從“悲劇”諸問題看文學理論的社會特質(zhì)

萬曉高

(天津大學文法學院，天津300072)

在回顧當代(1949年至今)中國的文學理論研究史時，我們無法回避一個現(xiàn)象:建國60年來，我國文學基礎理論研究雖取得了很多成績，但總體上前30年我們多是照著蘇聯(lián)版的馬克思主義文論在說，后30年我們又幾乎把歐美近百年的文學理論照說了一遍。當代中國的文學理論研究為何相對較少有極具原創(chuàng)性和突破性的重大成果呢?這有很多原因，如把文學理論意識形態(tài)化，將其視為在精神文化領域進行社會整合的有效武器;或把某種文學理論絕對真理化，桎梏了對文學理論的多維探究;或把文學理論工具化，將其簡單等同于研究文學的具體方法，如敘事學以及女性主義、后殖民主義等，它們多以“最新方法”的形態(tài)被引入了中國文論界;在服膺歐美方法技術含量的同時，自我創(chuàng)新的信心大幅減弱，漸而對外國理論界產(chǎn)生了依賴心理，表現(xiàn)為“理論熱”過后外國理論界冷寂了，而我們也多“失語”了;理論創(chuàng)新較缺乏自覺，自我問題意識比較淡漠，近60年來，我國不少文學理論論著在不同程度上停留于對外國理論的闡釋和應用;基礎理論研究受重視程度較低;由于各種歷史的、社會的和個人的原因，我國當代不少學人過于急功近利，定力不足，較缺乏從事基礎理論研究所需要的耐心和韌性;現(xiàn)代學科形態(tài)的文論研究在中國尚處于“學習”階段，具有原創(chuàng)性和突破性的重大理論成果的出現(xiàn)仍需時日;中國文學、文化的當代國際影響力和傳播渠道仍較有限，制約了當代中國文論的國際話語權等。而極易被人忽視的一個原因是:無視或誤解了文學理論的社會特質(zhì)，表現(xiàn)在文學理論創(chuàng)新上，要么是已有文學理論的進一步推論，要么是各種社會理論在文學中的演繹，前者是一種狹隘的超然化思維，后者是一種極端的功利化思維，兩者在文學理論創(chuàng)新的起點、關聯(lián)及旨歸上，都偏離了文學理論的本相，即文學與社會之間的關聯(lián)性視域，都陷入了從理論到理論的思維誤區(qū)。

文學理論作為人類的一種思維形式和思維成果，它產(chǎn)生、發(fā)展、應用于具體的社會歷史中，必然具有社會性。那么，如何正確把握文學理論的社會特質(zhì)呢?本文將主要結合“悲劇”諸問題及其理論建設來回答這一問題，以助于當下的中國文論創(chuàng)新。

一、文學理論的創(chuàng)新緣于一定的社會訴求

多年來，我們不少文論研究者不同程度地習慣于對西方文論“照著說”、“跟著說”、“對著說”、“接著說”或“反著說”，就是少有“自己說”。自我問題意識較弱是顯然的原因，而最根本的原因則是無視文學理論的創(chuàng)新緣于一定的社會訴求，不知西方的每一個理論都是為解答自己的社會文學問題而提出的。

有的社會訴求引導著文論創(chuàng)新的方向，如“悲劇”的本質(zhì)問題?！氨瘎　遍_始專指古希臘悲劇戲劇，后來泛指一切悲劇戲劇藝術。亞里士多德的《詩學》認為，悲劇是對人生和現(xiàn)實的摹仿，悲劇有“卡塔西斯”的效果，悲劇戲劇是一個有機的整體、悲劇緣于主角“過失”等。亞里士多德之所以提出如此悲劇理論，源于當時古希臘的文學—社會現(xiàn)實。創(chuàng)作上，古希臘悲劇從公元前3世紀初年起由頂峰漸入式微，人們希望振興悲劇;理論上，人們希望總結繁榮期的古希臘悲劇，以指導悲劇創(chuàng)作;社會現(xiàn)實中，充滿了戰(zhàn)爭和政治經(jīng)濟的矛盾，人們期盼社會的和諧、政治的民主和心靈的安寧，而身為民主派的亞氏順應歷史和民眾呼聲，構建了自己以“和諧”“有機整體”為核心的悲劇—文學理論體系。黑格爾認為，悲劇表現(xiàn)“普遍力量”的沖突與“和解”，悲劇結局是絕對精神“普遍力量”的勝利，這些觀念深處，是法國大革命落潮后與現(xiàn)實妥協(xié)的、作為“普魯士復興的國家哲學家”的黑格爾在悲劇問題上對普魯士制度的永久合法性所作的美學維護。

有的社會訴求作為文化語境昭示著文論創(chuàng)新的突破點，如“悲劇的衰落”問題。1957年，美國戲劇理論家約翰·加斯納在《現(xiàn)代悲劇的可能和危難》中說:“當前是否能寫出悲劇，自從易卜生那個時代放棄浪漫主義以來是否能真正創(chuàng)作悲劇，這是一個不斷地激動著文藝界的問題。”［1］在此前后，很多理論家討論了“悲劇的衰亡”，觀點各異。第一種觀點，如肯尼斯·勃克的《論悲劇》(1953)認為，科學觀點使人喪失了“人和超人作用的親身聯(lián)系的這種‘幻覺’”，結果扼殺了悲劇。［2］第二種觀點，如約瑟夫·伍德·克魯契在《現(xiàn)代傾向》(1929)一書“悲劇的謬誤”一章中所宣稱的，現(xiàn)代人無道德、無信仰、無價值觀，導致悲劇是不可能的。第三種觀點，如克拉普的《悲劇和美國民意》和喬治·庫爾曼的《熵與悲劇的“死亡”:關于一種戲劇理論的札記》(1984)等認為，人們的樂觀主義、現(xiàn)實主義和理性主義消解了悲劇。第四種觀點，如格萊巴涅的《戲劇創(chuàng)作》(1979)認為，通俗心理學和精神分析學的干擾，使得人們分不清作為悲劇基礎的基本的是非善惡，因而人們不再欣賞悲劇。第五種觀點，如阿瑟·米勒的《悲劇和普通人》(1949)認為，悲劇在當代衰亡緣于當代缺乏有闡釋力的悲劇理論。第六種觀點，如喬治·斯坦納的《悲劇的死亡》(1961)認為，基督教的拯救諾言消解了悲劇精神。［3］總之，20世紀歐美學者所強調(diào)的是，在一個缺失悲劇傳統(tǒng)基石如道德、信仰、是非善惡觀念，而又充滿科學理性、樂觀主義與現(xiàn)實主義的平民生活時代，如何解釋近代以來悲劇戲劇衰落了的問題，如何創(chuàng)新悲劇理論的問題，其深層則是如何重新確立人在世界中的位置和意義的問題。他們對悲劇衰落的探討更是西方社會文化的自我拯救。

有的社會訴求作為整個社會文化思潮孕育著新的文論胚芽，如接受美學在聯(lián)邦德國出現(xiàn)的問題。這除了當時文學研究范式從社會、作者、文本向讀者的轉(zhuǎn)型這一大趨勢以及對話理論的影響等外，具體到聯(lián)邦德國則根源于該國當時的文學與社會經(jīng)濟文化中重重矛盾亟須改變的現(xiàn)實:經(jīng)濟生活中，隨著“經(jīng)濟奇跡”的結束，無窮的增長與無盡財富的前景相繼破滅，20世紀60年代中期出現(xiàn)的衰退跡象，在西德造成了對體制與制度的懷疑態(tài)度的加深。政治上，1960年到1961年對埃奇曼的審判，是歷史上首次試圖與第三帝國的妥協(xié)，1963年阿爾諾爾時代結束，1966年非社會主義的德國社會主義民主黨上臺，議會外反對派在這種經(jīng)濟政治氣氛中應運而生，聯(lián)邦德國成為帝國主義陣營的一員，東西冷戰(zhàn)氣氛進一步加劇。學生運動的出現(xiàn)，戰(zhàn)后一代青年的成熟……所有這一切都對聯(lián)邦德國社會中新意識的發(fā)展產(chǎn)生了作用，從而使20世紀60年代后期的思潮為之一變。［4］文學上，文學研究方法論危機明顯，德國國家社會主義研究方法被叛離，德國文學史上的經(jīng)典作品在西德與東德有著迥然不同的評價，20世紀60年代紀實文學和新戲劇的勃興表明人們的著眼點已從對創(chuàng)作、表現(xiàn)的集中關注轉(zhuǎn)移到效果和反應上。在此情形下，接受美學呼之欲出。

這種自覺面對現(xiàn)實，發(fā)現(xiàn)并提出自己問題的意識是一種清醒的主體意識，是對文學理論創(chuàng)新機緣之社會訴求的精準把握。文學理論的創(chuàng)新有各種各樣的機緣，主要有兩類:一是文學理論自身的生長、延伸;二是對文學實踐的解答。但歸根結底，二者都緣于一定的社會訴求，只不過有些訴求理論者意識到了，有些未意識到。例如，巴赫金在對陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的研究中，提出了“對話”理論，顯然，“對話”現(xiàn)象并非始源于陀氏小說創(chuàng)作，巴赫金也與陀氏不生活在同一時代，但是，巴赫金為何能提出“對話”理論呢?巴赫金具有敏銳的理論創(chuàng)新意識是顯然的，而促使該意識轉(zhuǎn)化為具體理論成果的根本原因卻是當時蘇聯(lián)的思想文化禁錮亟待解放的現(xiàn)實使然。這如同作者考慮“寫什么”和“怎么寫”的問題，而其背后都有一個“為什么寫”和“為誰寫”的問題一樣，文學理論的創(chuàng)新也不僅要思考“研究什么”和“怎么研究”的問題，而且更要思考“為什么研究”的問題，也即研究的社會意義問題。這類“為什么寫”和“為什么研究”的問題是最根本和最首要的問題。因而，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中開宗明義地提出:“同志們!今天邀集大家來開座談會，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務?！保?］

對“為什么研究”此類問題把握的正確和準確程度往往決定著該理論的最終命運。那些無視社會現(xiàn)實對于理論創(chuàng)新的要求的文學理論，也許在文學理論自身系統(tǒng)內(nèi)具有某些價值?？晌膶W理論從來都不是封閉的，它和社會有著千絲萬縷、不可分割的聯(lián)系，這種聯(lián)系決定了該理論的生命力。毛澤東提出的文藝功能——“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器?！保?］846——之所以成為一種代表性觀點，重要原因之一就是他的回答符合戰(zhàn)爭文化語境對文藝功能的要求，產(chǎn)生了切實的文學和社會效應。文學是社會的呼吁和反映，文學理論問題歸根結底是社會問題。因而，文學理論的創(chuàng)新要回應社會發(fā)展對于文學藝術的新要求。

二、文學理論方法的文本—社會中介性

文學理論在文學文本與社會現(xiàn)實之間建立了有效的意義通道，溝通了文本內(nèi)外，它使文本的現(xiàn)實社會使命與預期效果這樣的“為誰寫”和“為什么寫”的問題，落實在文本的整體安排上，也即“如何寫”的問題，于是，動機和效果、目的與手段在具體文學理論的建構中被統(tǒng)一了起來，文學理論成為了文本—社會的中介。例如，亞里士多德的悲劇理論，包括悲劇的“六要素”說、“情節(jié)”中心說、主角“過失說”、悲劇效果的“卡特西斯”說、舞臺表演的倫理審美關懷等內(nèi)容，整體上在悲劇文本內(nèi)部構建了有機整體、和諧共生的藝術境界;同時通過人的接受將文本與社會又連接了起來，營造了和諧共建的情感意義世界，在潛移默化中使人與人、人與社會、人與自然、人與自我的關系日益和諧。

再如，在悲劇戲劇的現(xiàn)狀問題上，特雷·伊格爾頓正確地指出，當前悲劇戲劇總體上雖邊緣化了，但“悲劇沒有死亡，而是變得更加多樣化了?！保?］盡管悲劇主人公從英雄貴族變成了平民百姓。他試圖解決的問題是，在彌漫著悲劇性的社會—文學語境中，如何解釋包括日常生活中的悲劇性在內(nèi)的各種“悲劇性”問題，其深層則是，在一個享樂主義文化盛行、民主思想和生命關懷普遍深入人心的時代，如何揭示當代生活的深刻危機，進而確立日常生活和平凡人生的意義的問題。這既是對當前悲劇文學創(chuàng)作的理論指導，也是對構建平民世界、民主生活道路的理論探索。

又如，精神分析學理論認為，藝術形式只是隱藏個人本能欲望得以滿足的過渡物，而內(nèi)容才是真正使人得到快樂的情緒對象，因而任何形式都掩飾著變形了的欲念。于是，我們可以采用“癥候”分析方法，著力研究文本中的省略、歪曲、空白、朦朧、回避、夸張、悖逆、失常等癥候，用因果回溯和象征破譯法，努力發(fā)掘文本深層的真意，而文本的癥候形式必然與其背后的社會文化因素有關，于是，我們的文學研究從文本入手，進而探尋形式背后的社會文化因素，將內(nèi)部研究與外部研究有機地結合了起來。

文本—社會中介性是優(yōu)秀文學理論的一個必備品質(zhì)。因為“如何寫”的問題最終要靠“為什么寫”來解釋，而“為什么寫”只有落實于文本才會實現(xiàn)其價值;因而僅僅囿于文本或社會一隅的理論生命力較弱。例如，俄蘇形式主義與新批評同屬現(xiàn)代形式主義文論，強調(diào)文本的獨立自足，后者于20世紀50年代開始衰落后再未見復興氣象，前者于20世紀30年代從蘇聯(lián)文壇消失，后又于20世紀中葉后重現(xiàn)世界文論領域。兩者生命力的迥異，主要緣于俄蘇形式主義更關注現(xiàn)實，承認而非如新批評那樣否認作品的價值與讀者的感受和作者的表達有關。此外，俄蘇形式主義比新批評視野更開闊。

單純囿于文本的理論不能充分解釋文本，僅僅囿于社會的理論也難以有效解釋文本，因為它以社會政治理論代替了文學理論，將文學隸屬于經(jīng)濟、政治、科技等其他人類社會生活方式，而未將文學看成是與它們同等的生活方式，于是，文學就成了經(jīng)濟、政治、科技等人類社會生活的表征，而失去了自身的獨特性，這樣的理論生命力極其有限。例如，社會主義社會是否存在悲劇的問題。20世紀中葉的蘇聯(lián)學者多否定社會主義社會存在悲劇。如20世紀50年代初，季摩菲耶夫的《文學原理》認為，那種以表現(xiàn)“不能解決或不能緩和的生活矛盾”為題旨的傳統(tǒng)悲劇觀念過時了。［7］畢達可夫1954年在北京大學講授的《文藝學引論》，1963年蘇聯(lián)出版的《簡明美學辭典》“悲劇”條，1972年莫斯科出版的米哈依洛夫、舍斯塔科夫主編的《簡明文學百科全書》“悲劇”條，都否認社會主義社會存在悲劇?？墒聦嵣?，悲劇從未在蘇聯(lián)社會絕跡。與此類似，當時我國不少人也認為社會主義社會中不存在悲劇。［8］即便到了1981年，仍有相當一部分人以人民內(nèi)部矛盾斗爭雙方在歷史的必然性要求上是一致的為由，認為社會主義社會不可能產(chǎn)生悲劇。［9］盡管陳毅同志在《在全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上的講話》(1962年3月6日)中提出:“社會主義有悲劇”，“我們的文藝也應該寫悲劇”［10］。但陳毅同志的真知灼見在當時的政治文化語境中卻是和著寥寥。這個問題，表面上是如何看待人民內(nèi)部矛盾及悲劇的本質(zhì)的問題，深層次則是如何確立社會主義文論的出發(fā)點的問題。而“社會主義社會中不存在悲劇”的論斷，顯然是用美好的政治信仰遮蔽了復雜的現(xiàn)實生活，盡管他們的初衷是為了社會穩(wěn)定。可這種僅僅囿于社會政治的文學理論，不但沒能“指導”產(chǎn)生出震撼人心的不朽詩篇，反而為釀就民族和國家的大悲劇準備了麻木愚昧的心靈，最終不得不退出現(xiàn)實的文論體系。

優(yōu)秀的文學理論應是貫通文學與社會的情感—認知通道，而不是僅僅囿于文學文本一隅的井底之蛙，或僅僅囿于社會一隅的治世方略。

三、文學理論的社會適用性

理論的生命力不僅在于描述、解釋或說明、判斷現(xiàn)實，更為重要的是它還要創(chuàng)造新的理想的現(xiàn)實。優(yōu)秀的文學理論應既能入乎文學之內(nèi)，又能入乎社會之中，具有更大的社會啟發(fā)意義和生命的、哲學的啟迪，顯示出更多的社會文化參與價值。例如，19世紀一些德國學者對古希臘悲劇的衰落問題的探討，有著強烈的現(xiàn)實關懷。施萊格爾在《舊文學和新文學史》(1815)中指出，古希臘悲劇到歐里庇得斯之后，情節(jié)蒼白貧乏，“多為喜劇范圍，與悲劇的本質(zhì)和尊嚴不符?！保?1］他是說，從歐里庇得斯開始，戲劇的整體有機性不再由合唱歌聯(lián)系起來，而是由戲劇情節(jié)本身的整一性來實現(xiàn);但喜劇情節(jié)缺乏悲劇情節(jié)震撼人心的崇高力量。尼采在《悲劇的誕生》(1872)里，將古希臘悲劇的誕生歸因于酒神精神與日神精神的互相激蕩、和諧共生，特別是作為生命本能意志直接顯現(xiàn)的音樂——酒神音樂及其自由釋放、自由宣泄的狂歡化本能沖動——是古希臘悲劇誕生的母體。然歐里庇得斯揮動蘇格拉底的“理性主義”、對科學的“樂觀主義”、“辯證法三段論”的“鞭子”，使酒神精神在古希臘無處安身，悲劇衰落了;而瓦格納的歌劇音樂讓他看到了德意志酒神精神再生的希望，期望悲劇在德國的再生。［12］他們強調(diào)人的情神力量和生命意志，是與他們欲改變德國現(xiàn)狀的認識聯(lián)系在一起的。19世紀德國屬歐洲最落后國家之列，封建割據(jù)嚴重，軍事紛爭頻仍，人民生活痛苦，茍安現(xiàn)狀、不思進取、萎靡不振是當時大多數(shù)德意志人精神的寫照。面對此種情形，德國出現(xiàn)了以知識分子呼喚民族振興為旨歸的啟蒙運動思潮，施萊格爾尤其是尼采借對古希臘悲劇的衰落的探討，寄寓著自己利用悲劇藝術振奮民族精神、復興德意志的政治理想;同時，它也啟發(fā)我們要有積極的人生態(tài)度。

再如，自20世紀80年代以來，國外關于文學批評和研究的各種新思潮、新理論、新方法被全方位地引進我國，這對于解放我們的思想、改變過去意識形態(tài)化的文學理論、更新批評觀念、深化對文學本質(zhì)的認識起了積極的作用。而這些理論不僅可以解釋文學，還可以解釋文學之外的其他社會精神現(xiàn)象。例如，結構主義的基本思想——結構(關系)決定意義——就可以用來解釋一個儀式、一道菜譜乃至一個組織的規(guī)章制度等現(xiàn)象。20世紀90年代，學者對文學理論的社會解釋能力的重視已顯端倪，米勒就說:“自1979年以來，文學研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移:從對文學修辭式的‘內(nèi)部研究’，轉(zhuǎn)移為研究文學的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀(即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力)轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學解釋上(即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關系)?！保?3］因而，“再也不會出現(xiàn)這樣一個時代——為了文學自身的目的，撇開理論的或者政治方面的思考而單純?nèi)パ芯课膶W。”［14］

同時，我們又必須對文學理論的社會參與性持有一種限度意識，避免文學研究的非文學化。例如，在20世紀80年代以來的文學研究“理論熱”中，當時“在英語國家的大學里，開設較多的有關法國和德國哲學課程的不是哲學系而是英語文學系?！保?5］我國中文系也與此類似，“文學理論”課成了對于馬克思、黑格爾、尼采、海德格爾、薩特、巴赫金、索緒爾、弗洛伊德、榮格、羅蘭·巴特、拉康、德里達、?？啤⒗麏W塔、保羅·德曼、伽達默爾等人的討論的同義詞。結果使文學批評和研究逐漸形成一種“干澀”的氛圍，變成了布魯姆所說的又一個“沉悶的社會學科”［16］。我們不應讓文學理論背負超出其限度的更多的社會使命，避免它在超負荷中異化為文學的桎梏或虛妄的社會浮云。

四、結 語

總之，只要我們正確把握文學理論創(chuàng)新緣起的社會訴求性、文學理論方法的文本——社會中介性、文學理論的社會適用性，切實關注我國當下的文學——社會現(xiàn)實，苦心孤詣，不斷探索，我國文學理論領域的原創(chuàng)性、突破性重大成果定會出現(xiàn)。為此，我們需要走出那種極端功利化和狹隘超然化思維的誤區(qū)，自覺、積極地回應文學—社會現(xiàn)實發(fā)展所提出的各種問題。例如，如何使中華文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)價值在當前文學活動中實現(xiàn)是目前中國文論創(chuàng)新的重大理論問題。那種超然世外、僅憑文學理論自身系統(tǒng)的內(nèi)在生長的狹隘思維已經(jīng)限制了文學理論創(chuàng)新的視域、程度、境界和適用性;那種一味強調(diào)文學理論的社會功利性而忽視文學理論的文學性的極端功利化思維也僵化了豐富鮮活的文學世界。同時，由于理論是對現(xiàn)實的抽象把握，因而理論對現(xiàn)實具有一定的超越性。這就要求我們在強調(diào)文學理論的社會特質(zhì)時，不能忽視它對社會所具有的一定的超越性。因此，文學理論是文學與社會之間的關聯(lián)性視域，文學理論創(chuàng)新的正途在文學與社會之間而非兩端。

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