性情的本體化——明代中期詩學(xué)的精神轉(zhuǎn)向

肖 鷹

明代詩學(xué)的進程，以宋漮 （1310—1381）為肇始至李夢陽 （1472—1529）為首的 “前七子”，為第一階段。這一階段的主導(dǎo)思想是在 “文必秦漢、詩必盛唐”的旗幟下確立了崇道宗經(jīng)、尚法擬古的詩學(xué)精神。以儒家道學(xué)義理為核心內(nèi)涵的“意”，是這個階段的核心范疇。明代詩學(xué)的第二階段，是以 “后七子”、唐宋派等文學(xué)家的詩學(xué)為代表。唐順之 （1507—1560）、焦竑 （1541—1620）和屠隆 （1542—1605）三位文學(xué)家對性情說的個性化張揚，代表著對第一階段復(fù)古主義的批判性轉(zhuǎn)換，“性情”的個性精神淡化、消解了“意”道學(xué)意義。第三階段是王陽明 （1472—1529）的心學(xué)哲學(xué)開導(dǎo)之后，李贄 （1527—1602）、徐渭 （1521—1593）、湯顯祖 （1550—1616）和 “公安三袁”①袁宗道，1560—1600；袁宏道，1568－1610；袁中道，1575－1630。發(fā)動了具有思想革命意義的極端情感主義思潮，它以原始、自然而且自我主義的 “情”沖擊和瓦解了道學(xué)的 “意”。

在既往的明代詩學(xué)專論中，第二階段的重要轉(zhuǎn)換意義是被普遍忽視的，其中文學(xué)家的變革性思想或被忽略、或被分化在第一階段、第三階段中，形成了對明代詩學(xué)界定的 “二分法”。本文專題闡述第二階段詩學(xué)運動的獨特意義，試圖打破 “二分法”，在第一階段的復(fù)古主義與第三階段的激情情感主義之間，揭示出第二階段以 “性情”為樞紐的轉(zhuǎn)換過渡運動。

一、“詩文一事，只是直寫胸臆”

出于前后七子復(fù)古主義的反撥，嘉靖年間又有唐宋派的文學(xué)主張出現(xiàn)。唐宋派本來也持復(fù)古主義的主張，但是與前后七子 “文必秦漢、詩必盛唐”不同，主張宗崇唐宋詩文。唐宋派之所以不滿于前后七子，在于后者模仿剽襲。唐宋派代表人物歸有光 （1506—1571）說：

夫詩之道，豈易言哉！孔子論樂，必放鄭、衛(wèi)之聲，今世乃惟追章琢句，模擬剽竊，淫哇浮艷之為工，而不知其所為，敝一生以為之，徒為孔子之所放而已。今先生率口而言，多民俗歌謠，憫時憂世之語，蓋大雅君子之所不廢者。文中子謂：“諸侯不貢詩，天子不采風(fēng)，樂官不達雅，國史不明變，斯已久矣，詩可以不續(xù)乎？”蓋 《三百篇》之后，未嘗無詩也。不然，則古今人情無不同，而獨于詩有異乎？夫詩者，出于情而已矣。［1］（P153）

歸有光主張 “詩出于情而已”，并以 “古今人皆有情”（“古今人情無不同”），推導(dǎo)出 “今人當有今人之詩”（“三百篇之后，未嘗無詩也”），這就是倡導(dǎo) “主情”的詩學(xué)。這個主張，其實并不與前后七子的觀念根本矛盾，相反，它實際是與李夢陽的 “真詩在民間”和王世貞的 “有真我而后有真詩”相呼應(yīng)。進而言之，前后七子與唐宋派，雖然有宗秦、漢、盛唐與宗唐宋的殊途，但是在歸宗于 “性情”上，是一致的。

唐順之是唐宋派的另一代表人物。在關(guān)于“有法無法”的爭論中，唐順之認為，秦漢文與唐宋文，均是有法之文。兩者的差別不在于 “有法”與 “無法”，而在于秦漢文 “法寓于無法之中，故其為法也，密而不可窺”，而唐宋文 “以有法為法，故其為法也嚴而不可犯”。換言之，唐宋文所依之法體現(xiàn)為 “嚴”，即具有體例格調(diào)上的相對確定的規(guī)定性；而秦漢文所依之法體現(xiàn)為 “密”，即法度融合在語句文章之中。他反對宗秦漢者作文，因為秦漢文之法 “密不可見”，就以為作文無須有法，“盡去自古以來開闔首尾經(jīng)緯錯綜之法，而別為一種臃腫侰澀浮蕩之文”。值得注意的是，唐順之既反 “無所謂法”，也反對 “有法可窺”，前者否定 “文必有法”，后者拘泥于法度。［2］（P160－161）

唐順之論文法的核心在于將文法立于自然的基礎(chǔ)上，即所謂 “文之必有法，出乎自然而不可易者”。他以管樂原理作比喻說：“喉中以轉(zhuǎn)氣，管中以轉(zhuǎn)聲。氣有濕而復(fù)暢，聲有歇而復(fù)宣。闔之以助開，尾之以引首；此皆發(fā)于天機自然，而凡為樂者，莫不能然也。最善為樂者，則不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潛乎聲氣之表。氣轉(zhuǎn)于氣之未湮，是以湮暢百變而常若一氣；聲轉(zhuǎn)于聲之未歇，是以歇宣萬殊而常若一聲。使喉管聲氣融而為一，而莫可以窺，蓋其機微矣。然而其聲與氣之必有所轉(zhuǎn)，而所謂開闔首尾之節(jié)，凡為樂者，莫不皆然者，則不容異也。使不轉(zhuǎn)氣與聲，則何以為樂？使其轉(zhuǎn)氣與聲而可以窺也，則何以為神？”［3］（P161）

管樂法度的根本是 “屬于天機自然”的 “闔之以助開，尾之以引首”，在管樂演奏中，只有依法度進行聲氣轉(zhuǎn)換，才能吹奏出音樂；但是如果所依法度顯然可見，則只是普通樂工的水平，高水平的演奏要達到 “神”的境界：“使喉管聲氣融而為一，而莫可以窺，蓋其機微矣?！边@個“神”（機微）的境界，當然是 “有法而無法”的境界，也就是唐氏所說 “時出新意于繩墨之余，蓋其所自得而未嘗離乎法”。［4］（P161）

“自然”范疇，是中國美學(xué)的核心范疇之一，內(nèi)涵非常豐富。唐順之文論的 “自然”，是以“性情”為標的。所以，他同時又主張作文的“本色說”。他說：

蓋謂學(xué)者先務(wù)，有源委本末之別耳……今有兩人，其一人心地超然，所謂具千古只眼人也，即使未嘗操紙筆呻吟，學(xué)為文章，但直抒胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疎鹵，然絕無煙火酸餡習(xí)氣，便是宇宙間一樣絕好文字；其一人猶然塵中人也，雖其專學(xué)為文章，其于所謂繩墨布置，則盡是矣，然翻來覆去，不過是這幾句婆子舌頭語，索其所謂真精神與千古不可磨滅之見，絕無有也，則文雖工而不免為下格。此文章本色也。即如以詩為諭，陶彭澤未嘗較聲律，雕句文，但信手寫出，便是宇宙間第一等好詩。何則？其本色高也。自有詩以來，其較聲律，雕句文，用心最苦而立說最嚴者，無如沈約，苦卻一生精力，使人讀其詩，只見其捆縛齷齪，滿卷累牘，竟不曾道出一兩句好話。何則？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而況非其本色者哉？［5］（P162）

依唐順之之論，詩文的原本是本色，而體例法度只是詩文的枝末。作者的本色高，詩文格調(diào)就高。唐順之的 “本色說”，是與宋濂的 “養(yǎng)氣說”相傳承的。宋濂說：“圣賢之道充乎中，著乎外，形乎言，不求其成文而文生焉者也。不求其成文而文生焉者，文之至也。”［6］（P19）唐宋兩人論文，都主張作者精神意氣的充實超越。但是，宋濂主張 “為文必在養(yǎng)氣”，其 “氣”的核心是傳統(tǒng)儒家之道，“養(yǎng)氣”就是讓 “圣賢之道充乎中”，其道學(xué)意識是明顯的；唐順之主張 “本色”為詩文的根本源泉，并沒有限定于道學(xué)體系，而是更廣泛地從作者的 “涵養(yǎng)蓄聚之素”來論 “本色”。他認為，儒、道、墨、法、陰陽諸家，各家有各家的本色 （“莫不皆有一段千古不可磨滅之見”），各家只為自家的本色而言?！捌渌哉?，其本色也。是以精光注焉，而其言遂不泯于世?！保?］（P161）

明代詩學(xué)，從宋濂論提出 “詩乃吟詠性情之具”到李夢陽提出 “夫詩本性情之發(fā)者也”，是一變?！霸娨髟佇郧椤眮碓从跐h代儒家詩學(xué)經(jīng)典《毛詩序》。 “國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠性情，以風(fēng)其上，達于事變而懷其舊俗者也。故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也?！保?］（P28）“發(fā)乎情，止乎禮義”，限定了 “吟詠性情”的儒家道學(xué)原則，實際上就是 “以理節(jié)情”。宋濂說：“詩乃吟詠性情之具，而所謂 《風(fēng)》、《雅》、《頌》者，皆出于吾之一心，特因事感觸而成，非智力之所能增損也?！保?］（P10）宋濂所謂 “性情”，實質(zhì)上就是儒家經(jīng)典所含蘊的千古不變的 “道義”。李夢陽說：“今真詩乃在民間……故真者，音之發(fā)而情之原也，非雅俗之辯也?！保?0］（P158）李夢陽所謂“性情”，是以 “真”為核心的人的現(xiàn)實情感。“性情之具”與 “性情之發(fā)”的區(qū)別是傳統(tǒng)道學(xué)詩歌觀與明代情感說詩歌觀的不同。

在李夢陽之后，唐順之提出 “詩文一事，只是直寫胸臆”，這是明代詩學(xué)的又一變。唐順之說：

近來覺得詩文一事，只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者，使后人讀之，如真見其面目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色，此為上乘。揚子云閃縮譎怪，欲說不說，不說又說，此最下者。其心術(shù)亦略可知。［11］（P168）

唐順之此說，是對性情論詩學(xué)的突破擴張之論。李夢陽 “性情之發(fā)”，申明的是以 “性情”為詩歌的本原，它的焦點是 “真”；唐順之的“直寫胸臆”，是在 “性情之發(fā)”的前提下，由“真”而 “直”，即主張性情表現(xiàn)的自主性和直接性。李夢陽的性情說仍然是以 《毛詩序》“詩有六義”為綱領(lǐng) （“詩有六義，比興要焉”），并沒有主動突破儒家詩學(xué)倫理的框束。唐順之的“直寫胸臆說”，主張作詩要 “開口見喉嚨”，閱讀效果是 “如真見其面目”，而評價標準是 “瑜瑕俱不容掩，所謂本色，此為上乘”?！爸皇侵睂懶匾堋?，“本色為上乘”，這樣的詩學(xué)觀顯然從主題和形式上都提出了突破儒家詩學(xué)原則的主張。

二、“詩非他，人之性靈之所寄也”

在明代中期以后，王陽明強調(diào)內(nèi)省、自悟良知之心的 “心學(xué)”逐漸開始影響社會思潮。王學(xué)左派路線代表泰州學(xué)派的興起，對明代晚期文藝思想的激進情感運動，產(chǎn)生了 “助產(chǎn)士”的影響。泰州學(xué)派的后期代表人物李贄 （1527—1602），以王陽明的心學(xué)良知觀為前導(dǎo)，提出了“童心說”。“童心說”倡導(dǎo)做人之本是要保持兒童赤子的 “真心”—— “最初一念之本心”。“若失去童心，便失去真心；失去真心，便失去真人?！保?2］（P92）李贄的思想成為后期明代文學(xué)思想轉(zhuǎn)型的直接推動者。

然而，在湯顯祖和公安三袁作為明代后期激進情感主義的旗手登臺之前，繼歸有光、唐順之之后，焦竑和屠隆以相對溫和的面目，起了重要的過渡作用。

焦竑論詩文，仍以道為本源，他說：“世無舍道而能成文者也。無論言必稱先王，學(xué)必窺原本，即巧如承蜩，捷如轉(zhuǎn)丸，甘苦徐疾，如斫輪運斤，亦必有進于技者。技豈能自神哉？技進于道，道載于經(jīng)，而謂舍經(jīng)術(shù)而能文，是舍泉而能水，舍燧而能火，舍日月而能明，無是理也?！保?3］（P244）在 “原道”的思想前提下，焦竑主張詩文以實為勝：

故性命事功其實也，而文特所以文之而已。惟文以文之，則意不能無首尾，語不能無呼應(yīng)，格不能無結(jié)構(gòu)者也，詞與法也，而不能離實以為詞與法也?！读?jīng)》、四子無論已，即莊、老、申、韓、管、晏之書，豈至如后世之空言哉！莊、老之于道，申、韓、管、晏之于事功，皆心之所契，身之所履，無絲粟之疑，而其為言也，如倒囊出物，借書于手，而天下之至文在焉，其實勝也。［14］（P244）

焦竑的 “文以實勝論”，顯然受到南朝劉勰（約465—520）《文心雕龍》論文質(zhì)關(guān)系的影響。劉勰說：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何！夫水性虛而淪漪結(jié)，本體實而花萼振：文附質(zhì)也”；“夫以草木之微，依情待實；況乎文章，述志為本，言與志反，文豈足征”。［15］（P346－347）應(yīng)當注意的是，劉勰推崇 《孝經(jīng)》《老子》的平實文風(fēng)，貶責莊子、韓非子文章的 “藻飾”“綺麗”；焦竑卻認為無論 《六經(jīng)》、孔孟，還是莊韓諸子之文，均非空言，即為天下之至文。焦竑之論，表明他用了比劉勰更具有包含性的觀念來看待文質(zhì)關(guān)系，而不是據(jù)于儒家的 “文附質(zhì)說”。他說：

孔子曰：“夫言豈一端而已。”言者心之變，而文其精者也。文而一端，則鼓舞不足以盡神，而言將有時而窮。《易》有之：“物相雜曰文?！毕嚯s則錯之綜之，而不窮之用出焉。［16］（P246）

在焦竑對孔子文論的引申闡述中，“言非一端”、“相雜成文”，不僅是主張廣采博取的開放的文學(xué)觀，即所謂 “相雜則錯之綜之，而不窮之用出焉”；而且也是在 “言者心之變，而文其精者也”的立場上主張詩文表現(xiàn)的個性化和自由。焦竑說：

詩也者，率其自道所欲言而已，以彼體物指事，發(fā)乎自然，悼逝傷離，本之襟度，蓋悲喜在內(nèi)，嘯歌以宜，非強而自鳴也。以故二 《南》無分音，列國無辨體，兩 《雅》可小大而不可上下，三 《頌》可今古而不可選擇，異調(diào)同聲，異聲同趣，遐哉旨遠矣。豈可謂瑟愈于琴，琴愈于磬，磬愈于柷圉，而輒差等之哉？

古賢豪者流，隱顯殊致，必欲洩千年之靈氣，勒一家之奧言，錯綜 《雅》《頌》，出入古今，光不滅之名，揚未顯之蘊，乃其志也。倘如世論，于唐則推初盛而薄中晚，于宋又執(zhí)李、杜而繩蘇、黃，植木索塗，縮縮焉循而無敢失，此兒童之見，何以伏元和、慶歷之強魄也。［17］（P251）

“詩也者，率其自道所欲言而已”，就否定了以固定單一的標準衡量要求詩文的原則，這正如樂器有不同的音質(zhì)，而不能彼此論優(yōu)劣?！板e綜《雅》《頌》，出入古今”，目的不在于師古擬古，而是自我表現(xiàn)。他說：

古之立言者，皆卓然有所自見，不茍同于人，而惟道之合，故能成一家之言，而有所讬以不朽。［18］（P248）

焦竑的文學(xué)觀，是明確針對當時文學(xué)的復(fù)古擬古及其虛弱矯飾風(fēng)格的。對于當時的 “縮縮焉循而無敢失”的文風(fēng)，他有一段尖銳的批評：

夫詞非文之急也，而古之詞，又不以相襲為美?！稌凡唤璨捎?《易》，《詩》非假途于春秋也。至于馬、班、韓、柳，乃不能無本祖，顧如花在蜜，藥在酒，始也不能不藉二物以貽之。而脫棄陳骸，自標靈采，實者虛之，死者活之，臭腐者神奇之，如光弼入子儀之軍，而旌旗壁壘皆為色變，斯不為善法古者哉。［19］（P245）

蜜與酒的生成，須以花與藥為元素，但是，蜜與酒不復(fù)同于花。李光弼和郭子儀均為唐時將領(lǐng)。安祿山叛亂，漢人郭子儀受命率軍平叛，將契丹人李光弼部納為部屬，即所謂 “旌旗壁壘皆為色變”。善師古者，當如蜜出于花、藥出于酒；而非 “光弼手子儀之軍”。 “脫棄陳骸，自標靈采，實者虛之，死者活之，臭腐者神奇之”，才是師古的正途，作文的急要。

劉勰的 《文心雕龍》 “情采篇”的主旨是主張 “為情造文”，反對 “為文造情”。他說： “昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也；故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。”焦竑的詩學(xué)觀顯然是由劉勰這一主張源出。焦竑說：

古之稱詩者，率羈人怨士，不得志之人，以通其郁結(jié)，而抒其不平，蓋 《離騷》所從來矣。豈詩非在勢處顯之事，而常與窮愁困悴者直邪？詩非他，人之性靈之所寄也。茍其感不至，則情不深，情不深，則無以驚心而動魄，垂世而行遠。［20］（P245）

劉勰所謂 “風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上”，焦竑所謂 “常與窮愁困悴者直邪？詩非他，人之性靈之所寄也”，兩說大意相似，但主旨不同。 “志思蓄憤”與 “窮愁困悴”的內(nèi)涵是不一樣的，“吟詠情性，以諷其上”與“人之性靈之所寄”的目的也不同。劉勰的詩學(xué)觀仍然是 “發(fā)乎其、止乎禮義”的 “風(fēng)人之旨”，所以其 “吟詠性情”是 “要約寫真”；焦竑的詩學(xué)觀則主張詩歌為情感 （性靈）的直率抒發(fā)（“常與窮愁困悴者直”），要寫至感深情，而給讀者 “驚心動魄”的影響。焦竑的詩學(xué)觀直接影響了公安三袁的 “性靈說”。

三、“夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣”

與焦竑同時的屠隆也發(fā)主性情、倡自我之說。屠隆說：“夫詩由性情生者也。詩自 《三百篇》而降，作者多矣，乃世人往往好稱唐人，何也？則其所托興者深也。非獨其托興者深也，謂其猶有風(fēng)人之遺也。非獨謂其猶有風(fēng)人之遺也，則其生乎性情者也?！保?1］（P263）唐詩之妙處，在于“托興者深”； “托興者深”，是 《詩經(jīng)》以來的“風(fēng)”的傳統(tǒng)；“風(fēng)”的傳統(tǒng)的根本，就是 “詩生乎性情者也”。屠隆此論，遞進循環(huán)，其宗旨就在于強調(diào)主張詩以 “性情”為本體。

以 “詩主吟詠、抒性情”立論，屠隆也主張“古詩多在興趣”，將有無 “興趣”作為詩歌高下的基本準則。他說：

唐人長于興趣，興趣所到，固非拘攣一途。且天地山川風(fēng)云草木止數(shù)字耳，陶鑄既深，變化若鬼，即不出此數(shù)字，而起伏頓挫，廻合正變，萬狀錯出，悲壯沉郁，清空流利，迥乎不齊，而總之協(xié)于宮商，嫻于音節(jié)，固瑯然可誦也。子徒以其瑯然可誦也，而謂一切工緻已爾，唐人不又稱大冤乎？誠如子云，詩道不已雜乎？詩者非他，人聲韻而成詩，以吟詠寫性情者也。固非蒐隱博古，標異出奇，旁通俚俗，以炫耀恢詭者也。［22］（P260）

屠隆講 “唐人長于興趣”，是承接嚴羽的“興趣說”。嚴羽說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求?！保?3］（P26）兩人都以 “性情 （情性）”為詩之本體，而且都以“興趣”為唐詩之長。但是，嚴羽的 “興趣”，是一種 “不落言筌的妙悟”的產(chǎn)物，其意象特征是“透徹玲瓏，不可湊泊……言有盡而意無窮”；屠隆的 “興趣”，是 “陶鑄既深”的產(chǎn)物，它的意象特征是 “起伏頓挫，廻合正變，萬狀錯出，悲壯沉郁，清空流利，迥乎不齊”。兩相比較，我們可以說，嚴羽的 “興趣”是 “性情”的妙悟，即超越；屠隆的 “興趣”是 “性情”的陶鑄，即深厚。

屠隆的詩學(xué)觀，主性情說，其特點在于主張詩性情的變化與個性。他說：“造物有元氣，亦有元聲，鐘為性情，暢為音吐，茍不本之性情而欲強作，假設(shè)如楚學(xué)齊語、燕操南音、梵作華言，鴉為鵲鳴，其何能肖乎？故君子不務(wù)飾其聲，而務(wù)養(yǎng)其氣，不務(wù)工其文字，而務(wù)陶其性情，古之人所以藏之京師，副在名山，金函玉篋，明月齊光者，非其文傳，其性情傳也?！保?4］（P268－269）屠 隆 所 言 “非 其 文 傳，其 性 情 傳也”，與焦竑的 “天下之至文在焉，其實勝也”（《與友人論文》）和劉勰的 “述志為本，言與志反，文豈足征？”（《文心雕龍·情彩》）兩說相接近，三者都主張 “文本于質(zhì)”。但是，焦竑的“質(zhì)”是 “性命事功其實也”，劉勰的 “質(zhì)”是“吟詠性情，以諷其上”的 “志”，屠隆的 “質(zhì)”，卻是 “鴉不鵲鳴”的 “性情”。屠隆伸張個性的主張，在另一則詩話中說得很清楚：

文章止要有妙趣，不必責其何出；止要有古法，不必拘其何體。語新而妙，雖出己意自可，文襲而庸，即字句古人亦不佳。杜撰而都無意趣，乃忌自創(chuàng)；摹古而不損神采，乃貴古法。元美每以體格卑山人孫太初，不知孫風(fēng)致自翩翩可喜。［25］（P269）

主張 “妙趣”、 “己意”、 “風(fēng)致”，而不拘“何出”、“體格”和 “字句”，以 “神采”辯 “古法”，都表明屠隆主張 “性情說”非是沿襲舊說泛議，而是專注于 “性情”的 “非法”、 “非體”的直覺和個性特征。

屠隆倡導(dǎo)性情的個性發(fā)揚，明確反對因襲依傍。將 “自得”與 “仿古”相對立，這是屠隆的性情詩學(xué)觀很明確的意識，在此意識下，他主張“詩文隨世而遞進”的觀念。他說：

詩之變隨世遞遷，天地有劫，滄桑有改，而況詩乎？善論詩者，政不必區(qū)區(qū)以古繩今，各求其至可也。論漢、魏者，當就漢、魏求其至處，不必再其不如 《三百篇》；論六朝者，當就六朝求其至處，不必責其不如漢、魏……宋詩河漢不入品裁，非謂其不如唐，謂其不至也。如必相襲而后為佳，詩止 《三百篇》，而刪后果無詩矣？至我明之詩，則不患其不雅，而患其太襲；不患其無辭采，而患其鮮自得也。夫鮮自得，而不至也。即文章亦然，操觚者不可不慮也。［26］（P270－271）

一代詩文的品質(zhì)優(yōu)劣，在于能否 “各求其至”?！白缘谩本褪?“至”，因此，評判詩文的根本標準，就在于是否表現(xiàn)了各自時代的深厚獨特的性情，這就是 “非其文傳，其性情傳也”之宗旨。

然而，屠隆以 “自得即至”伸張性情說的個性原則，雖然是從時代和個人的兩個向度都將“吟詠性情”確立在個性基礎(chǔ)上，但并不是主張純粹的情感自然主義，仍然在明代格調(diào)派的范疇中。屠隆的 “格調(diào)派”意識，在如下一則詩話中表達得很充分，是其詩學(xué)觀的代表之說：

夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。五音有哀有樂，和聲能使人歡然而忘愁，哀聲能使人悽愴惻惻而不寧。然人不獨好和聲，亦好哀聲，哀聲至于今不廢也，其所不廢者可喜也。唐人之言，繁華綺麗，悠游清曠，盛矣。其言邊塞征戍離別窮愁，率感慨沉抑，頓挫深長，足動人者，即悲壯可喜也。讀宋而下詩則悶矣，其調(diào)俗，其味短，無論哀思，即其言愉快，讀之則不快，何也？《三百篇》博大，博大則詩；漢、魏雄渾，雄渾則詩；唐人詩婉壯，婉壯則詩。彼宋而下何為，詩道其亡乎。［27］（P263）

“可喜”的標準是什么？“《三百篇》博大”、“漢、魏雄渾”、“唐人詩婉壯”，這些風(fēng)格，就是“可喜”的標準。要達到這樣的風(fēng)格，當然不是自然情感的吐露，而是在 “陶鑄性情”之后的“自得”。因此，屠隆論詩文，主張 “性情”和“自得”，但并沒有脫離前后七子的格調(diào)論。①郭紹虞說：“這是他 《由拳集》中的文字，所以揚唐抑宋，仍是格調(diào)之說，然而他的解釋已與他人不同。”見 《中國文學(xué)批評史》下卷，184頁，天津，百花文藝出版社，1999。

韓愈說：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野。至若王公貴人氣滿志得，非性能而好之，則不睱以為?！保?8］（P313）韓愈此說，要義在于 “愁思”、“窮苦”相比于 “和平”、“歡愉”，是人生中更真切深刻的感情，因此出于前者的聲音文字，就比后者更具有感染力，更得到認同。換言之，韓說旨在于申明詩文情感的真實性的價值。屠隆講 “夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣”，其中 “可喜”，是指要產(chǎn)生審美欣賞的積極效果，要被審美認同和贊賞。屠隆此說是對韓韓之說的美學(xué)提煉，韓愈的 “悲感易好說”，只講到情感本身的感染力，屠隆的 “悲喜之要在可喜說”，則揭示了悲喜情感在詩文中的力量必須經(jīng)過藝術(shù)的轉(zhuǎn)化、提升，成為 “可喜”之情。

在屠隆超越 “悲”和 “喜”而主張 “詩情可喜”之說后，我們看到，李贄的 “自然即禮”、湯顯祖的 “世總為情”和公安派的 “獨抒性靈”的詩學(xué)主張就展現(xiàn)出一個晚明文藝爛漫的 “有情之天下”。

四、結(jié)語

本文對唐順之的 “詩文一事，只是直寫胸臆”命題、焦竑的 “詩非他，人之性靈之所寄也”命題和屠隆的 “夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣”命題的探討，揭示了這三位文論家的詩學(xué)思想中所包含的明顯的情感本體化趨向，其中特別值得關(guān)注的是他們對情感的直覺性、個性和美感內(nèi)含的突出和強化，這就表明，晚明唯情論詩學(xué)并不是一個斷裂式的詩學(xué)革命，而是經(jīng)由了中期文論對早期復(fù)古主義的批評性轉(zhuǎn)換作為過渡。揭示這個過渡，不僅是彰顯唯情論詩學(xué)的歷史先聲，而且是要揭示其普遍性的歷史動機。這就是說，晚明唯情論詩學(xué)并不是專屬于公安三袁等代表人物的個人產(chǎn)物，而是具有普遍性的歷史產(chǎn)物。

［1］歸有光：《沈次谷先生詩序》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［2］［3］［4］唐順之：《董中峰侍郎文集序》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［5］［7］唐順之：《答芧鹿門知縣二》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［6］宋濂：《文說贈王生黼》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［8］毛享撰、鄭玄箋、孔穎達疏：《毛詩注疏》卷一，阮元刻 《十三經(jīng)注疏》本。

［9］宋濂：《答章秀才論詩書》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［10］李夢陽：《詩集自序》，載葉朗主編：《歷代美學(xué)文庫》明代卷 （上），北京，高等教育出版社，2003。

［11］唐順之：《與洪方洲書》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［12］李贄：《李贄文集》，第一卷 《焚書》、《續(xù)焚書》，北京，社會科學(xué)文獻出版社，2000。

［13］［14］［19］焦竑：《與友人論文》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［15］劉勰著、周振甫注：《文心雕龍注釋》，北京，人民文學(xué)出版社，1981。

［16］焦竑：《文壇列俎序》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［17］焦竑：《竹浪齋詩集序》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［18］焦竑：《刻蘇長公詩集序》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［20］焦竑：《雅娛閣集序》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［21］屠?。骸短圃娖蜂涍x釋斷序》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［22］屠?。骸杜c友人論詩文》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［23］嚴羽著、郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，北京，人民文學(xué)出版社，1983。

［24］［25］［26］屠隆：《論詩文》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［27］屠?。骸短圃娖蜂涍x釋斷序》，載蔡景康編：《明代文論選》，北京，人民文學(xué)出版社，1991。

［28］韓愈撰、廖瑩中注：《東雅堂昌黎集注》卷二十七，清文淵閣四庫全書本。