現(xiàn)代浙籍詩(shī)人詩(shī)歌翻譯與中國(guó)詩(shī)學(xué)的嬗變＊

樂(lè)美兒， 邵有學(xué)

(浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 杭州 310018)

根據(jù)譯介學(xué)的觀點(diǎn)，“翻譯文學(xué)是文學(xué)作品的一種獨(dú)立的存在形式，既然它不是外國(guó)文學(xué)，那么它就該是民族文學(xué)或國(guó)別文學(xué)的一部分，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，翻譯文學(xué)就是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)組成部分”。［1］既然現(xiàn)代譯詩(shī)屬于中國(guó)新詩(shī)的范疇，那么關(guān)于譯詩(shī)者個(gè)體、譯詩(shī)群體和流派、譯詩(shī)史、譯詩(shī)自有的現(xiàn)象以及東西方詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的抗衡與融合等的討論就應(yīng)屬于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)必不可少的內(nèi)容。既然譯詩(shī)是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的構(gòu)成部分，那么外國(guó)詩(shī)歌翻譯引起的詩(shī)學(xué)觀念的變化也可以認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的變化。

浙籍詩(shī)人以地緣為社會(huì)聯(lián)系或詩(shī)學(xué)聯(lián)系的紐帶，改變著中國(guó)新詩(shī)發(fā)展演化的進(jìn)程，激勵(lì)著中國(guó)詩(shī)學(xué)的嬗變?！拔逅摹币越?，浙籍詩(shī)人之中有魯迅、周作人、沈雁冰、劉大白、鄭振鐸、徐志摩、朱自清、郁達(dá)夫、馮雪峰、陸志葦、俞平伯、戴望舒、施蟄存、孫大雨、徐遲、吳興華、艾青、穆旦、袁可嘉、王佐良與唐湜等，在其后的30年間創(chuàng)作了大量的新詩(shī)作品，在現(xiàn)代新詩(shī)史上有里程碑式的意義。其中不少詩(shī)人兼事詩(shī)歌翻譯，通過(guò)翻譯借鏡外國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、詩(shī)歌體裁、格律形式等，并通過(guò)新詩(shī)創(chuàng)作進(jìn)行試驗(yàn)，努力移植西方詩(shī)歌的形式和技巧。從中國(guó)新詩(shī)史來(lái)看，“五四”以后的短短30年間正是新詩(shī)從誕生到發(fā)展成熟的階段。其間各國(guó)近代以來(lái)的詩(shī)歌包括現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、象征主義和現(xiàn)代主義等諸流派被先后引入中國(guó)的新文學(xué)語(yǔ)境。新詩(shī)受到浙籍詩(shī)人群體譯詩(shī)的影響，在接納了西方詩(shī)藝的同時(shí)也慢慢接納了翻譯詩(shī)歌中的詩(shī)學(xué)觀。新詩(shī)學(xué)的每一次重要轉(zhuǎn)型都似乎與浙籍詩(shī)人的詩(shī)歌翻譯、創(chuàng)作相聯(lián)系。浙籍詩(shī)人群體譯詩(shī)現(xiàn)象不僅拓展了中國(guó)詩(shī)學(xué)的研究視域，也促成了詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)型。

一、早期對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的顛覆:

歐化文法、無(wú)韻詩(shī)和象征的新詩(shī)學(xué)

“五四”時(shí)期的新詩(shī)人中對(duì)中國(guó)舊詩(shī)詞多以批判者的角色自居，因此對(duì)于中國(guó)固有的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)亦持否定態(tài)度。而手頭又無(wú)既成的材料來(lái)作新詩(shī)，就對(duì)西方詩(shī)歌的形式和內(nèi)容采取了較為寬容的態(tài)度。當(dāng)時(shí)中國(guó)詩(shī)壇開(kāi)放的詩(shī)學(xué)態(tài)度是形成翻譯詩(shī)歌繁榮的重要原因。老一輩浙籍詩(shī)人中采取這種詩(shī)學(xué)觀的亦為數(shù)不少。其中以魯迅為典型代表，他奉行著名的“拿來(lái)主義”，［2］有甄別地借鑒西洋詩(shī)歌的詩(shī)藝、語(yǔ)言形式和進(jìn)步思想，努力要把中國(guó)新詩(shī)引到一條健康發(fā)展的道路上去。

魯迅大力支持新詩(shī)革命。早在20世紀(jì)初就發(fā)表了《摩羅詩(shī)力說(shuō)》一文，介紹了拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支、斯洛伐支奇、克拉辛斯基、裴多菲8位歐洲浪漫主義詩(shī)人。①贊揚(yáng)他們“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”的反抗精神。他亦注重外國(guó)詩(shī)歌翻譯。譯有裴多菲的《我的父親的和我的手藝》(發(fā)表于《語(yǔ)絲》)，成為我國(guó)最早翻譯裴多菲詩(shī)歌作品的人。主張“硬譯”，輸入了“歐化”的語(yǔ)匯和句法。

詩(shī)歌翻譯沖擊了浙籍詩(shī)人的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀，并通過(guò)創(chuàng)作影響新詩(shī)的形式和內(nèi)容，反映了他們?cè)妼W(xué)觀的變化。周作人與魯迅在西方詩(shī)歌翻譯上曾有過(guò)合作，《紅星佚史》中有20首詩(shī)歌即是周作人口譯，魯迅筆述而成。他還譯介過(guò)日本俳句，倡導(dǎo)小詩(shī)運(yùn)動(dòng)。外國(guó)詩(shī)歌譯介給新詩(shī)的創(chuàng)作提供了詩(shī)藝和技巧的參照系，促進(jìn)了新詩(shī)的實(shí)驗(yàn)。隨即發(fā)表的《小河》一詩(shī)引起轟動(dòng)。②該詩(shī)寫(xiě)法仿波德萊爾的散文詩(shī)，內(nèi)容和歐洲的俗歌大致相像，但卻無(wú)韻。這種不限詩(shī)節(jié)，不限詩(shī)行和字?jǐn)?shù)，且擯棄韻腳的寫(xiě)法，正是繼胡適、劉半農(nóng)之后的新生詩(shī)體無(wú)韻自由詩(shī)。用散文的筆法寫(xiě)詩(shī)，拋棄舊詩(shī)韻律的束縛，標(biāo)志對(duì)舊式詩(shī)體的顛覆。廢名在《談新詩(shī)》中稱:周作人先生的《小河》一詩(shī)“關(guān)系白話新詩(shī)的成長(zhǎng)甚大”，“有一個(gè)‘奠定詩(shī)壇’的功勞”。［3］受周作人影響，這種無(wú)韻詩(shī)在此后很長(zhǎng)一段時(shí)間成了新詩(shī)壇的主流?！缎『印返闹匾獌r(jià)值還在于詩(shī)的象征意義，使詩(shī)行之間積聚起張力。象征技法的使用突破了初期白話自由詩(shī)體的平淡，賦予新詩(shī)以深刻的內(nèi)容。詩(shī)歌翻譯也促成了周作人詩(shī)學(xué)觀的改變。他在1926年為劉半農(nóng)詩(shī)集《揚(yáng)鞭集》所作的序中指出新詩(shī)“正當(dāng)?shù)牡缆房峙逻€是浪漫主義，而象征實(shí)在是其精華。這是外國(guó)的新潮流，同時(shí)也是中國(guó)的舊寫(xiě)法;新詩(shī)如往這一路去融合便可成功，真正的新詩(shī)便可產(chǎn)生出來(lái)了”。③詩(shī)歌翻譯為詩(shī)人送來(lái)了西方詩(shī)學(xué)的他山之石，中國(guó)新詩(shī)學(xué)的建構(gòu)從此起步。周作人的新詩(shī)創(chuàng)作記錄了中國(guó)詩(shī)學(xué)的重要轉(zhuǎn)折。他一方面承襲草創(chuàng)期白話新詩(shī)樸實(shí)的寫(xiě)法，一方面賦予象征的含義，終于把詩(shī)的特質(zhì)突顯出來(lái)。所提出的有關(guān)新詩(shī)發(fā)展道路和前途的問(wèn)題也是中國(guó)新詩(shī)學(xué)建構(gòu)的重要命題。

二、20年代新詩(shī)格律的探索:中西詩(shī)學(xué)之間的穿梭與新古典傾向

從翻譯文學(xué)作為文學(xué)多元系統(tǒng)之子系統(tǒng)的觀點(diǎn)看，翻譯文學(xué)必會(huì)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展施以復(fù)雜影響。［4］翻譯詩(shī)歌裹挾著異質(zhì)詩(shī)學(xué)進(jìn)入我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)系統(tǒng)，既是對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的一次挑戰(zhàn)，也是一次超越自我的機(jī)遇。

新月詩(shī)派做過(guò)新詩(shī)格律的探索。其中浙籍詩(shī)人孫大雨、林徽因、陳夢(mèng)家等都對(duì)新詩(shī)的格律做過(guò)實(shí)驗(yàn)，而成就最大的應(yīng)推徐志摩。1924年12月1日徐志摩在《語(yǔ)絲》上發(fā)表譯作波德萊爾的《死尸》，強(qiáng)調(diào)“詩(shī)的真妙處不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音節(jié)里”。④徐志摩努力把西詩(shī)的音律移植入中國(guó)的詩(shī)學(xué)，不僅于翻譯之中進(jìn)行忠實(shí)模仿，而且試著把西洋的格律運(yùn)用在新詩(shī)的創(chuàng)作中。1926年在北京主編《晨報(bào)》副刊《詩(shī)鐫》，作為新月社的主腦徐志摩發(fā)起了新詩(shī)格律化運(yùn)動(dòng)，糾正了早期新詩(shī)創(chuàng)作過(guò)于散文化的缺點(diǎn)。

“五四”以來(lái)，中國(guó)的白話新詩(shī)在形式上一開(kāi)始就是以突破一切格律束縛的自由詩(shī)面貌出現(xiàn)的。此后整個(gè)詩(shī)壇幾乎一直是自由詩(shī)占據(jù)統(tǒng)治地位。雖然新月派的格律化在新詩(shī)史上頗有爭(zhēng)議，現(xiàn)在看來(lái)對(duì)新詩(shī)的健康發(fā)展其實(shí)是有重要意義的。由于翻譯方面的問(wèn)題人們普遍認(rèn)為，自由詩(shī)這種與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌迥異的形式本脫胎自外國(guó)詩(shī)歌，實(shí)際情況并非如此。西方著名詩(shī)人中，絕大多數(shù)的詩(shī)歌作品都是用韻的。這也說(shuō)明了詩(shī)歌翻譯要做到忠實(shí)傳達(dá)原詩(shī)的形式和內(nèi)容確實(shí)不易。徐志摩一直認(rèn)為翻譯西洋詩(shī)歌要做到“神形兼顧”，［5］這一原則也是創(chuàng)作中國(guó)新詩(shī)所必須的。早在1922年徐志摩就翻譯了英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯的《葛露水》。原詩(shī)用的是三音步和四音步換用的抑揚(yáng)格，韻式采用的是交韻ABAB。譯詩(shī)基本上用漢語(yǔ)的三到四頓來(lái)迻譯，在詩(shī)歌體式和音樂(lè)性上與原詩(shī)大體相仿。采用每一個(gè)詩(shī)節(jié)二四行押韻的方式，基本顧及了原詩(shī)的韻式結(jié)構(gòu)，又契合了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的韻式規(guī)范。原詩(shī)中每節(jié)末的跨行:“I chanced to see at break of day/The solitary child… —The sweetest thing that ever grew/Beside a human door…”譯詩(shī):“天明時(shí)偶然遇見(jiàn)/這孤獨(dú)的小孩……——一顆最希有的珍珠/偶爾掉落人間呵……”［6］可見(jiàn)原詩(shī)的音韻結(jié)構(gòu)和詩(shī)體格局徐志摩盡力保留，語(yǔ)言的清新自然也與原詩(shī)十分相似。1925年3月18日載于《晨報(bào)副刊》的《渦堤孩新婚歌》亦比較注重原詩(shī)的形式和語(yǔ)言風(fēng)格。譯詩(shī)基本上每?jī)尚醒喉?，字?jǐn)?shù)相對(duì)有限制，形式較為整齊，每個(gè)詩(shī)節(jié)相應(yīng)行的字?jǐn)?shù)亦相對(duì)固定。徐志摩關(guān)于詩(shī)歌格律的信念也體現(xiàn)在他的新詩(shī)創(chuàng)作中。1928年12月10日，他在《新月》月刊發(fā)表《再別康橋》至今為人所傳頌。詩(shī)行簡(jiǎn)短，排列靈活。全詩(shī)隨著音節(jié)的波動(dòng)書(shū)寫(xiě)了詩(shī)人留戀不舍離開(kāi)康橋的情緒，澄清了當(dāng)時(shí)流行的誤以為字句的整齊就是音節(jié)的擔(dān)保的謬見(jiàn)。徐志摩的詩(shī)歌翻譯既有成功的經(jīng)驗(yàn)也有失敗的教訓(xùn)。［7］他的新詩(shī)格律的探索主要體現(xiàn)在引進(jìn)西詩(shī)的跨行和韻律實(shí)驗(yàn)兩個(gè)方面，對(duì)于新詩(shī)的創(chuàng)作和中國(guó)詩(shī)學(xué)的建設(shè)有著重要的啟發(fā)。他的格律實(shí)驗(yàn)既有對(duì)西方詩(shī)歌的韻律的輸入和再造，也有對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的韻式的回望。在當(dāng)時(shí)狂飆突進(jìn)的新詩(shī)革命中，這種譯詩(shī)和創(chuàng)作行為無(wú)疑是新詩(shī)邁向成熟理性的最初步伐，體現(xiàn)了新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的自我節(jié)制和對(duì)既往路徑的反省。對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)不再采取一刀切模式的摒棄，是我國(guó)新詩(shī)學(xué)逐漸成長(zhǎng)的重要標(biāo)志。

三、中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代性的30年流變:新詩(shī)學(xué)的自覺(jué)建構(gòu)

繼“五四”初期的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義主流詩(shī)歌盛行之后，現(xiàn)代主義詩(shī)歌的譯介和創(chuàng)作成為后起之秀。前期主張浪漫主義譯詩(shī)和創(chuàng)作的新月社自1926年后開(kāi)始轉(zhuǎn)向古典主義與現(xiàn)代主義即是一個(gè)明證?，F(xiàn)代主義詩(shī)歌在我國(guó)新文學(xué)史上的發(fā)展和研究一直處于暗流涌動(dòng)的格局，因?yàn)閷?duì)主流詩(shī)學(xué)未構(gòu)成強(qiáng)烈沖擊，同時(shí)又與社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)相關(guān)不甚緊密，所以現(xiàn)代主義詩(shī)歌在我國(guó)從發(fā)軔到成熟走過(guò)了一個(gè)較為完整的發(fā)展軌跡。中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流和現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義詩(shī)歌一樣最初也是由詩(shī)歌翻譯而走上新詩(shī)舞臺(tái)的。

浙籍詩(shī)人中有不少曾為現(xiàn)代主義詩(shī)歌在中國(guó)的譯介和創(chuàng)作而先后作過(guò)努力。在李金發(fā)之前，1920年代初最早把象征主義介紹到中國(guó)來(lái)的文字，如沈雁冰的《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學(xué)么?》。徐志摩早在20年代就翻譯過(guò)法國(guó)象征主義開(kāi)山大師波德萊爾的《惡之花》中的《死尸》，稱贊該詩(shī)是《惡之花》詩(shī)集中“最惡亦最奇艷的一朵不朽的花”。④由施蟄存主編的《現(xiàn)代》陸續(xù)推出了一批英美意象派和象征主義等先鋒詩(shī)歌，成為現(xiàn)代主義詩(shī)潮傳播的重要陣地。他本人也翻譯過(guò)不少現(xiàn)代派的詩(shī)歌，比如英美意象派包括英國(guó)的勞倫斯，美國(guó)的龐德、杜力德?tīng)?、艾肯等人的?shī)作，對(duì)后來(lái)戴望舒等現(xiàn)代派詩(shī)人的出現(xiàn)有著重要影響。另外，施蟄存和徐遲都曾翻譯過(guò)反應(yīng)美國(guó)工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代都市詩(shī)歌，包括桑德堡、林德賽等，開(kāi)啟了新詩(shī)現(xiàn)代性的另一個(gè)維度。

艾青是30年代最有代表性的詩(shī)人。詩(shī)學(xué)上受到比利時(shí)現(xiàn)代派大師凡爾哈侖的深刻影響。他翻譯過(guò)凡爾哈侖的《原野》、《城市》、《群眾》、《窮人們》、《來(lái)客》、《驚醒的時(shí)間》、《寒冷》、《風(fēng)》、《小處女》，后結(jié)集為《原野與城市》，由新群出版社于1948年1月在上海出版。在這些詩(shī)作中我們可以讀到大城市的畸形發(fā)展和鄉(xiāng)村寧?kù)o的風(fēng)光。之后的詩(shī)作《大堰河——我的保姆》、《蘆笛》、《巴黎》等，承襲了譯詩(shī)選題的特點(diǎn)和自由的節(jié)奏，然而控訴更有力，對(duì)社會(huì)底層的勞動(dòng)人民的同情也更深切。在現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)之中揉入了現(xiàn)實(shí)主義的厚重力量。

戴望舒則是現(xiàn)代主義詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作集大成者。內(nèi)接中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌注重含蓄內(nèi)蘊(yùn)的一路，外近世界詩(shī)歌以新的藝術(shù)方法貼近現(xiàn)代生活脈搏的新潮，糅合了古今中外的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，創(chuàng)造了東方民族的象征派和現(xiàn)代派詩(shī)風(fēng)。［8］他與孫大雨等人創(chuàng)辦的《新詩(shī)》月刊是后期新月派、現(xiàn)代派共同交流的重要場(chǎng)所。吸引了一批現(xiàn)代派浙籍詩(shī)人和詩(shī)歌翻譯家。其中有艾青、施蟄存、徐遲、趙蘿蕤、吳興華等。［9］使現(xiàn)代派詩(shī)歌在多元共存的中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上逐漸壯大。1928年，戴望舒開(kāi)始翻譯保爾·福爾、耶麥、果爾蒙等法國(guó)后期象征派詩(shī)人的作品，并于1929年發(fā)表《我的記憶》。在詩(shī)人戴望舒的筆下，通過(guò)具象的描述和擬人化的手法，抽象的情感變成了有生命，可觸、可摸、可感知的東西。明顯地受到耶麥的《膳廳》等詩(shī)的影響，“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己淳樸的心靈來(lái)寫(xiě)他的詩(shī)”，能夠注意“適當(dāng)?shù)?、藝術(shù)地抓住”那些“生存在我們?nèi)粘Ｉ钌稀钡拿栏?。⑤戴望舒的抒情方式承襲自耶麥，那些承載詩(shī)人情緒的意象卻完全是中國(guó)式的?！袄L著百合花的筆桿”、“破舊的粉盒”、“喝了一半的酒瓶”、“壓干的花片”，⑥諸如此類的意象使我們很容易想起這些東西頗似中國(guó)文人的案頭之物。此時(shí)的戴望舒已經(jīng)超越了最初的生硬的模仿，而能夠通過(guò)中國(guó)的材料和內(nèi)容，嫻熟地運(yùn)用這種“客觀對(duì)應(yīng)”的現(xiàn)代派抒情方式了。

吳興華對(duì)里爾克的偏好使他的詩(shī)歌呈現(xiàn)出向現(xiàn)代派轉(zhuǎn)移的藝術(shù)傾向。他譯過(guò)不少浪漫派詩(shī)人的作品，也鐘情于葉慈、奧登、里爾克、喬伊斯、梅特林克等現(xiàn)代派作家。22歲時(shí)翻譯出版了《里爾克詩(shī)選》。吳興華特別強(qiáng)調(diào)里爾克的:“在一大串不連貫或表面上不相連貫的事件中選擇出‘最豐滿，最富于暗示性’的片刻。”［10］這種現(xiàn)代派的表現(xiàn)技法迥異于傳統(tǒng)敘事詩(shī)歌的線性模式，突出人物的心理描寫(xiě)，把時(shí)間上的片段空間化，是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌抒寫(xiě)范式的現(xiàn)代性變形。吳興華的詩(shī)歌創(chuàng)作既受了里爾克的影響，又體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的深刻浸染:其一，苦心經(jīng)營(yíng)新詩(shī)格律，意欲借鑒古詩(shī)形式而建構(gòu)一種新格律詩(shī)，回應(yīng)了新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中亟待解決的藝術(shù)難題;其二，從歷史題材中汲取靈感，輔之以現(xiàn)代派的表現(xiàn)技法，以創(chuàng)制一種新的歷史性現(xiàn)代派詩(shī)歌。兩方面皆與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)密切相關(guān)，也體現(xiàn)了吳興華對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)的領(lǐng)悟和獨(dú)特創(chuàng)造。同這一時(shí)期的其他浙籍詩(shī)人一樣，吳興華的現(xiàn)代派詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作亦是基于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)之上對(duì)西方現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)的自覺(jué)選擇與改造，同時(shí)指向新詩(shī)學(xué)的自覺(jué)建構(gòu)。

四、抗戰(zhàn)時(shí)期和40年代以降:新詩(shī)學(xué)的融匯與趨同

現(xiàn)代新詩(shī)基本上是在主流價(jià)值觀框架下帶著救亡圖存的歷史使命發(fā)展而來(lái)。尤其是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，全國(guó)文藝界都不約而同地轉(zhuǎn)向了抗戰(zhàn)的主題。浙籍詩(shī)人的詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作也不例外。當(dāng)時(shí)很多的進(jìn)步文藝期刊比如《抗戰(zhàn)文藝》、《詩(shī)刊》、《新大眾》、《抗戰(zhàn)》等刊登了眾多抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的詩(shī)歌宣傳抗日。許多刊物都有浙籍詩(shī)人活躍的身影，比如，徐遲曾參與編輯《抗戰(zhàn)文藝》，艾青主編了《詩(shī)刊》。這個(gè)時(shí)期也是艾青詩(shī)歌創(chuàng)作的高潮期。在3年多時(shí)間里，他寫(xiě)了近百首短詩(shī)和一系列長(zhǎng)詩(shī)，出版了《北方》、《曠野》等詩(shī)集。鼓舞中國(guó)人民的抗戰(zhàn)激情和昂揚(yáng)斗志。

抗戰(zhàn)時(shí)期大批知識(shí)分子流亡香港，抗日詩(shī)歌的編審出版也轉(zhuǎn)移至香港。其中浙籍詩(shī)人兼翻譯家茅盾、戴望舒、樓適夷、徐遲等，留在香港辦刊，繼續(xù)從事翻譯，使翻譯文學(xué)呈現(xiàn)出新面貌。自1938年避居香港之后，戴望舒主編《星島日?qǐng)?bào)》副刊《星座》，發(fā)表許多大后方作家謳歌抗戰(zhàn)的詩(shī)歌，自己也翻譯了《西班牙抗戰(zhàn)謠曲》。此后更有詩(shī)作《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《心愿》、《示長(zhǎng)女》、《在天晴了的時(shí)候》等呼喚民族解放、渴望和平的詩(shī)歌問(wèn)世。新詩(shī)學(xué)的重心從現(xiàn)代主義的狹隘轉(zhuǎn)向了民族解放的宏偉語(yǔ)境。

從歷史語(yǔ)境對(duì)中國(guó)新詩(shī)的深刻影響可以瞥見(jiàn)新詩(shī)高度統(tǒng)一的詩(shī)學(xué)傾向。許多活躍在炮火中的詩(shī)派，追求詩(shī)歌的時(shí)代性和人民性，詩(shī)人譯詩(shī)和創(chuàng)作兼具鮮明的政治傾向性和革命功利主義色彩。在抗戰(zhàn)炮火中成長(zhǎng)起來(lái)的“七月派”深受艾青的影響，浙籍詩(shī)人阿垅是其代表之一;“九葉派”則經(jīng)過(guò)炮火的洗禮具備了更強(qiáng)烈的時(shí)代意識(shí)，超越了前期的現(xiàn)代主義純?cè)姵蔀?0年代中國(guó)新詩(shī)派。其中浙籍詩(shī)人穆旦、唐湜、袁可嘉、莫洛、王佐良、徐遲等是其主要代表。然而50年代之后隨著時(shí)局和政治環(huán)境的轉(zhuǎn)變，詩(shī)歌活動(dòng)逐漸減少，流派也趨于衰落。這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明中國(guó)詩(shī)學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的旺盛生命力是與詩(shī)歌濃厚的社會(huì)功利色彩相交融的。

如果說(shuō)社會(huì)環(huán)境的影響是造成中國(guó)詩(shī)學(xué)不自覺(jué)趨同的根本原因的話，那么40年代以降，“九葉派”在詩(shī)學(xué)追求上的交叉、融合與趨同便是新詩(shī)人們的自覺(jué)行為了。而中國(guó)詩(shī)學(xué)的社會(huì)功能和詩(shī)學(xué)功能終于在九葉派那里得以平衡。其中浙籍詩(shī)人穆旦、唐湜、袁可嘉、莫洛、王佐良、徐遲等的詩(shī)歌翻譯和寫(xiě)作兼顧了“為人生”和“為藝術(shù)”的雙重目的。不少人都曾對(duì)西方現(xiàn)代派詩(shī)歌做過(guò)翻譯，受到現(xiàn)代派詩(shī)風(fēng)的深刻影響，但是他們的詩(shī)學(xué)視域早已超越了現(xiàn)代主義的狹隘天地。形成現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義和古典主義的綜合的詩(shī)學(xué)觀，并融匯貫通，各有發(fā)展。吸納了我國(guó)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)、新詩(shī)本身的傳統(tǒng)和現(xiàn)代西方詩(shī)學(xué)，建立起一種新的審美范式，充實(shí)了中國(guó)詩(shī)學(xué)的內(nèi)涵。其詩(shī)學(xué)主張更是影響了新詩(shī)后來(lái)的發(fā)展，興起于80年代的朦朧詩(shī)便是一例。

五、結(jié)論

翻譯詩(shī)歌給現(xiàn)代浙籍詩(shī)人提供了一個(gè)詩(shī)藝和詩(shī)學(xué)的可以模仿的范本。而傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)又給群體的新詩(shī)創(chuàng)作提供了一面借以反觀自身的鏡子。正是在對(duì)東西方詩(shī)學(xué)的辯證吸收和借鑒中，新詩(shī)才找到了自己的話語(yǔ)和審美范式。

1.起步于對(duì)西洋詩(shī)歌詩(shī)藝上的模仿

很多兼事詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作的浙籍詩(shī)人都曾有過(guò)模仿的經(jīng)歷。如徐志摩欣賞英國(guó)詩(shī)人羅塞蒂抒情詩(shī)的平易、纖巧和哀婉動(dòng)人。曾翻譯過(guò)她的“Song”(《歌》)。詩(shī)句“And if thou wilt，remember/And if thou wilt，forget… Haply I may remember/Haply may forget”更是深深地影響了徐志摩，后來(lái)在他的創(chuàng)作詩(shī)《偶然》中“你記得也好，最好你忘掉”不僅有這些詩(shī)句的原樣移植，更是原詩(shī)哀婉動(dòng)人的氣質(zhì)和精巧清新的抒情方式的逼真模仿。徐志摩廣泛閱讀和翻譯歐美詩(shī)歌，特別認(rèn)同英國(guó)維多利亞時(shí)代詩(shī)人的“戲劇獨(dú)白”。《翡冷翠的一夜》就采取“戲劇獨(dú)白”的形式，不僅以日常口語(yǔ)入詩(shī)，而且有著自然的節(jié)奏，語(yǔ)言錘煉、委婉流轉(zhuǎn):“愛(ài)，你永遠(yuǎn)是我頭頂?shù)囊活w明星/要是不幸死了，我就變一個(gè)螢火/在這園里，挨著草根，暗沉沉地飛/黃昏飛到半夜，半夜飛到天明……”翻譯讓徐志摩習(xí)得了“戲劇獨(dú)白”的表現(xiàn)方式，模仿于新詩(shī)創(chuàng)作則為新詩(shī)學(xué)提供了新的書(shū)寫(xiě)范式。

2.在對(duì)東西方詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的雙重?fù)P棄中實(shí)現(xiàn)跨越

很多西洋的異質(zhì)詩(shī)歌對(duì)中國(guó)新詩(shī)學(xué)的影響都是始于翻譯詩(shī)歌的鋪墊，以創(chuàng)作時(shí)的模仿而實(shí)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)融合和超越而臻于成熟。以象征主義為例，新詩(shī)對(duì)象征派詩(shī)學(xué)的接受也是從對(duì)翻譯詩(shī)歌的模仿開(kāi)始的，而詩(shī)歌翻譯本身也是對(duì)原詩(shī)的模仿。很多浙籍詩(shī)人都曾對(duì)象征派的詩(shī)歌進(jìn)行過(guò)模仿。徐志摩的《罪與罰》、《又一次試驗(yàn)》、《運(yùn)命的邏輯》都有波德萊爾的痕跡。周作人的《小河》亦如此。而一般認(rèn)為，漢語(yǔ)象征詩(shī)發(fā)展到戴望舒基本上呈現(xiàn)出一種成熟的氣象。也就是說(shuō)象征主義這種絕對(duì)異質(zhì)化的詩(shī)歌形態(tài)，在戴望舒那里終于和中國(guó)既有的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)趨于融合了。到了他這里，已經(jīng)掃除了早期以模仿和實(shí)驗(yàn)為主的象征詩(shī)給受眾的晦澀難懂的印象，同時(shí)最初對(duì)于這個(gè)流派的詩(shī)歌譯介也為培養(yǎng)受眾對(duì)象征詩(shī)的審美作了鋪墊。更為重要的是戴望舒剔除了象征詩(shī)中不易被中國(guó)人所接受的異質(zhì)因素，又注入了漢語(yǔ)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的因子，這種對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)暗合的承襲方式更容易獲得受眾的認(rèn)可和接受。所以新詩(shī)在詩(shī)學(xué)上的成熟是通過(guò)對(duì)西洋詩(shī)學(xué)和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的雙重摒棄和傳承而實(shí)現(xiàn)的。

3.新詩(shī)學(xué)的發(fā)展始終以鮮明的社會(huì)功能為主導(dǎo)

近代中國(guó)半殖民地半封建社會(huì)的歷史語(yǔ)境使得中國(guó)詩(shī)學(xué)的發(fā)展從一開(kāi)始就具有強(qiáng)烈的功利主義色彩。不管是“五四”時(shí)期“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作的提倡，還是“為藝術(shù)”的浪漫主義詩(shī)歌的風(fēng)行一時(shí)都多少是與當(dāng)時(shí)反帝反封建的政治斗爭(zhēng)相聯(lián)系的。詩(shī)歌的社會(huì)功能占據(jù)中國(guó)詩(shī)學(xué)如此重要的地位，這在其他國(guó)家的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)上是十分罕見(jiàn)的。所以研究中國(guó)新詩(shī)學(xué)的發(fā)展如果缺乏歷史語(yǔ)境的關(guān)照將是不可想象的。浙籍詩(shī)人以自己的詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作的實(shí)踐影響了中國(guó)新詩(shī)的產(chǎn)生、發(fā)展和成熟的每一個(gè)階段。社會(huì)歷史語(yǔ)境是他們從事詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作的場(chǎng)域和動(dòng)因。在中西詩(shī)學(xué)的交匯中他們豐富著、改造著中國(guó)新詩(shī)學(xué)的研究視域和理論內(nèi)涵，左右著中國(guó)新詩(shī)發(fā)展演化的路徑。群體的譯詩(shī)和創(chuàng)作記錄了特定時(shí)代中國(guó)文學(xué)界在新詩(shī)發(fā)展上的探索，更是一部20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)界社會(huì)思潮發(fā)展史。浙籍詩(shī)人旗幟鮮明地把自身的譯詩(shī)和創(chuàng)作置于民族意識(shí)、國(guó)家意識(shí)的框架之下，顯然是對(duì)中國(guó)知識(shí)分子應(yīng)擔(dān)負(fù)的時(shí)代使命的回應(yīng)。如今在文化全球化語(yǔ)境下，對(duì)于這個(gè)群體的詩(shī)歌翻譯和創(chuàng)作活動(dòng)的歷史考察也將對(duì)我們?nèi)绾伪３直久褡?、本地域的文化特色和身份有著重要啟發(fā)。

注釋:

①《摩羅詩(shī)力說(shuō)》是魯迅1907年所作，1908年2月和3月分別發(fā)表于《河南》雜志第2期和第3期上，后收入1926年出版的雜文集《墳》。

②周作人的《小河》，原載《新青年》第6卷第2號(hào)，1919年2月15日。

③周作人的《揚(yáng)鞭集》序，原載《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》11號(hào)，1926年6月10日。

④《死尸》一詩(shī)原刊1924年12月1日《語(yǔ)絲》第3期。見(jiàn)徐志摩為該詩(shī)寫(xiě)的一段說(shuō)明文字。

⑤戴望舒的《耶麥詩(shī)抄》譯者記，載1929年9月15日《新文藝》第1卷1期。

⑥原名《我底記憶》最初發(fā)表于1929年1月出版的《未名》第2卷第1期上，同年4月收入戴望舒的第一本詩(shī)集《我底記憶》，又先后收入1933年《望舒草》和1937年《望舒詩(shī)稿》并曾多次修改。

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