蔡元卿
■ 故事簡介
作家兼插圖畫家布萊恩·塞茲尼克(Brian Selznick)的畫冊《造夢的雨果》(The invention of Hugo Cabret)講了一個“悲慘世界”般的故事:1931年的巴黎,住在中央車站大鐘背后的孤兒(Asa Butterfield飾),和醉鬼叔叔生活在一起,平日必須靠偷來吃喝才能填飽肚子;而在他的心中一直有個夢想,就是修好死去爸爸留下來的機器人,從而知道爸爸死去的秘密,但這個夢想是那么的難以企及。
梅里愛出生于巴黎一個富有的制鞋家庭。少年時代留學(xué)英國倫敦。在倫敦他沒有遵從父親的意愿去學(xué)習經(jīng)商,卻迷上了魔術(shù)和繪畫。回國后,他在巴黎一家劇院(Theatre Robert-Houdin)表演魔術(shù),頗受好評。
1895年底,盧米埃爾兄弟在巴黎首次放映電影,引起轟動。放映結(jié)束后,梅里愛表示愿出價一萬法郎購買他們的放映機,遭到拒絕。隨后他又托倫敦的朋友購得一臺放映機。他憑借魔術(shù)表演家的直覺,預(yù)感電影可能的巨大潛能,創(chuàng)建了一家公司,并大獲成功。從1896年至1900年他總共拍了200部以上“幻術(shù)、神怪和特技影片”,每部大約只有1~2分鐘。
1913年,由于“一戰(zhàn)”,他的電影公司宣告破產(chǎn),梅里愛傷心欲絕,再也看不到自己作品的價值,于是他把自己500多部電影膠片全部賣給法國軍隊,融化后制成了軍靴的鞋跟。因此他的絕大部分作品都已失傳。
破產(chǎn)后的梅里愛去巴黎蒙巴爾納斯火車站做了一個玩具售貨員,1938年死于癌癥。而他在1899年拍攝的恐怖片Cleopatra,丟失了一個多世紀,終在2005年于巴黎被發(fā)現(xiàn)。
■ 創(chuàng)作團隊
《雨果》的制作陣容相當華麗,導(dǎo)演馬丁·斯科西斯(Martin Scorsese)自不用說,攝影指導(dǎo)羅伯特·理查森(Robert Richardson)是兩次奧斯卡得主,他和奧利弗·斯通合作過《刺殺肯尼迪》(JFK),和昆汀·塔倫蒂諾合作《無恥混蛋》(Inglourious Basterds),這次又和斯科西斯合作了《雨果》,可謂招招重磅。
在理查森與別人合作的習慣中,很重要的一點,就是他總會盡量避免自己的風格對導(dǎo)演產(chǎn)生過多的影響?!耙粋€導(dǎo)演必須要有自己的腳本,他會一卷一卷地在頭腦中播放影片。我必須尊重他頭腦中的電影,而不會把我的想法強加進去。”
“我們在制作開始時,最常討論的一個話題,就是這部電影是應(yīng)該直接以3D的方式拍攝,還是到后期再轉(zhuǎn)制成3D?!崩聿樯f,“實話說,3D技術(shù)對于現(xiàn)在的電影來講還不成熟,我希望《雨果》能做得稍微好一點。相比于想象最終的效果,我們在拍攝時就能看到3D效果將會容易很多?!?/p>
導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)這次努力地想要發(fā)掘3D效果的深層意義,而不僅僅是還原你雙眼所看到的立體效果。理查森說:“觀眾能否沉浸在雨果的世界里,才是對我們3D效果的唯一檢驗標準。3D效果會使立體空間產(chǎn)生質(zhì)的變化,觀眾和演員的距離被大大拉近,這樣表演才會更加迷人?!?/p>
■ 3D系統(tǒng)
團隊面臨的第一個任務(wù)是選擇哪個3D系統(tǒng)。最終理查森選用的是拍攝《阿凡達》時用的Fusion 3D系統(tǒng),由Cameron Pace Group開發(fā)?!皼Q定選它們的很大一部分原因是文森?佩斯(Vince Pace)。”理查森承認,“他的知識和經(jīng)驗?zāi)軌虮WC我們在技術(shù)還不穩(wěn)定、不成熟的情況下繼續(xù)工作?!?/p>
蒂米特里(Demetri Portelli)是文森?佩斯培養(yǎng)出來的第一代立體圖像師?!傲Ⅲw圖像師是一個新的工種,過去從來不會在片場存在?!钡倜滋乩镎f,“當攝影指導(dǎo)全神貫注在監(jiān)視器上時,你的工作就是保證3D系統(tǒng)能夠持續(xù)順暢的工作,以保證攝影指導(dǎo)實現(xiàn)他的想法和風格。從阿凡達開始,嚴肅的電影工作者就意識到為了達到高質(zhì)量的3D體驗,他們必須要維持場景的連貫性,選用合適的系統(tǒng)和正確的鏡頭,使觀眾沉浸在真實的立體環(huán)境中。”
蒂米特里覺得他這個立體圖像師的角色,是所有工作人員的“結(jié)點”?!傲Ⅲw圖像師必須要記住攝影機的瞳距和焦點位置,做好筆記,并留意新的燈光和演員的移動。” 蒂米特里解釋說,“我知道在同一個場景,對于特寫和廣角鏡頭來說,瞳距和焦點的設(shè)置有什么差別。而更重要的是景深,為什么要調(diào)整,以及什么時候、在哪里調(diào)整。你必須要保證景深的連貫性,這樣在進入后期時,才能把這場戲剪到一起。而在所有的3D場景中,都會有一個最佳景深點,我的工作就是不停地在頭腦中尋找這個點,以便在視覺上最大化地還原塞茲尼克的書(也就是原著)?!?/p>
蒂米特里會反復(fù)告訴他的助手,要他們成為優(yōu)秀的“立體發(fā)現(xiàn)者”。他說,“尋找正確的景深不是數(shù)學(xué)計算,而是體力活兒,嘗試所有的瞳距和焦點范圍,并找出最好的那個。動手干,是最重要的。理查森總是憑直覺,如果他決定把鏡頭自然地推到雨果的面部特寫,那么他就需要立體圖像師馬上過去調(diào)整,否則男孩的臉就會偏向畫面右側(cè),并被過分地放大。這在后期是很難被糾正回來的。”
■ 斯坦尼康
理查森測試了無數(shù)套攝影機,最終還是決定用Arri的Alexa?!安贿^在我們開始拍攝時,Alexa好像特別受歡迎,Arri一時無法提供這么多臺攝影機給我們?!彼貞浾f,“和Arri商量之后,我們決定冒這個險。最后當我們開拍的時候,Arri提供了四臺,過了一陣才把剩下的攝影機補齊。”
斯坦尼康一直以來都是斯科西斯最重要的敘事工具,但到目前為止還沒有針對Alexa的3D斯坦尼康系統(tǒng)?!拔纳?佩斯的團隊自己設(shè)計出了一個用在Alexa的3D支撐系統(tǒng),就在開拍的前兩周后才制作完成。而且不僅如此,他們還從挪威特別訂購了一套雙輪電動車Segway,用來裝載這套斯坦尼康。這樣就可以快速平穩(wěn)地移動3D攝影機了。”
這套白平衡的3D支撐系統(tǒng),是在Tiffen的Ultra 2斯坦尼康系統(tǒng)基礎(chǔ)上改造的,可以推拉焦點,調(diào)整瞳距和焦點。
■ 曝光控制
為了保證整個3D工作流程順利進行,Cameron Pace 公司在片廠設(shè)了一個3D工作室。“拍攝結(jié)束后,圖像校對師Victor Riva會進行質(zhì)量管控,如果需要,他會對左右眼的素材進行單獨調(diào)整。” 蒂米特里說,“調(diào)色師Greg Fisher會調(diào)整每天素材的基礎(chǔ)亮度。然后我們就會在RealD銀幕上重看當天拍攝的素材,以確保3D效果準確無誤?!?/p>
“當畫面出現(xiàn)在監(jiān)視器上時,項目經(jīng)理Ian Kincaid,流程管控Chris Centrella和我就會逐漸習慣3D的感覺。”理查森說,我們試著確定景深和光線。我們沒有一定之規(guī),因為這個問題太復(fù)雜了,當然也不可能有一本標準化手冊,畢竟達到效果的手段不止一種。”
理查森當然也會為了3D效果而去調(diào)整他的曝光參數(shù)?!癆lexa使用的標準曝光量是800 ASA,但最終使用3D回放的時候就會變暗,也就是說會減一擋曝光變成400 ASA,我們使用的光圈就等于從T⒉8變成T4了,這個換算表必須時刻留意?!?/p>
■ 實物模型特效
從電影《桂河大橋》(The bridge on the river Kwai), 到《銀線號大血案》(silver streak),再到《火車大劫案》(The Great Train Robbery),以及直接導(dǎo)致觀眾恐慌的《火車進站》(Arrival of a Train at La Ciotat),這些經(jīng)典的電影歷史畫面都出現(xiàn)在原著書中。實際上,就在《火車進站》播出的那一年,真的有一起著名的蒸汽火車失控沖進火車站的事故,而真實事件發(fā)生的地方正是雨果居住的法國蒙巴爾納斯火車站。
這些著名的火車災(zāi)難都出現(xiàn)在了雨果的夢中,而為了表現(xiàn)的真實,劇組聯(lián)系到了New Deal工作室。工作室創(chuàng)始人Matthew Gratzner和Ian Hunter提出了使用模型特效的想法。他們曾經(jīng)制作出了《阿凡達》、《盜夢空間》、《蝙蝠俠》,甚至是經(jīng)典的《星際迷航》(Star Trek)中的特效橋段。
“現(xiàn)今絕大多數(shù)特技師都使用數(shù)字特效。”Gratzner說,“但理查森,我的搭檔Ian,以及Weta的 Richard Taylor屬于僅剩的0.00001%,還在考慮用傳統(tǒng)特技。
“10年或12年前,我曾經(jīng)說過,數(shù)碼特效可以大大提高工作效率,因此模型特效終將被廢棄,而我說的一點都沒錯。現(xiàn)在的3D光影和渲染軟件實在是太棒了。不過在特定的條件下,微縮模型特技也許會更好看,因為這些實物模型會有更多的物理力學(xué)互動。另外對于某些影片,使用大型CGI工作站并不劃算,所以有些時候我還是會使用一些模型特技?!?/p>
另外,New Deal工作室也會使用CG和動畫技術(shù)輔助該橋段的制作,設(shè)計工作是在犀牛(Rhinoceros 3D)中完成的,這樣就可以和Pixomondo VFX共用建模文件?!笆褂谜_的工具,做合適的工作。”火車撞毀的片段,使用了20米長的縮微模型,輔助以CG、后期特效等多重制作手段。
“模型小組主管Forest Fisher和機械指導(dǎo)Scott Schneider,還有其他參與工作的人,全都因為能夠制造這樣一個模型而激動不已?!盙ratzer說,“他們使用Alexa在50幀的幀率下進行拍攝,這就需要一個很大的模型。太小的模型,必須大幅提高幀率,才能體現(xiàn)出沉重的火車在沖撞時所產(chǎn)生的效果。”
為了在僅8米的移動空間內(nèi)使模型產(chǎn)生高速運動的效果,他們使用了一個空氣壓縮機把模型彈射出去。另外他們還使用二氧化碳和一些冷煙火,來產(chǎn)生火車兩側(cè)排出的蒸汽和火花的效果。
蒂米特里和理查森一直泡在后期工作室里。Cameron Pace工作室將負責最終的3D輸出效果質(zhì)量,而理查森則一直和斯科西斯保持溝通,并與調(diào)色師Greg Fisher一起工作,使色調(diào)滿足導(dǎo)演的要求。
[責任編輯:郝大鵬]