淺談中國現(xiàn)代水墨人物畫的表現(xiàn)主義因素

福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 張卿

表現(xiàn)主義（Expressionism）是現(xiàn)代重要藝術(shù)流派，20世紀(jì)初流行于德國等地，在藝術(shù)及文學(xué)上都有體現(xiàn)。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己的繪畫有別于印象派而首次使用此詞。表現(xiàn)主義關(guān)注人類內(nèi)心的細(xì)微情感，而忽視對描寫對象形象的摹寫，因此往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)的扭曲和抽象化。歡快的表現(xiàn)主義作品很少見，更多的是表現(xiàn)孤獨(dú)、不確定等感性感覺的作品，也許由于藝術(shù)家的自戀、自閉，使作品常帶有一種壓抑的感傷色彩。但在東方尤其是在中國的現(xiàn)代水墨人物畫中表現(xiàn)的人類情感不只是恐懼陰暗、荒誕，還有愉悅、和諧，甚至幽默等情感的存在。從美學(xué)上講，中國藝術(shù)歷來就以一種內(nèi)在的、和諧的力量來表現(xiàn)靈動的自然。藝術(shù)家歷來的目的多數(shù)在于令自己同這種和諧的力量融會貫通、和諧統(tǒng)一之后，再將其體驗(yàn)借助藝術(shù)手段傳達(dá)給觀眾。當(dāng)然此類目的，在西方藝術(shù)中由于文化背景的原因，可能把接受者導(dǎo)向多元的、夸張的浪漫主義和令人生畏的神秘主義。然而，中國藝術(shù)家總是能令人驚嘆地?cái)[脫這種困擾。在一定程度上，具有高深、博大、圓融、和諧哲理特質(zhì)的中國傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)家的影響應(yīng)該是擺脫這種困擾的原因。中國現(xiàn)代水墨人物畫選擇表現(xiàn)主義因素，并與本土傳統(tǒng)的美學(xué)思想相結(jié)合，表現(xiàn)出一種和諧的生命力。探究原因，會發(fā)現(xiàn)多少與中國畫與生俱來的特色有關(guān)，例如中國畫的工具，不適合表現(xiàn)寫實(shí)性較強(qiáng)的質(zhì)感和肌理，而表現(xiàn)主義對造型的忽略，也與中國畫寫意特質(zhì)相契合。再如中國水墨畫中講究的平面性與表現(xiàn)主義也是契合的。此外，20世紀(jì)80年代以來，西方哲學(xué)思想、文化的傳播都對中國藝術(shù)產(chǎn)生了不可估量的影響，中國水墨畫借鑒西方藝術(shù)觀念中的思想精華也就順理成章了。

一、中國傳統(tǒng)作畫工具與表現(xiàn)主義

中國傳統(tǒng)作畫工具在精確寫實(shí)上有一定局限。毛筆韌性大，但不適合厚重顏料。中國繪畫色彩雖具有裝飾性，但一般色相不多，每種顏色的明度、純度變化不大。現(xiàn)代中國畫顏料可以分為礦物性顏料與植物性顏料。礦物性顏料顆粒粗糙、黏澀，凝集附著力很弱，不利于毛筆的靈活運(yùn)用；而植物性顏料雖然相對細(xì)膩，利于運(yùn)筆，卻容易褪色。二者在表現(xiàn)精確物象的時候都有一定局限性。而且，中國畫賦色講究用水，因水是流動的物質(zhì)，畫面的色調(diào)深淺程度難定，不易表現(xiàn)物象的凹凸立體感。中國工筆畫（以色壓墨）、彩墨畫（墨/線上加色）、水墨畫（黑白色）、文人畫（以水墨為主，但更重達(dá)意抒情），從色彩的角度來說，前兩者是五色，也叫有色，后兩者是兩色，也叫無色。在傳統(tǒng)審美價值系統(tǒng)中，后者的價值高于前者?！独献印分杏小按笠粝Ｂ?、大象無形”之語，用于色彩，即是大彩無色。如果按中國傳統(tǒng)美學(xué)思想來看，色彩、光、造型都不是最重要的，最重要的是接近宇宙的本體。在這種美學(xué)思想的影響下，中國畫家的關(guān)注點(diǎn)不在于寫實(shí)，潛在地在文化上留出一種可能性，即與側(cè)重內(nèi)心情感抒發(fā)，又不過多地依靠寫實(shí)技巧的藝術(shù)思潮相結(jié)合，例如與表現(xiàn)主義相結(jié)合的可能。同時中國畫工具上的局限性使其無法精確表現(xiàn)物象的質(zhì)感及肌理，無法在精確寫實(shí)的道路上走得太遠(yuǎn)，這一點(diǎn)反而可以促進(jìn)其與表現(xiàn)主義相結(jié)合。

二、中國現(xiàn)代水墨畫中的美學(xué)思想因素與表現(xiàn)主義

尼采在《悲劇的誕生》中將古代藝術(shù)分為兩類：阿波羅式的藝術(shù)是理智、秩序、規(guī)則和文雅的藝術(shù)，狄俄尼索斯式的藝術(shù)是惡毒、混亂和瘋狂的藝術(shù)。阿波羅式的藝術(shù)代表著理智的理想，狄俄尼索斯式的藝術(shù)則來自于人的潛意識。尼采認(rèn)為任何藝術(shù)都包含這兩種形式。表現(xiàn)主義的基本特征是狄俄尼索斯式的：鮮艷的顏色、扭曲的形式、繪畫技巧上漫不經(jīng)心、平面、缺乏透視、基于感覺而非理智。值得注意的是，表現(xiàn)主義作品的平面性與中國畫有契合之處。繪畫借鑒平面構(gòu)成和對平面語匯的探索是當(dāng)代藝術(shù)家不可回避的課題。畫面構(gòu)成的敘事性和非敘事性也是理論家經(jīng)常提及的話題。中國現(xiàn)代水墨畫往往在敘事性情節(jié)及繪畫表現(xiàn)上的平面性這二者上達(dá)到平衡?！捌矫嫘浴笔窃紟r繪、中世紀(jì)繪畫、東方藝術(shù)的共同特點(diǎn)，“不逼真地描摹自然”的思路及對深度的簡化，以及對光影的逃避、夸張的色彩使其明顯區(qū)別于古典繪畫藝術(shù)。不真實(shí)塑造外界物象的繪畫，需要畫家傾注更多的想象力來構(gòu)建心中想要表現(xiàn)的物象。西方現(xiàn)代繪畫在原始巖繪、中世紀(jì)繪畫、東方藝術(shù)上吸收了營養(yǎng)，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式。黑格爾說事物都是在“否定之否定的過程”中發(fā)展的，西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)并非具有時空上的線性連續(xù)性，而是時有中斷，而后又增加新內(nèi)容進(jìn)行更高層次的整合前進(jìn)。從這個角度講，西方現(xiàn)代繪畫的平面性是一定邏輯發(fā)展的結(jié)果。中國現(xiàn)代水墨畫基本是植根于本土，在精神氣質(zhì)上還是偏重中國傳統(tǒng)美學(xué)，所以在中國現(xiàn)代水墨畫家如李津、劉慶和等的作品中，都看不到希臘文化所推崇的“酒神精神”，因?yàn)檫@些以中國傳統(tǒng)美學(xué)的眼光來看都是感于物而動過了頭，“是人欲的泛濫，既盲目又不澄明，而且自相鼓蕩永無止歇，從根本上是反生命的”。中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一支儒家美學(xué)思想的面貌不是陰柔的而是具有氣勢的。這種氣勢是社會和心理秩序被破壞、生命被耗損之后，心靈被撓、蕩、激、梗、炙、擊之后所發(fā)，但“其深層背景仍是‘致中和’，考慮到這一深層背景，所以儒家詩教的確強(qiáng)調(diào)在發(fā)不平之鳴時，也要注意怨而不怒、哀而不傷，否則過了頭，就會乖于其‘致中和’的深層背景”。儒家典籍《禮記·樂記》言：“樂者，樂也?！比寮抑畼肥且环N和諧之樂，不會太過激蕩。在此背景下的中國現(xiàn)代水墨畫即使有某些表現(xiàn)主義因素，也已經(jīng)與西方藝術(shù)作品中的表現(xiàn)主義因素有很大的區(qū)別了。中國現(xiàn)代水墨畫也是更多地關(guān)注人的內(nèi)心世界，但表現(xiàn)上非恐懼、變態(tài)、夸張無助，而是多了東方文化特有的和諧與圓融。例如劉慶和的水墨人物畫，不再是宏大敘事的典型性表現(xiàn)，而是在鮮活的當(dāng)代人生活和現(xiàn)實(shí)情感上生發(fā)。與西方表現(xiàn)主義的陰郁不同，雖然其作品中的水墨人物也夸張變形，但在不無調(diào)侃的人物造型中體現(xiàn)了世俗生活的率真、單純、樂觀。

西方藝術(shù)思潮在近代傳入中國之后，影響了中國畫的創(chuàng)作，水墨畫開始借鑒一些西方繪畫的技法來表現(xiàn)人物。自20世紀(jì)80年代中期以來，隨著新潮美術(shù)運(yùn)動的興起，中國畫中的人物開始由山水天地的點(diǎn)綴、風(fēng)景民俗的陪襯、帝王將相的記錄轉(zhuǎn)向人物本身的特寫。人在自然與天地間不再被忽視，而是慢慢凸顯出來，這些現(xiàn)代水墨人物畫中充滿真性情。古人云：“手揮五弦易，目送飛鴻難?！倍鴦c和在他那些被人稱為“都市水墨”的作品中，用畫中人物微妙的目光，表現(xiàn)出對天邊云際有所眷戀的、捉摸不定而又迷惘的心緒，而且其在意識到繪畫對于精微表達(dá)現(xiàn)代人的心理變化的局限的同時，投入更大的熱情，觀測隱遁在現(xiàn)代人的面部后面的無盡思緒和個人化的私秘取向，揭開舉目可見的忙碌與悠閑，將那埋伏在人的內(nèi)心深處的靈魂軌跡呈現(xiàn)給我們。

中國現(xiàn)代水墨繪畫所處的時代是知識、資訊大爆炸的時代，種種可能的樣式已為前人所嘗試，超越之難可以想象，而由其引起的焦慮情緒可以見于各個文化領(lǐng)域。時至今日，時代呼喚水墨人物畫的新圖式與新語言，這是不可回避與逆轉(zhuǎn)的趨勢。優(yōu)秀的畫家要想在古人確立的水墨高度上有所突破，在西方藝術(shù)觀念那里尋找創(chuàng)新是很自然的選擇，就像都市的立交橋已有新的樣式與功用，不再是傳統(tǒng)意味的過河之徑，筆墨如此、圖式如此，造型亦如此。所以我們可以這樣認(rèn)為，中國傳統(tǒng)水墨畫與表現(xiàn)主義的結(jié)合也是畫家尋找突破的自然表現(xiàn)，而藝術(shù)現(xiàn)實(shí)也告訴我們，這種結(jié)合是成功的，豐富了藝術(shù)的形式。

在中國現(xiàn)代水墨畫中墨形之撞于宣紙，出現(xiàn)的是各種不同的筆觸、水跡和墨痕，呈示出具象的形態(tài)，但就水墨畫的本質(zhì)而言，是抽象的，只有將其組合、歸屬到具體的造型中，才產(chǎn)生質(zhì)的變化，由抽象的筆觸轉(zhuǎn)化為有生命、有情感的形。文人畫在寫意精神指導(dǎo)下，已將表述心性的純粹的筆墨藝術(shù)推向了爐火純青之境。半個多世紀(jì)以來，水墨人物畫和光影素描的結(jié)合，無形中扭曲和削弱了毛筆的書寫性。所以，在現(xiàn)當(dāng)代的水墨人物畫中，筆墨的表現(xiàn)性質(zhì)大幅度弱化，但是在表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的豐富程度上，中國水墨人物畫則達(dá)到了前所未有的高度。用發(fā)展的眼光看，在筆墨與造型兩者間的這一消一長，其得失自然是利多于弊。從水墨人物畫發(fā)展的總體來看，這無疑是長足的進(jìn)步。