首次從音樂領(lǐng)域借用“復(fù)調(diào)”這一概念來分析陀思妥耶夫斯基的小說。然而當時被流放的他卻沒有料到這本他筆下的小冊子將徹底改變?nèi)蘸蟮奈膶W理論面貌。30年后，當人們“重新發(fā)現(xiàn)”了這位偉大的不幸者，對巴赫金的闡釋便層出不窮。然而巴赫金很少對其所創(chuàng)的新術(shù)語下直接的學術(shù)定義，因此后人對巴赫金的解釋越多，巴赫金就越難被人理解?！皬?fù)調(diào)理論”正是如此，卻也明白無誤地為我們提供了一種從結(jié)構(gòu)上解讀文本的批評視角。

“復(fù)調(diào)”是多聲音樂創(chuàng)作手法之一，由兩段或兩段以上同時進行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨立，但又和諧地統(tǒng)一為一個整體，彼此形成和聲關(guān)系，以對位法為主要創(chuàng)作技法。這里有幾個關(guān)鍵詞：平行、區(qū)別統(tǒng)一、對位。這就是巴赫金所認為的陀思妥耶夫斯基的長篇小說所具備的“真正的復(fù)調(diào)”這一基本特點的三個方面。首先，主人公之間及主人公與作者之間要有獨立意識并平等對話；其次，“眾多地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某一個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合”[2]；最后，這些獨立意識還要有相應(yīng)的對位關(guān)系，這后來被解釋成“廣義上的對話”。但是，由于巴赫金是專門為評論陀思妥耶夫斯基小說而引入的“復(fù)調(diào)”這一概念，故“復(fù)調(diào)小說”也只能與陀思妥耶夫斯基小說畫上等號，其需滿足的條件十分苛刻?；蛘哒f，所謂“復(fù)調(diào)小說”是針對新產(chǎn)生的心理小說而提出的概念，因此之前的情節(jié)小說和人物小說雖也具備復(fù)調(diào)性卻不能稱作典型的“復(fù)調(diào)小說”。因此巴赫金在提及巴爾扎克、托爾斯泰、莎士比亞等人的作品時只是承認它們具有復(fù)調(diào)因素。

雨果是對陀思妥耶夫斯基影響最大的作家之一，我們常能從陀氏作品中發(fā)現(xiàn)其對于雨果藝術(shù)主張的呼應(yīng)。就《悲慘世界》而言，作者構(gòu)建起一種“多主人公式的大結(jié)構(gòu)”，這種結(jié)構(gòu)“是建筑在平行發(fā)展的、思想上和心理上各不相同的主人公命運的復(fù)調(diào)性的交織和沖突的基礎(chǔ)之上的，而且這些主人公又以截然不同的‘聲音’以不同的方式表現(xiàn)并發(fā)展著一個共同的社會人道主義主題”。[3]如此看來，雨果的小說在相當程度上可視為巴赫金所謂的陀氏“復(fù)調(diào)小說”的先驅(qū)，因此我們可稱其為“具有復(fù)調(diào)性的小說”。討論雨果小說中體現(xiàn)的復(fù)調(diào)性，對于探索復(fù)調(diào)小說發(fā)展淵源也不無意義。下面我們不妨多借用一些音樂結(jié)構(gòu)理論術(shù)語，來欣賞一下《悲慘世界》這曲多聲部的交響樂。

一、“模仿式復(fù)調(diào)”中的“變奏”——卞福汝主教與冉阿讓

同一旋律在不同聲部中先后出現(xiàn)，形成前起后應(yīng)、層次分明的模仿關(guān)系，這種復(fù)調(diào)稱為“模仿式復(fù)調(diào)”。音樂上模仿的是音節(jié)，而在小說中模仿的是事件。即文本時間較晚出現(xiàn)的人物所經(jīng)歷的事件是對較早出現(xiàn)的人物的模仿。

當冉阿讓的靈魂被主教從黑暗與自暴自棄中贖出并交還給上帝的那一刻起，他后半生對主教的模仿就開始了。作者在《悲慘世界》開篇就樹立了卞福汝主教這個至善至美的圣人形象并非沒有用意，整部作品第一部第一卷可謂全書的綱領(lǐng)性序言，這使整部作品像是一首奏鳴曲。主教的一切際遇都被十年后的冉阿讓等人所經(jīng)歷著。

《悲慘世界》構(gòu)建了價值觀的三個體系：對上帝的態(tài)度，對政治的態(tài)度，以及對法律的態(tài)度。在第一卷中，主教主要是在上帝領(lǐng)域豎起了一個標桿，但他雖淡泊出世，畢竟仍在這個世界上生活。因此，主教除了日常的神性的生活之外，也碰觸到了政治與法律二者的衣襟。當他每日祈禱、定期彌撒、接濟窮人時，他的靈魂是交予上帝的，他坦然高尚的精神足以讓強盜們拜服。而當他有一天遇到了國民公會代表，他就從他的上帝面前被強拉入世，被迫考慮了自己的政治傾向，但那在他的宗教信仰面前微弱如螢火。繼而當他遇到了當時還是強盜的冉阿讓，他以他至高無上的愛與善，撫摸了一下法律冰冷的頭，并從法律的利爪下接過了一個靈魂。而至于他的后繼者冉阿讓，這種神性經(jīng)歷為主，并接觸政治與法律的三分結(jié)構(gòu)是與主教趨同的，只不過這三方面都因有其人格化的代表，即冉阿讓本人、馬呂斯和沙威的參與而強化了。冉阿讓對上帝的信仰自不必說，那原動力來自主教。他因為馬呂斯而參加了街壘戰(zhàn)，但政治并沒有進入他的內(nèi)心。他遇到巴納斯山的搶劫就像多年前主教遇到他的偷盜，當時主教憑兩句話照亮了他，而他則對強盜報以真誠的規(guī)勸。至于法律的化身沙威，冉阿讓以坦蕩的胸懷讓他見到了在世間還有比法律更高尚的人性。

冉阿讓離開主教后的一言一行都在他的良心上受著主教至高無上的標準的嚴格考量。主教是天空中的耀眼光芒，永遠在冉阿讓的靈魂中照耀著。他將主教當做一種楷模，而自己全身心地趨向于他。雖然他并不清楚主教的具體經(jīng)歷，但作者在幕后操作的命運，使他經(jīng)歷了這位圣人在人間的一切。當冉阿讓生命結(jié)束之際，他將手伸向天空中主教的影子，說著“不知天上的那位對我是否感到滿意，我已經(jīng)盡力了”的時候，他的靈魂已站在主教身邊了。

主教與冉阿讓都屬于“浪子回頭”型，所不同的是，主教一開始就比冉阿讓富有，這里指的是靈魂上的富有。主教是從一個絕對的高度出現(xiàn)的，他有足夠的光芒普照人世，并欲與人世趨同。而冉阿讓則需要在苦難的人世不斷地進行靈魂的苦修，在一次又一次的肉體的痛苦之后，提升靈魂的高度。主教是人格精神的外化，而冉阿讓則經(jīng)歷了一個內(nèi)化的過程。這就導(dǎo)致故事中出現(xiàn)了一個“變奏”，這就是他對珂賽特的愛。主教已有了足夠的愛，因此在他的“樂章”中不需有這一結(jié)尾。而冉阿讓不同，他比任何人都需要愛，在他靈魂內(nèi)化的旋律上一定要添上這串音符。自從他帶走小珂賽特并逃進女修道院，他生命中的曲調(diào)就已悄悄顫抖起來。

二、“對比式復(fù)調(diào)”——冉阿讓與馬呂斯

如前所述，冉阿讓是生活在上帝的宗教的世界里，而馬呂斯則生活在人間的政治的世界中。就像他們表面上看起來的那樣，他們的經(jīng)歷與內(nèi)心也有著看不見的隔閡，二者都未進入過對方的世界，這使他們完全不同。然而他們也意外地擁有著共同點，那就是精神的不斷提升，一個在良心上，一個在政治態(tài)度上。這樣的提升，就像他們分別登上兩個方向不同的階梯一樣，是可以建立起內(nèi)在的聯(lián)系的。我們從這里發(fā)現(xiàn)了復(fù)調(diào)的另一種類型“對比式復(fù)調(diào)”。

不同旋律的同時結(jié)合，彼此形成對比或存在差別，就構(gòu)成了“對比式復(fù)調(diào)”。與“模仿式復(fù)調(diào)”相同，“對比式復(fù)調(diào)”也需要運用“對位法”。造成冉阿讓與馬呂斯思想波動的事件很多，但是能夠使他們精神上產(chǎn)生扭轉(zhuǎn)或質(zhì)的飛躍的，我們可以歸結(jié)出三件事，這也反映了人類精神提升的三個必經(jīng)階段。

首先，思想在前進之前必須要向正確的方向做一個艱難的轉(zhuǎn)身。冉阿讓與馬呂斯雖然轉(zhuǎn)身的時代、年齡與領(lǐng)域都不同，但都無疑經(jīng)歷了這個過程。法律的嚴懲造成了冉阿讓的惡，他偷了主教的銀器。但是主教卻把銀燭臺也送給他，以此贖了他的靈魂。小瑞爾威事件徹底驚醒了他，“答應(yīng)我做個誠實的人”，主教的話從此一生在冉阿讓的靈魂中震顫，這就是朝圣之路的開始。由于受到保王派外祖父的影響，馬呂斯對他父親極為冷淡，以至彭眉胥上校去世也沒能與自己的兒子相認。但上校的死卻使這個尚且年輕的頭腦徹底從守舊的古堡中解放出來，他崇拜父親，崇拜拿破侖，崇拜法國大革命。他從古舊的黑洞里出來，進入到當下。他離家出走了。這就是人生之路的開端。冉阿讓與馬呂斯從此分別從他們命運的起點上前行?？梢哉f，在冥冥之中，看著冉阿讓的幽靈是主教，看著馬呂斯的幽靈是父親。

信仰既已建立，接下來就需要思想與信仰的論爭，這個過程卻是痛苦的。如果說上述的轉(zhuǎn)身是出生的話，那么接著的論爭就是完成自身的蛻變，并非所有人都能渡過這個難關(guān)。商馬第事件是冉阿讓生命中極為重要的一筆。為了不受良心的拷問，他必須揭發(fā)自己，還商馬第清白；但揭發(fā)自己，放棄好不容易得來的尊重，再次回到屈辱的非人的苦役生活中去么？那么他一手建設(shè)的濱海蒙特勒依也會跟著遭殃，況且還有芳汀，這又使他不能抽身不管。不管怎么做，他都將承擔著罪惡。這種內(nèi)心的風暴是驚天動地的，十幾個小時之內(nèi)，冉阿讓白了頭發(fā)。要知道，這一論爭并不僅止于表面。在商馬第事件之前，冉阿讓作為馬德蘭所做的一切都僅是為了報答主教的一句話；然而在經(jīng)歷了這個艱難的掙扎之后，當他從這危險的漩渦中超脫，他終于能夠遵從于自己的良心，終于能夠作為他冉阿讓自己而行善而非主教的影子了。他有了自己獨立的靈魂。而至于馬呂斯，將他本人的思想從他對于父親的狂熱崇拜中震蕩出來的則是“ABC的朋友們”。安灼拉的一句“我們的母親是共和國”觸到了他的靈魂深處，將他徹底從父親的控制中解放。經(jīng)歷這樣的思想蛻變，人需要承受極大的信仰動搖的痛苦，而冉阿讓與馬呂斯在這種痛苦的磨煉下，精神又往上邁了一大步。

最后，當靈魂經(jīng)歷了痛苦的蛻變后則需要崇高的升華。能夠擔當起這一升華的，是美，是純潔，是愛——這就是珂賽特。冉阿讓與馬呂斯這兩旋律在分別登上兩個方向不同的階梯之后將在“愛”這個人間最高的平臺上相遇，完成他們曲折的“復(fù)調(diào)”。上述思想對信仰的超脫使他們找到了主格的“我”，而在珂賽特面前，他們將發(fā)現(xiàn)賓格的“我”。他們發(fā)現(xiàn)自己還可以被如此活潑純潔的天使愛著，這賦予了他二人的人生更高的意義。當冉阿讓跪在珂賽特床邊呆呆地望著她睡覺，他的一顆全新的心蘇醒了。從此以后，他已不再是孤身一人，一下子成了父親、母親、朋友，有了女兒與伙伴，他的生活有了寄托。而馬呂斯呢，愛情本來就樂于寄宿于他那顆多愁善感的詩人之心，而珂賽特使他從現(xiàn)實的窮苦與精神的怠惰中解脫。然而，愛是玫瑰花，它以甜美無暇掩蓋危險的尖刺，這尖刺，冉阿讓與馬呂斯都在不自覺中碰觸到了。惡重新在冉阿讓的心中復(fù)活，他一度嫉妒與自私；絕望在馬呂斯胸中燃燒，他去街壘找死。愛是人間最崇高的東西，因此他給人類靈魂所造成的震顫也是空前的，能夠度過就進天堂，否則就入地獄。當然，冉阿讓和馬呂斯這兩個堅強的靈魂最終渡過了愛的激流，到達了安寧的彼岸。

這就是冉阿讓與馬呂斯人生的三處對位，他們所構(gòu)成的“對比式復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)成為《悲慘世界》這部作品的主旋律，貫穿了整個故事的始終。但是，在這里不得不指出的是，從“街壘”開始，作者的聲音掌控了人物的思想，情節(jié)操縱了人物的命運，更多的筆墨被用于從人物外部描寫事件而少了人物內(nèi)部的內(nèi)心沖突。以冉阿讓與馬呂斯為首的眾人在街壘戰(zhàn)的炮火中“失聲”了。

三、冉阿讓的“雙聲部”——在靈魂與人世之間

事實上《悲慘世界》展示了兩個世界，一個是靈魂的超驗的，一個是人世的現(xiàn)實的，而主人公冉阿讓就是這兩個世界的集中者。不管是商馬第事件，還是去街壘救馬呂斯之前，還是珂賽特新婚之夜，冉阿讓的內(nèi)心總有兩個對立的聲音在發(fā)生沖突，一個是來自上帝與良心，一個是來自人世與自我。這兩種聲音的爭論，就構(gòu)成巴赫金所說的“微型對話”。

“微型對話”指人物內(nèi)心兩種平行聲音的對話，是評判小說是否具有復(fù)調(diào)性的重要條件，因此大多復(fù)調(diào)性的小說人物都會經(jīng)歷“微型對話”。但冉阿讓的“微型對話”卻一點也不“微型”，那里蘊含著超驗與經(jīng)驗兩個無限廣闊的世界。要么遵從良心，讓靈魂在主教與上帝面前無比誠實，光明磊落；要么遵從自我，保留一點無害于人間的權(quán)利與幸福。這兩個聲音自始至終充斥著冉阿讓的思想。然而，冉阿讓似乎并非人間的人，人世沒有他的位置，因此他不得不從人世逃向上帝之所。命運使他帶著小珂賽特從人間法律的無情鐵掌中逃向了慈悲的神域的修道院，他甚至不得不在人間撒謊隱瞞身份，以達到靈魂上的誠實。

現(xiàn)實是無比黑暗的，然而只有人心能夠發(fā)出耀眼的光芒。光與暗——這是人的兩種區(qū)分，是《悲慘世界》中的“對照”。冉阿讓的內(nèi)心陰暗自卑如黑洞，但是有兩束強烈的光將他的黑夜驅(qū)散：在天上的一道來自主教；而在人間的一道來自珂賽特。主教在他心中喚醒了善的意義，而珂賽特則喚醒了愛的意義。這個不幸的人肉體上的痛苦被上帝的天使主教所拯救；而心靈上的痛苦，則被世間之愛的天使珂賽特所拯救(這是一個奇妙的交叉)。對主教與上帝的信仰是他靈魂上的終極；而對珂賽特的愛，則是他在人世間的終極。

當珂賽特離開了他，他在人世間就徹底失去了唯一的光芒，再度回到了黑暗中。來自珂賽特的光芒消失，或許從一開始照耀的時候就是注定的，只是他避而不見。在人間有無休止的折磨，有如西西弗斯一般無可挽回的命運。冉阿讓經(jīng)歷著最崇高的苦修，這就是生活在良心之下?！笆チ怂奶焓顾蛦噬?，當人間的光芒黯淡后，他就只有另一條出路，那就是回到在天國的主教身邊。

相信雨果定非有意縱容結(jié)構(gòu)形式的建構(gòu)限制他對廣闊的“悲慘世界”的想象，但他精心設(shè)計的情節(jié)，卻無疑為我們展示出了一種整齊大方的美。然而重視作品的結(jié)構(gòu)并不意味著雨果就是所謂的結(jié)構(gòu)主義者或唯美主義者，在雨果看來，形式與內(nèi)容不可分開，藝術(shù)的道德和政治效果，是隨著它的藝術(shù)性而產(chǎn)生的。[4]雨果雖是以提出文學形式上的諸多新穎觀點聞名于世，但要真正理解這位作家則定不可忽視其內(nèi)容上的意義。解讀雨果作品的結(jié)構(gòu)形式，終極目的也正是在于理解其中蘊含的人文關(guān)懷。

《悲慘世界》交響樂般宏大的織體敘事結(jié)構(gòu)自有其獨特的魅力，但也需指出的是，作品第四部之后，作者強加了越來越多的歷史敘述，作者的聲音大大掩蓋了作品中人物的聲音，甚至控制了人物的命運。這使整個作品的后半部分復(fù)調(diào)性沒有前半部分的那么明顯，甚至用“復(fù)調(diào)性”分析略顯牽強，后半部分龐雜松散的結(jié)構(gòu)大概也是《悲慘世界》敘事方面多受人非議的原因。

參考文獻：

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