試論記錄攝影的真實(shí)、真實(shí)性與藝術(shù)性

文丨文萬立

（重慶市沙坪壩區(qū)文化館，重慶 400030）

在多元化的影像時(shí)代，傳統(tǒng)攝影、經(jīng)典攝影與實(shí)驗(yàn)性的攝影。記錄攝影、宣傳攝影、藝術(shù)攝影與當(dāng)代攝影，它們?cè)跀z影實(shí)踐中從分類學(xué)的角度看它們有那些異同，特別是爭(zhēng)論最多的是記錄攝影的真實(shí)、真實(shí)性和藝術(shù)性，它直接影響到攝影實(shí)踐和評(píng)價(jià)上的爭(zhēng)論。一部分人認(rèn)為它機(jī)械的復(fù)制外部世界，不能成為藝術(shù)，要成為藝術(shù)，在形式上要有審美的愉悅感，在內(nèi)容上要更能表達(dá)主觀感受，越遠(yuǎn)離真實(shí)性越好;另一部分人認(rèn)為攝影的特質(zhì)正是由于它科學(xué)的精確記錄了外部世界，用它豐富的層次、質(zhì)感、色彩表現(xiàn)了真實(shí)的瞬間，使人們相信這個(gè)即將消失的瞬間將成為歷史，它的歷史文獻(xiàn)性價(jià)值是所謂的藝術(shù)價(jià)值無法比擬的，攝影就應(yīng)彰顯它的這個(gè)特質(zhì)。另外真實(shí)與藝術(shù)之間有沒有一種兩者兼顧的通道呢? 攝影理論要對(duì)攝影現(xiàn)象和攝影實(shí)踐進(jìn)行多維的有序的梳理，展開討論，攝影才能走向真正的繁榮，這正是本文所要闡述的。

1 攝影的種類與特性

攝影的研究，離不開攝影史的回顧。攝影術(shù)發(fā)明之初，由于它與繪畫一樣反映外部景物，使許多畫家采取積極的態(tài)度接納攝影，只是把攝影作為繪畫的工具，他們不認(rèn)為攝影是一門藝術(shù)，要通過一定的構(gòu)思（導(dǎo)演情景）、按美術(shù)構(gòu)圖拍攝、制作(或多底合成)來完成比繪畫更快捷，感覺更寫實(shí)的“美術(shù)作品”。其中最著名的一幅攝影作品是英國的奧斯卡·雷蘭德在1857年攝制的《人生的兩種選擇》，拍攝場(chǎng)景是導(dǎo)演的，制作是多底合成，用虛擬的場(chǎng)景來表達(dá)他對(duì)社會(huì)對(duì)人生的看法，這時(shí)的情景“畫意攝影”成為攝影的主流，攝影從一開始就依附在美術(shù)下成為“藝術(shù)”。只是到了十九世紀(jì)的后期以英國攝影家亨利·愛默森為代表的自然主義攝影興起，是對(duì)“畫意攝影”的一種反叛，自然主義攝影是在工業(yè)文明瘋狂擴(kuò)張，肆意踐踏自然的背景下產(chǎn)生的，自然主義攝影強(qiáng)調(diào)了兩層意思，一是他強(qiáng)調(diào)了攝影對(duì)人的生活以及人所生存的自然環(huán)境的審視，主張將人置于大自然中去表現(xiàn)；二是攝影應(yīng)當(dāng)在不破壞拍攝對(duì)象自然狀態(tài)的前提下，運(yùn)用技術(shù)與技巧去表現(xiàn)，抨擊“畫意攝影”的矯情造作、濫拼亂湊。他第一次公開提出了攝影是一門獨(dú)立的藝術(shù)，這種主張把攝影從繪畫的陰影中解脫出來，以前沿美學(xué)思想介入攝影是從愛默森開始的，當(dāng)然，最后愛默森也主動(dòng)放棄了這個(gè)主張，并且著書宣判《自然主義的死亡》。隨著時(shí)代的推演，攝影師們更注重風(fēng)土和風(fēng)情攝影，去表現(xiàn)不同地區(qū)人群的社會(huì)生活和特有文化了，如十九世紀(jì)末的美國攝影師愛德華·柯蒂斯，英國攝影師約翰·湯普遜，二十世紀(jì)初到中國來的傳教士方蘇雅，他們作為地志攝影家拍了許多反映社會(huì)生活的圖片，為我們留下了一大批珍貴的歷史文獻(xiàn)圖片。

二十世紀(jì)初攝影從“古典”期向現(xiàn)代期過渡，以“三斯”(斯帝格里茨、斯泰肯、斯特蘭德)為代表的攝影分離派從印象派畫意攝影中轉(zhuǎn)型為直接攝影，主張直接、客觀、真實(shí)的即時(shí)拍攝，毫不猶豫地放棄了一切與傳統(tǒng)美術(shù)相關(guān)的美學(xué)范式，用懷疑的眼光去審視攝影的本源，而代之以一整套基于攝影本質(zhì)的攝影表現(xiàn)語匯，影響著攝影。這標(biāo)志著攝影最終與繪畫“分離”，攝影向著真實(shí)性邁進(jìn)，奠定了20世紀(jì)以記錄攝影為形態(tài)的主流地位。在這一個(gè)大跨度的歷史時(shí)期，從向度和維度來看，整個(gè)世界出現(xiàn)了一大批記錄攝影家，為歷史留下了寶貴的文獻(xiàn)檔案。他們中的許多人還為此獻(xiàn)出了生命，如瑪格南圖片社的羅伯特·卡帕、西蒙死于戰(zhàn)場(chǎng)。尤金·史斯密在日本拍水俁被工廠老板派人打殘，癡心不改，仍堅(jiān)持拍攝一年多，死后身上存款只有18元美金，中國的解海龍為了拍攝《希望工程》走了100多個(gè)縣，候登科，趙鐵林死于疲憊和窮困。又如劉易斯·海因、蘭格、弗蘭克、薩爾加多等他們反映社會(huì)底層的人物命運(yùn)，薩洛蒙以不干涉拍攝對(duì)象，不用閃燈，把“自己藏在墻壁里拍照”，成為今天新聞攝影不干擾拍攝對(duì)象的一條戒律，布勒松的“決定性瞬間”理論。馬可·呂布把嫻熟攝影構(gòu)圖和一種特有的觀看方式用于圖片攝影中。他們?yōu)榱私o歷史留存，為推動(dòng)社會(huì)改革不竭余力，也為記錄攝影墊定了豐富的記錄攝影實(shí)踐理論。

此外，隨著工業(yè)革命、技術(shù)發(fā)展而出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)，產(chǎn)生了各種藝術(shù)流派，也深深地影響著攝影?，F(xiàn)代主義攝影遠(yuǎn)離寫實(shí)，在思想上以一種文化更新和探索精神形成對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)，在表現(xiàn)形式上利用新技術(shù)和主觀感受表現(xiàn)力動(dòng)關(guān)系的結(jié)構(gòu)、幾何形態(tài)的抽象和時(shí)空感。如韋斯頓的代表作《青椒30號(hào)》、納吉的《埃非爾鐵塔》、哈特菲爾德的《阿道夫吞金術(shù)》等，對(duì)一種客觀性的物態(tài)通過自身的觀察、感受創(chuàng)作出非常態(tài)下的視覺效果，“使攝影這樣的機(jī)械性事物，終于獲得了自身的力量”。特別是曼雷的代表作《騙人的淚珠》和哈爾斯曼的《達(dá)利與骷髏》，更是將攝影的真實(shí)不顧，去表達(dá)自身的意念和夢(mèng)幻。20世紀(jì)30年代以安塞爾·亞當(dāng)斯為代表的一個(gè)利用小光圈獲取最高清晰度和最大景深的“f64小組”在美國成立，特別是亞當(dāng)斯的“預(yù)見照片視覺效果”和“區(qū)域曝光法”，創(chuàng)立了精細(xì)攝影，以影像的品質(zhì)取勝。在中國，郎靜山先生創(chuàng)立了獨(dú)特的“集錦攝影”，照片顯現(xiàn)出濃厚的中國丹青水墨畫韻味，在國際上享有極高的聲譽(yù)。在中國的沙飛、石少華、吳印咸、鄭景康、顧棣等在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的烽火中拍攝了大量現(xiàn)實(shí)主義題材的照片。解放后，文藝的“二為”方向，直接變成了為政治服務(wù)，攝影也變成了為政治服務(wù)最有力的工具。如1958年6月人民日?qǐng)?bào)登載糧食田產(chǎn)放“衛(wèi)星”的浮夸報(bào)道，讓人印象深刻的一位少女坐在密集的稻穗上的假照片。文革時(shí)期在文化禁錮的鋯鏈下更是成為了政治的附屬工具，以一種主題先行弭蓋了紀(jì)實(shí)攝影的客觀性，如《田間學(xué)毛選》《車間反擊右傾翻案風(fēng)》等圖片，但它們也是真實(shí)的歷史寫照，烙上了那個(gè)時(shí)代的烙印，當(dāng)時(shí)就是那么回事。當(dāng)然也有像李振盛老師拍的批斗走資派、斗寺廟和尚的圖片，其后的天安門“四五”運(yùn)動(dòng)圖片，構(gòu)成了那個(gè)時(shí)期的真實(shí)寫照。

攝影發(fā)展到現(xiàn)在，呈多元化的勢(shì)態(tài)，我們按類型學(xué)的方法來分組歸類，找出它們各自的唯一屬性，才能厘清一些理論上的糾結(jié)，才能延長本門藝術(shù)的生命力。按照國內(nèi)業(yè)界的共識(shí)和參賽慣例，攝影藝術(shù)這個(gè)大的范疇分為記錄攝影(包含紀(jì)實(shí)攝影、新聞攝影、報(bào)道攝影)藝術(shù)攝影(包含創(chuàng)意商業(yè)攝影(包含人像、廣告類)、風(fēng)光、小品、觀念攝影)，這些統(tǒng)稱為攝影藝術(shù)。攝影藝術(shù)以記錄攝影和藝術(shù)攝影這兩條線平行發(fā)展，但是我們可以這樣歸納攝影藝術(shù)的特性和本質(zhì)，那就是攝影與繪畫同為平面的造型藝術(shù)，但它通過鏡頭所產(chǎn)生的層次、質(zhì)感、色彩和影調(diào)效果是繪畫無法比擬的，另外，雖然影視作品也是通過鏡頭來表現(xiàn)層次、質(zhì)感、影調(diào)、色彩，但畫面是流動(dòng)的，不像攝影畫面是靜止的，這是整個(gè)攝影藝術(shù)的一個(gè)基本特征。如果沒有這個(gè)特征，那就是畫家們把攝影當(dāng)成了他們繪畫的工具，有了繪畫還要攝影何用?所以，它必須從“繪畫中分離出來”，攝影的客觀性、瞬間性是記錄攝影的特性，藝術(shù)攝影(含觀念攝影、當(dāng)代攝影、景觀攝影、新紀(jì)實(shí)攝影)和商業(yè)攝影既可以用客觀、真實(shí)瞬間完成，也可以非客觀真實(shí)、不在瞬間完成，如多次曝光和延時(shí)攝影等，它可以在寫實(shí)與寫意間滑動(dòng)。只有通過攝影史的回顧和分類，攝影與繪畫，影視作品，記錄攝影、藝術(shù)攝影和商業(yè)攝影的異同就比較清楚了。

2 記錄攝影的真實(shí)與真實(shí)性

記錄攝影的定義就是真實(shí)、客觀。它的社會(huì)性、具有人文關(guān)懷是它的價(jià)值取向。真實(shí)、客觀地關(guān)注社會(huì)，表現(xiàn)人與社會(huì)，人與自然的一種生存關(guān)系，反映各個(gè)層面典型性的社會(huì)生活，以社會(huì)責(zé)任感和歷史責(zé)任感為己任，特別提倡對(duì)人自身的關(guān)照，讓觀者在真實(shí)、可信的前提下，去了解、研究、啟迪、反思，為決策者提供依據(jù)，向世人昭示真相，形成攝影與社會(huì)互動(dòng)，它是在對(duì)社會(huì)生活客觀、真實(shí)的前提下具有文獻(xiàn)性。如解海龍的《希望工程》紀(jì)實(shí)，受到了海內(nèi)外人士的關(guān)注并上升為國家行動(dòng)。又如美聯(lián)社越南華裔戰(zhàn)地?cái)z影家黃公吾拍攝的《戰(zhàn)火中的女孩》間接地使越南戰(zhàn)爭(zhēng)提前結(jié)束，所以說記錄攝影它有推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，張揚(yáng)社會(huì)公平正義的功能。記錄攝影為什么如此強(qiáng)調(diào)“真實(shí)、客觀”，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為攝影者記錄的(包含后期制作、編輯、文字)是一個(gè)可信的影像，可以揭示真相，可以為歷史留存。記錄攝影如果不真實(shí)、不客觀，但觀者卻堅(jiān)信它的真實(shí)性，甚至還催人淚下，會(huì)導(dǎo)致哭了半天竟不知 “死的是誰”，這是多么的可怕。而純客觀的真實(shí)是不存在的，機(jī)械的簡單紀(jì)錄和膚淺描述，無法獲得更為深刻的揭示和升華，那種純客觀的真實(shí)，不等于真實(shí)性。在影像爆炸的信息時(shí)代，不能每天都在復(fù)制大量的現(xiàn)實(shí)碎片，那種以為只要具有關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)責(zé)任感，不要攝影語言的“空鏡頭”，是徒勞的。只有包含理解、同情和關(guān)懷，達(dá)到感覺的真實(shí)才使作品升華，它是拍攝者對(duì)場(chǎng)景的個(gè)人感受，這種感覺的真實(shí)就是所謂的真實(shí)性，他不受任何權(quán)力和政治集團(tuán)掌控，記錄攝影不再是說教、粉飾、因襲和沉重的“詮釋一種主義”，脫離宣傳化和模式化，拍攝者站在民間立場(chǎng)上反映他的思想，所以，真實(shí)是記錄攝影所必須強(qiáng)調(diào)的，但沒有攝影人帶著情感去選擇場(chǎng)景和瞬間，作品不能升華，這種真實(shí)不等于真實(shí)性。

3 記錄攝影的藝術(shù)性

由于攝影具有技術(shù)與藝術(shù)的雙重作用，攝影界又長期缺乏對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，為什么?是因?yàn)檠杆匍_展的攝影實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于攝影理論的研究，自身沒有獨(dú)立的影像語言，缺乏攝影文化自信。攝影人是在美術(shù)理論中找到一些零金碎玉來評(píng)價(jià)攝影，將視角的愉悅感，當(dāng)成了藝術(shù)的基本要素，于是這些唯美的……所謂作品蹬進(jìn)了藝術(shù)的殿堂。如評(píng)論某人的作品，“他照的作品像畫一樣”、“繪畫像照相是失敗的，攝影像繪畫是成功的”，或憑懵懂感覺拍照，特別是在數(shù)字?jǐn)z影的當(dāng)下，更是在后期制作中在形式上向美術(shù)的各類畫種、風(fēng)格靠攏，曰為“創(chuàng)新”，形成了新的“畫意攝影”，這種太“個(gè)性化”的私人故事，而失去了“公共性”，還自認(rèn)為是當(dāng)代攝影、觀念攝影或新記錄攝影，卻被人戲稱為攝影的“繪畫大師”。我們?cè)S多人認(rèn)為記錄攝影沒有藝術(shù)性，只是一種技術(shù)，為了延伸攝影的表現(xiàn)形式，認(rèn)為記錄攝影在當(dāng)下已經(jīng)過時(shí)了，為了藝術(shù)，許多人把記錄攝影攝制得很“藝術(shù)”，用藝術(shù)攝影的思維方式向記錄攝影滑動(dòng)，正是這種滑動(dòng)，使許多人混淆了它們之間的根本界限。殊不知，記錄攝影的真實(shí)性已經(jīng)使作品上升到藝術(shù)的層面，記錄攝影的首要目的是求真，而美只不過是真的一種屬性，藝術(shù)的真實(shí)具有時(shí)代性，只有具有時(shí)代性的藝術(shù)品，時(shí)代性越強(qiáng)烈，其內(nèi)涵的思想性也就越?明。它的藝術(shù)性不等于藝術(shù)形式美，在真實(shí)性的前提下，更多的是情感帶來的震憾或催人淚下?！八囆g(shù)除了審美愉悅性外，還有客觀性、社會(huì)性、具象性和人是按美的規(guī)律來創(chuàng)造的”，(馬克思論美的本質(zhì))特別是記錄攝影更是具有客觀性、社會(huì)性、具象性，又如黑格爾所說“美學(xué)所討論的并非是一般的美，而是藝術(shù)的美”。有些從事記錄攝影的為了藝術(shù)范，隨意修改、添加畫面內(nèi)容，出現(xiàn)了“鴿子門”，殊不知，修改、添加的不是場(chǎng)景本身的信息元素，而是誤導(dǎo)了觀眾，為了“藝術(shù)美感”，使許多紀(jì)實(shí)攝影人跳下了這個(gè)美麗的“陷阱”。有的把記錄攝影拍成了政宣片，如“藏羚羊”。有的為政治鼓動(dòng)宣傳服務(wù)，如蘇軍攻克柏林后，導(dǎo)演了士兵爬上德國國會(huì)大廈屋頂揮動(dòng)前蘇聯(lián)國旗一幕，也包括我國的《人民解放軍占領(lǐng)南京》，這類光鮮的，能振奮士氣的大片，難道能說它們是真實(shí)的嗎?但是它的確是被占?了，它具有絕對(duì)的真實(shí)性而不是真實(shí)，它在當(dāng)時(shí)有巨大的宣傳鼓動(dòng)作用，但不能成為具有經(jīng)典瞬間的歷史文獻(xiàn)圖片。

有的分不清藝術(shù)創(chuàng)作和記錄攝影的區(qū)別，為了藝術(shù)美感而侵略式的“藝術(shù)地創(chuàng)作”出自己想表現(xiàn)的東西，以記錄攝影的真實(shí)性不顧，隨意導(dǎo)演場(chǎng)景，拍出了涼山的《媽媽的寶貝》和《母愛無限》，前者在華賽獲銀獎(jiǎng)，后者因有了前者，才被識(shí)破為擺拍，取消了在另一個(gè)高檔次的記錄攝影大?中的金獎(jiǎng)資格。其實(shí)他們都是為了煽情把記錄攝影拍成了“藝術(shù)作品”，模擬一些理想化的場(chǎng)景，那是藝術(shù)攝影。當(dāng)然擺拍在記錄攝影中也不是不可，如陳海汶拍的《中華全家?！罚R宏杰的《家當(dāng)》，只要信息符號(hào)是真實(shí)的、客觀存在的，它就具有了真實(shí)性。還有的為了藝術(shù)，產(chǎn)生所謂的“沖擊力”動(dòng)輒用廣角鏡，把場(chǎng)景、人物夸張變形，它的真實(shí)性大大降低。如第八屆中國國際影展中的《烏江纖夫》。還有的為了產(chǎn)生“陌生感”，圖像PS，創(chuàng)作出所謂的新紀(jì)實(shí)作品，新紀(jì)實(shí)作品未嘗不可，但它不是真正意義上的紀(jì)實(shí)圖片，它“藝術(shù)創(chuàng)作了”，它只能歸在藝術(shù)攝影的范疇。還有的記錄攝影為了搶“眼球”，產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，如《犀利哥》現(xiàn)象，就是一種偽善。有的為利益集團(tuán)說話，拍出了“周老虎”。

另外，記錄攝影在真實(shí)的準(zhǔn)則下，有更好的構(gòu)圖和好的畫面有助于提升圖片的品質(zhì)，如馬可·呂布的圖片既有精彩的瞬間，又有較好的構(gòu)圖。我們?cè)S多搞記錄攝影的人善于擺拍，其實(shí)是基本功不到位的表現(xiàn)。這些林林總總現(xiàn)象，一方面是一些人認(rèn)為記錄攝影不可能進(jìn)入藝術(shù)的通道，結(jié)果是許多作品在不經(jīng)意間就進(jìn)入了藝術(shù)的殿堂，而流芳百世。如爰德華·珂蒂斯、蘭格、布勒松、卡帕、尤金·史密斯、弗蘭克、薩爾加多、沙飛、李曉斌、候登科等，一些人為了記錄攝影跟藝術(shù)沾點(diǎn)仙氣，去“藝術(shù)”了一把，殊不知，記錄攝影的底線是“真實(shí)、客觀”，突破了這個(gè)底線就要鬧笑話。

4 結(jié)語

我們重溫?cái)z影史，看到了攝影的力量和希望，看到了記錄攝影作為一種媒介傳播手段(包含新媒傳播)還有很長的路要走。作為指導(dǎo)、評(píng)價(jià)攝影實(shí)踐的理論如果在定義和概念上以偏概全，在邏輯上是混亂的，如同盲人摸象，只能在糾結(jié)中倒退。記錄攝影在真實(shí)性中具有了藝術(shù)品位，而這種藝術(shù)品位是記錄攝影特有的，作為一門藝術(shù)，藝術(shù)是沒有模式的，它是在差異化中找到藝術(shù)品存在的價(jià)值，它是拍攝者對(duì)某一個(gè)真實(shí)場(chǎng)景的個(gè)性化感受。記錄攝影作為一種記錄歷史的工具，做“生活的記錄者，思想的表達(dá)者”(新華社編審—陳小波語)。在攝影多元化、多學(xué)科交叉的當(dāng)下，筆者認(rèn)為，記錄攝影只要以生活為原點(diǎn)，圖像只要真實(shí)、客觀地記錄了有典型意義的歷史瞬間，傳達(dá)了情感或思想，讓人震撼，讓人感動(dòng)，這就是記錄攝影的真實(shí)性和藝術(shù)性。

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