論西南地區(qū)陽戲之 “源”與 “流”

吳電雷

（貴州民族大學(xué) 西南儺文化研究院，貴州 貴陽 550025）

陽戲是以驅(qū)鬼逐疫、祈福禳災(zāi)、酬神還愿為本質(zhì)，以崇奉川主、土主、藥王 “三圣”為主要標(biāo)志，以喜慶娛人為表象特征，以 “陽戲 （或陽字的諧音字揚(yáng)、楊、羊等）”為名稱的一種祭祀戲劇。它在我國西南地區(qū)廣泛流播，影響深遠(yuǎn)，其源流、傳播問題一直以來是學(xué)界關(guān)注的問題。概括眾說，主要聚焦于兩個(gè)方面：一是陽戲形成的時(shí)間，一是陽戲源出之地點(diǎn)。陽戲產(chǎn)生時(shí)間主要有四種：明初說、清初說、乾嘉時(shí)期說和其他時(shí)期說。持明初學(xué)說者，把陽戲的產(chǎn)生歸因于明初朱元璋調(diào)北征南、調(diào)北填南的軍事行動(dòng)①參見郭凈《試論儺儀的歷史演變》，《思想戰(zhàn)線》，1989年1期，第80頁；王世昌《論貴州羅甸土壩陽戲》，《貴州民族學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年6期，第38頁；楊光華《且蘭儺魂》，人民文學(xué)出版社，2008年，第11-12頁；庹修明《巫儺文化與儀式戲劇》，國家出版社，2010年，第28-29頁；等等。。若僅以現(xiàn)在酉陽、福泉、羅甸陽戲 “尚武”精神為主題的劇目來看，此說可以接受。但是以兩地儀式戲文本脫胎于黔北重慶儀式文本的事實(shí)以及唱詞的板腔體格式，可以推斷此地的陽戲不是形成于這一時(shí)期。要說陽戲的某種因素，比如弋陽腔的聲腔系統(tǒng)隨著 “調(diào)北征南”、“調(diào)北填南”的軍民來到西南，是比較合理的。持清初說者，主要是川北陽戲研究者，他們的判斷依據(jù)是前輩藝人由湖廣攜藝遷入四川的時(shí)間。持乾嘉或以后學(xué)說者認(rèn)為在乾隆、嘉慶年間的 “花部”繁盛時(shí)期，作為湘西民間小戲形式的陽戲逐步形成。其他時(shí)期說，主要有三國時(shí)期、隋唐時(shí)期、南宋末年三種說法。其實(shí)無一不是傳說附會(huì)，可忽略不計(jì)。上述研究成果表明，研究者的視角往往集中于某一區(qū)域、某一時(shí)期形態(tài)的陽戲，沒有把陽戲放在更為寬廣的地域和歷史發(fā)展的長河中去考察，其結(jié)論也就不可避免地存在一些有待商榷之處。本文將通過梳理相關(guān)的文獻(xiàn)和田野調(diào)查材料，進(jìn)一步理清西南陽戲之“源”和 “流”的問題。

一

追溯陽戲之源是一件非常有價(jià)值的事，由于時(shí)代久遠(yuǎn)，可鑒的信息不多?？当３上壬鷱?“鄉(xiāng)人禓到陽 （陽）戲”的發(fā)展，論證了陽戲的最早源頭就是中原地區(qū)商代已有的 ‘鄉(xiāng)人禓’，就是儺。周時(shí)有 ‘鄉(xiāng)人儺’，《禮記·郊特牲》中 ‘鄉(xiāng)人禓’即《論語》中的 ‘鄉(xiāng)人儺’，且 “‘禓’字，相傳讀‘儺’ 也”[1]（P1448）。“‘鄉(xiāng)人禓’甚至還早于 ‘鄉(xiāng)人儺’”②康保成《從鄉(xiāng)人禓到陽（陽）戲——兼說祭祀戲劇與觀賞性戲劇的關(guān)系問題》，重慶酉陽陽戲會(huì)議論文，2011年11月。。陽戲、儺戲其源同一，時(shí)間在商周，空間應(yīng)該在商周時(shí)期的中原地區(qū)。隨著不同時(shí)期中原政權(quán)向周邊的拓展，儺事活動(dòng)傳演到江南、華南等地成為可能。而今，安徽貴池、浙江臺(tái)州、江西南豐、萬載、上栗等地的儺事活動(dòng)依然頻繁。

從文獻(xiàn)看，最早出現(xiàn)的 “陽戲”是明正德江西《瑞州府志》：“陽戲，傀儡戲劇也，民或從而神之。執(zhí)而弄者曰 ‘棚戲’，摯而弄者曰 ‘提戲’，謂之‘還愿’?！盵2]（P650）清康熙江西《高安縣志》亦載：“陽戲，即傀儡戲也，用以酬神賽愿?！盵3]（P1195）陽戲經(jīng)過四百多年的發(fā)展，已從所敬之 “神”到取樂之 “優(yōu)”，娛樂化成分大大加強(qiáng)，演出時(shí)間沒有嚴(yán)格限制，各家即時(shí)還愿，大大小小的歲時(shí)節(jié)令都可以演陽戲，且民間陽戲演出已成氣象，“率與鄰邑?zé)o甚異”[4]（P269），具有較強(qiáng)的向外傳播的張力。

從以上材料看，以傀儡演劇形態(tài)的陽戲在明朝和清初一段時(shí)間在江南尤其是江浙一帶的確很流行。而在清中葉以后，傀儡形態(tài)陽戲演變?yōu)槿伺纪_(tái)的演出形式，而且也不再以 “陽戲”稱之。直到20世紀(jì)30年代才見諸文字記載①指民國《萬載縣志》載：“又有所謂陽戲心愿者，提挈傀儡，始為神，繼為優(yōu)……”，參見龍賡言纂修《萬載縣志》卷一之三，據(jù)民國二十九年刊本影印，成文出版社，1975年，第268頁。，只是與之前所載傀儡陽戲的演出時(shí)間與形態(tài)相距甚遠(yuǎn)。相比之下，當(dāng)江南陽戲正陷衰微期，以 “祀三圣”為主要特征的陽戲在我國西南地區(qū)卻悄然興起，這在地方志中多有提及。清乾隆《沅州府志》載：

又有許愿于神之事，若五顯三公，赤巖飛山而外最神北帝天王。凡酬愿，設(shè)位于空曠處，以黃色紙錢簇為神像蓋覆之，刲豕而烹，請(qǐng)巫降神。[5]（P647）

湘西 “請(qǐng)巫降神”于空曠處敬 “五顯三公”的“酬還愿戲”，即實(shí)質(zhì)上的陽戲演出，此處 “五顯”即五通神，“三公”即為陽戲三圣。在清道光年間，貴州遵義一帶亦出現(xiàn) “歌舞祀三圣”形態(tài)陽戲演出，道光《遵義府志》載：

歌舞祀三圣，曰陽戲。三圣，川主、土主、藥王也。近或增文昌曰四圣。毎災(zāi)病，力能禱者則書愿帖，祝于神，許酬陽戲。既許，后驗(yàn)否必酬之?；驍?shù)月，或數(shù)年，預(yù)潔羊豕酒，擇吉招巫優(yōu)即于家，歌舞娛神，獻(xiàn)生獻(xiàn)熟，必誠必謹(jǐn)，余皆詼諧調(diào)弄，觀者哄堂。至勾愿送神而畢，即以祭物燕樂親友，時(shí)以夜為常。[6]（P416）

同治時(shí)期的《酉陽直隸州總志》亦載：

（陽戲）其法生旦凈丑插科打諢，謂之上川教，代人還愿，歌舞求神。[7]（P767）

以上材料顯示，陽戲在西南各地演出形態(tài)大同小異。從西南地區(qū) “愿戲”之 “戴假歌舞”的面部扮裝，以及清乾隆時(shí)期沅州府所演的 “酬愿”、“請(qǐng)巫降神”儀式戲看，實(shí)與江南傀儡酬愿陽戲如出一轍。之后的 “祀三圣”、“耍獅走馬、打花鼓、唱四大景曲、扮采茶婦，帶假面啞舞 （俗名 ‘跳大頭’）。”[8]（P424）及 “生旦凈丑插科打諢” 等演出形態(tài)，則是陽戲與各種地方曲藝形式融合的結(jié)果。

比較江南、西南兩地陽戲，可以看出。第一，兩地陽戲同名，都稱 “陽戲”，演出宗旨相同：“驅(qū)鬼逐疫，酬神還愿”，可說兩地陽戲同源應(yīng)該沒有疑問。第二，從兩地陽戲傳演的時(shí)間看，江南傀儡陽戲早于西南木偶、面具陽戲。我國西南地區(qū)的陽戲與 “祀三圣”等民俗融合，由木偶戲逐漸發(fā)展成為 “生旦凈丑”腳色齊全，“插科打諢”群眾參與性較高的民間戲劇。第三，從形態(tài)演化的視角分析，早期江南陽戲形態(tài)為傀儡戲，而西南陽戲的演變線索表現(xiàn)為從人偶同臺(tái)到面具戲，再到涂面扮裝演戲形式，與江南陽戲演出形態(tài)恰好呈現(xiàn)前后順承關(guān)系。至此，我們可得出如下結(jié)論：現(xiàn)在西南地區(qū)流行的陽戲源于江南地區(qū)，孕育陽戲的文化根源則是殷商時(shí)期的中原地區(qū)。

二

前輩學(xué)者或從學(xué)理層面，或從實(shí)地調(diào)查層面入手對(duì)儺戲的 “源”、“流”問題進(jìn)行過初步探討，基本認(rèn)同儺儀、儺戲產(chǎn)生、形成于中原，輾轉(zhuǎn)江南，后在我國西南地區(qū)廣泛傳播的觀點(diǎn)②參見庹修明《巫儺文化與儀式戲劇》，臺(tái)北：國家出版社，2010年，第28-29頁；宋運(yùn)超《祭祀戲劇志述》，貴州民族出版社，1995年，第306-317、326-331頁；郭凈《試論儺儀的歷史演變》，《思想戰(zhàn)線》，1989年1期，第80頁；等等。。作為儺儀次生態(tài)的陽戲理應(yīng)沿著從中原到江南再到西南的傳播路線，也就是說，西南陽戲直接從江南傀儡陽戲演化而來，其文化本源則是遠(yuǎn)古中原地區(qū)的儺儀。

實(shí)地調(diào)查陽戲形態(tài)可知，湘西、黔東南陽戲樣式應(yīng)是最新層次，黔渝陽戲?qū)儆谛屡f兩者之間的過渡層次，川北陽戲形態(tài)最為古老。20世紀(jì)，日本民俗學(xué)家柳田國男提出 “方言周圈論”的研究方法，物象越遠(yuǎn)離發(fā)源地，越接近它的原貌[9]（P142）。人類學(xué)知名學(xué)者庒孔韶先生從文化傳播角度形象地闡釋了這種現(xiàn)象：“文化或文明具有地域性，每個(gè)區(qū)域自有文化的創(chuàng)造和變遷中心。中心文化向外傳播擴(kuò)散，猶同入水的石頭激起的波紋。文化圈有空間和時(shí)間兩個(gè)角度。空間角度注重文化特質(zhì)的分布狀態(tài)。一個(gè)文化圈內(nèi)的文化特質(zhì)有中心和邊緣。由于中心區(qū)文化容易變遷創(chuàng)新，所以邊緣區(qū)的文化比中心區(qū)的古老?！盵10]（P47）因此，經(jīng)過千百年來的滄桑變化，在中原地區(qū)的儺儀基本消失殆盡，而處于傳播弧的江南陽戲的信息材料也只是保留在古文獻(xiàn)中。

關(guān)于陽戲傳播的信息，因?yàn)槠涿耖g文化性質(zhì)而正史少有記載，所以迄今為止沒有發(fā)現(xiàn)能直接證明江南陽戲遷至西南某個(gè)區(qū)域?yàn)楫?dāng)?shù)剜l(xiāng)民演出的材料，只能從不同區(qū)域文化因素的密切關(guān)聯(lián)性，尋覓其傳播的痕跡?？蓮慕?、西南兩地陽戲的演出形態(tài)看，它們之間在木偶戲演出、弋陽聲腔的運(yùn)用、劇本出目特點(diǎn)、“五顯神”的崇拜等方面印證他們之間的傳承關(guān)系。

（一）木偶演出

江南、西南兩地陽戲皆有木偶神演出的歷史。“傀儡”演戲是江西陽戲主要特色，史載瑞州、高安即稱 “傀儡戲”。至今，江西德安儺戲《潘太公游春》中仍以木偶扮作祖神潘太公夫婦。

西南各地陽戲壇木偶扮神演出的孑遺現(xiàn)象至今仍較常見。尤其以川北陽戲壇保存最為完整，例如四川省梓潼縣馬鳴鄉(xiāng)紅寨一村梓潼陽戲，“天戲”全部由提線木偶神表演，木偶 “上臺(tái)”演出習(xí)俗保留至今。蘆山慶壇出春牛、出二郎也是以木制玩偶形式演出。重慶市江北區(qū)舒家鄉(xiāng)龍崗村劉宅還陽戲，當(dāng)外壇戲演出時(shí)，戲帳后有一神案，供放神靈老郎太子、戲書。神案應(yīng)是早期木偶 “老爺”表演的操作臺(tái)，因?yàn)樵谏涎?“踩棚”一出時(shí)，由壇師操作木制的 “神牛神馬”在戲帳上表演踩五方。渝黔一帶的陽戲存有 “棚上二十四戲”和 “棚下二十四戲”①參見光緒本《陽戲全集》“接造棚”一出，胡天成編《中國傳統(tǒng)科儀本匯編（六）——四川省重慶接龍區(qū)端公法事科儀本匯編》，新文豐出版股份有限公司，2003年，第352頁。，“棚”上木偶戲演出傳統(tǒng)說法。重慶市酉陽土家族苗族自治縣的面具陽戲，（天戲）由一人在幕后操縱戴有面具的提線木偶進(jìn)行表演，地戲則由人涂面化裝或戴面具裝扮角色進(jìn)行表演等等，不一而足。

貴州陽戲文獻(xiàn)材料也常見有偶人上戲棚參與演出的記載。如《獨(dú)山縣志》所云：“右手執(zhí)神帶，左手執(zhí)牛角”[11]（P355），應(yīng)該是提線木偶的表演形態(tài)，右手提著操縱木偶戲神的線，左手操持木質(zhì)牛偶，似是記錄梓潼陽戲《出春牛》一出的活態(tài)再現(xiàn)。當(dāng)今，此地仍留有大量木偶演出陽戲的痕跡。福泉市曾華祥陽戲壇，保留著十九個(gè)已嚴(yán)遭蟲蝕的十九木偶戲神，原本二十四個(gè)，稱作陽戲 “二十四戲小菩薩”，外壇戲演出時(shí)掛在戲臺(tái)正中的布簾上。開陽陽戲有些劇目仍保留操作木偶動(dòng)作的 “提”、“亮”等動(dòng)詞，如 “提牢子”、“提秀才”、“提太子”、“提碓磨”、“提楊大口”、“亮五方”、“亮盆”、“小神亮相”等。息烽縣黃云武陽戲壇班已在20個(gè)世紀(jì)50年代停演，在民國以前為木偶班，演木偶戲和觀音戲，如《目連救母大孝記》。而羅甸陽戲《安太子》，所安之神——太子菩薩就是一具穿袍戴冠的木偶雕像。

圖1 春牛

圖2 福泉木偶神

湘西、黔東南民間陽戲壇班稱木偶班演出的“矮臺(tái)戲”，是與演出傳統(tǒng)戲的高臺(tái)戲相對(duì)而言。陽戲班還保持著早期木偶班 “七緊八松九快活”的人員編制傳統(tǒng)，因?yàn)檫@種編制規(guī)模的演出隊(duì)伍，輕簡、開支小、進(jìn)入偏遠(yuǎn)市鎮(zhèn)和村寨靈活方便。

由兩地傀儡陽戲或木偶班在歷史上出現(xiàn)的時(shí)間判斷，江西《瑞州府志》里面所說 “執(zhí)而弄”的“棚戲”和 “擊而弄”的 “提戲”，對(duì)西南偶人陽戲和面具陽戲產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。

當(dāng)然，江西與西南的木偶陽戲也存在種種差異性?？荜枒蛟诎l(fā)展過程中，有兩種方式代替木偶上場演出神靈出場受祭的情節(jié)：一是演出人員多時(shí)，由藝人涂面著戲服扮神靈上場；再者，演員少的時(shí)候，由掌壇師一人站在戲帳后面，照本宣科，呈現(xiàn)中原傀儡戲 “弄傀儡人當(dāng)隱與棚后”[12]（P165）的遺痕，如圖3。進(jìn)而，由于陽戲積極吸收各種地方戲以及傳統(tǒng)戲劇的表演藝術(shù)，致使大多數(shù)地方的提線木偶漸漸淡出陽戲神壇。相對(duì)而言，川北梓潼、廣元、劍閣依然上戲壇表演的木偶 “老爺”，就成為了彌足珍貴的 “原生態(tài)”演出形式。

圖3 開陽陽戲木偶班孑遺形態(tài)

當(dāng)今儀式性陽戲的 “棚戲”表演不再有 “執(zhí)而弄”的杖頭木偶。但清道光時(shí)期遵義一帶儺事活動(dòng)中 “各以一竹承其頸，竹上下兩篾圈，衣以衣，倚于案左右，承以大椀”的 “師爺”、“師娘”是兩個(gè)木偶頭，為跳端公 “儺堂戲”的兩個(gè)主神，卻與江西德安《潘太公游春》中的祖神潘太公夫婦類似。雖沒有直接的文字說明它們之間的聯(lián)系，但同屬于“驅(qū)逐疾祟”之儺戲，其關(guān)聯(lián)性不言而喻。

西南陽戲壇普遍戴面具演出，可以看做早期傀儡陽戲演出的另一遺存形式。正如孫楷第先生言：

近代傀儡有兩派：一以真人扮演，如宋之傀儡 “舞鮑老”、“耍和尚”等是也?！拔桴U老”、“耍和尚”戴假首，與漢之舞方相同。今戲臺(tái)班鬼神及元夕扮傀儡，尚存此制。以一假人扮演，如宋之傀儡戲棚所作杖頭懸絲諸傀儡是也。二者性質(zhì)不同而皆謂之傀儡。[12]（P145）

我們有理由相信，在地理環(huán)境惡劣、生活條件簡陋的時(shí)期，由人戴面具比 “執(zhí)而弄者曰”的杖頭木偶與 “擊而弄者曰”的提線木偶更經(jīng)濟(jì)、便捷。

透過西南、江南兩地傀儡陽戲形態(tài)的種種差異性，在某種程度上我們能夠判斷陽戲的傳播途徑。

（二）弋陽聲腔的運(yùn)用

追根溯源西南陽戲唱腔即是江西弋陽腔的流變。元末明初弋陽腔形成于江西弋陽一帶，后各地樂曲廣泛采用。明徐渭《南詞敘錄》載：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西、兩京、湖南、閩、廣用之?！盵13]（P412）清李調(diào)元《雨村劇話》 載：

“弋腔”始弋陽，即今 “高腔”。所唱皆南曲?！┲^ “京腔”，粵俗稱之“高腔”，楚、蜀之間謂之 “清戲”。向無曲譜，祗沿土俗，以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板。[14]（P46）

這段話點(diǎn)明了川劇 “高腔”、川北 “清戲”的淵源。高腔是發(fā)展了的弋陽腔，保持著弋陽腔的傳統(tǒng)特點(diǎn)?！案咔涣魅氪ㄊ裰蠛彤?dāng)?shù)剜l(xiāng)音語調(diào)緊密結(jié)合，吸收、融合當(dāng)?shù)孛耖g音調(diào)及演唱的特點(diǎn)，逐漸衍變形成?！盵15]（P71）至今川北陽戲演出，仍用嗩吶幫腔，在還愿儀式中要夾唱 “清戲”以娛樂觀眾。黔渝、湘西陽戲同樣體現(xiàn)出 “一唱眾合”的幫腔方式。不論是川劇高腔還是辰河高腔，無不是弋陽腔在名稱上發(fā)生了變化，后來一般呼之為清戲，而且變成了各地的土戲[16]（P30）。

弋陽聲腔在湖廣及西南地區(qū)的傳播過程中與當(dāng)?shù)匾魳烦唤Y(jié)合，形成具有地方特色的高腔系統(tǒng)：如江西弋陽腔、安徽青陽腔、湖北高腔、辰河高腔、川劇高腔。弋陽聲腔在西南各地陽戲壇上的廣泛利用、傳播，成為江西陽戲西漸的有力證據(jù)之一。

（三）出目類型

從西南陽戲劇本體制上看，一個(gè)演出段落常見“出□□”的出目類型。如蘆山慶壇的 “出土地”、“出二郎”、“出裸裸”；馬鳴鄉(xiāng)梓潼陽戲二十二天戲全是 “出小鬼”、“出走馬”、“出春?！?、“出猿猴”一類的 “出□□”型出目；酉陽陽戲壇壇班師傅也習(xí)慣說 “出龐氏女”、“出關(guān)爺”等?！俺觥?，即出現(xiàn)、搬臨、鬼門道之意。源于古時(shí)降神演劇分段方法，較早出現(xiàn)在江南儺戲中，如池州儺戲抄本作“一出□□”一致，如 “一，出□”，“二，出包文拯”，“三，出章文顯”，即為某神降臨神壇的一個(gè)獨(dú)立單元。后來，南戲以人物出場分段用 “出”或“齣”，正是受神靈搬臨的影響。今天，這類出目體制仍存于形態(tài)較為古老的川北陽戲劇目中。

（四）民俗遺存

從民俗方面看，西南陽戲有時(shí)與當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗不吻合，卻與江南之民俗相一致。最為典型的就是陽戲壇祀 “五顯”神祗現(xiàn)象。“五顯”其別稱甚多，如 “五顯靈公”、“五圣”、“五郎神”、“五猖”、“五通”等，為西南陽戲神靈之一，廣受崇奉。西南陽戲文本體現(xiàn) “五顯”神特別突出，胡天成先生輯錄《陽戲全集》民國本《開壇》一折，有唱詞 “五猖下來五猖兵，五人弟兄共修行。個(gè)人頭戴明鏡子，開腸破肚取肝心。玄黃會(huì)上五猖兵，請(qǐng)降香壇作證盟”[17]（P557）。福泉陽戲《參土地》 ：“東方青帝青五猖、南方赤帝赤五猖、西方白帝白五猖、北方黑帝黑五猖。中央黃帝黃五猖?！辟F州《獨(dú)山縣志》亦載：“大巫手挽訣占卦，小巫戴鬼面，扮土地神者導(dǎo)引，受令入，受令出，曰 ‘放五猖’。通曰 ‘唱陽戲’?！?[11]（P355-356）

何謂 “五顯”神？據(jù)有關(guān)資料記載，北宋時(shí)祀“五顯”的風(fēng)俗最先流行于江西婺源、德興一帶。宋郭彖《睽車志》卷五載：“郡人素傳有五通神，依后土祠為祟?！盵18]（P259）南宋時(shí)五顯影響超出江西，波及臨安，《夷堅(jiān)丁志》卷十九 “江南木客”條云：“大江以南地多山，而俗禨鬼，其神怪甚詭異，多依巖石樹木為叢祠，村村有之。二浙江東曰‘五通’，江西閩中曰 ‘木下三郎’?！m不同，其實(shí)則一。”[19]（P695）明代 “猖祭，召師巫著五色衣，鳴鑼吹角跳舞以祀五通神，云即猖亡敗鬼，祈福免災(zāi)?！盵20]（P422）清王士禛《香祖筆記》 云：“江浙所祀五通邪神，乃明太祖伐陳友諒陣亡兵卒，詔令五人一隊(duì)，得受香火。”[21]（P56）清代中后期，五通神以偶像形式在江南廣受廟祀。嚴(yán)復(fù)《有如三?！罚骸巴呓阒g，有五通神，淫祀也。”[22]（P80）可知，西南陽戲 “五顯”神隨同陽戲西漸應(yīng)該在成為 “江南淫祀”的明清時(shí)期，隨江西、湖廣人入川為最大可能。

從上述四個(gè)方面可以看出，西南陽戲的確受到江南傀儡陽戲的影響，可以佐證兩地陽戲之間的“源”、“流”關(guān)系。

三

江南陽戲西漸是歷史上陽戲流播的主體方向。所謂江南陽戲西漸，指明清時(shí)期廣泛流播于長江下游江浙一帶的傀儡陽戲，隨著西遷的移民或頻頻往返其間的商人，向長江中上游的湘西、黔渝、四川等地蔓延、傳播。再細(xì)而分之有北路陽戲入川、南路陽戲入湘黔、川地陽戲播黔滇三個(gè)主要傳播途徑。

（一）北路陽戲入川

巴蜀地區(qū)各縣都有移民記載，因?yàn)樵诿髑鍛?zhàn)亂中，江南損壞程度小于江北地區(qū)，所以大多數(shù)移民集中于長江北岸。由于地緣關(guān)系，川東各縣的移民均以湖廣移民為主。如位于長江沿岸的大寧、云陽和豐都三縣移民絕大多數(shù)來自湖廣。咸豐《云陽縣志》卷二：“邑分南北兩岸，南岸民皆明洪武時(shí)有湖廣麻城、孝感奉敕徙來者，北岸民則皆康熙、雍正間外來寄籍者，亦惟湖南、北人較多?！盵23]（P55）另有部分廣東、江西、福建、貴州、陜西移民，其他省籍的移民比例較低。

從一些調(diào)查資料和訪談錄看，似乎印證了陽戲文本 “湖廣麻城、孝感奉敕來者”的說法。四川、重慶陽戲壇藝人基本堅(jiān)持說祖籍為湖廣地區(qū)。法師們多是在明末清初的 “湖廣填四川”的移民運(yùn)動(dòng)中移民來西南地區(qū)的，他們或直接或輾轉(zhuǎn)來到當(dāng)前居住地。重慶巴縣一些壇師藝人，如楊立中、猶致君、猶澤民、江維林、楊枝芳、劉照全、朱文光、陳發(fā)亨、張升平等，江北縣陽戲藝人余萬盛，他們的祖籍都是湖北省，且集中于麻城、孝感一帶[24]（P31）。川西蘆山縣慶壇清源鄉(xiāng)仁嘉壩的藝人任明禮和向陽壩的段奇烈，說祖輩是湖北麻城人，順治年間搬到現(xiàn)住址[25]（P14）。這些說法或來自家譜記載，或來自受訪者自述。

材料一：開陽縣中橋村《劉氏宗譜·纂修宗譜原序》：“我劉氏系明太常少卿 （綱鑒成化二年以太常少卿劉定之入閣預(yù)機(jī)務(wù)）之裔。由江西徙楚，明末兵燹?？滴跄觊g始祖諱祐諸公，由常寧遷蜀，受廛于潼，分駐三臺(tái)、蓬溪二邑?！雹偬镆罢{(diào)查材料：《劉氏宗譜》劉正遠(yuǎn)存。照片拍攝人：龔德全，拍攝時(shí)間：2010年07月27日，地點(diǎn)：劉正遠(yuǎn)家。

圖4 開陽縣南龍鄉(xiāng)壩橋村《劉氏宗譜》

材料二：據(jù)于一先生調(diào)查：射箭提陽戲時(shí)任掌壇師李國生說，李家原是湖北孝感人氏，清初，“湖廣填四川”時(shí)入川[26]（P25）。梓潼縣馬鳴鄉(xiāng)劉映富所抄寫《劉氏家譜》記載，劉姓 “系湖廣省麻城縣孝感人士”，其 “啟祖劉芳盈、劉芳誠二人于明代崇禎十七年 （1644）入川，到梓潼縣回龍山楓廂溝東嶺灣插地為業(yè)?！雹傧媲褐赶嫖髂喜浚懦街菀粠?；今黔東南地區(qū)，今沅江上游的天柱、錦屏、甕洞等地。

材料三：在現(xiàn)存的科儀本、劇本中，也以多種形式涉及湖廣。一些神靈的籍貫也是湖廣，如蘇州藥王神功妙濟(jì)真君，出自湖廣省蘇州府燕子街藥王廟。再如張升平燒胎賭魂科儀《請(qǐng)神》：車馬出在湖廣武當(dāng)山救濟(jì)萬民之處。正是本堂，正是本殿下。請(qǐng)降何州？請(qǐng)降何縣？請(qǐng)降大中國四川省重慶府巴縣□里□甲地名□□□宅。云南西疇縣雞街鄉(xiāng)太平村《造棚》之掃棚雞唱：“吾是興國州太陽縣湖廣武昌府金牛池玉子溪藥王門下差來的一個(gè)掃棚蛇 （龍）雞”。據(jù)民國本43年版《陽戲全本》唱詞得知，安盤使者是在湖廣武昌府興國州大陽縣半坡寺樂王門下所差；請(qǐng)神童子，則是受半坡寺樂王門下差來的金童玉女；點(diǎn)盆土地，則是由湖廣武昌府興國州大陽縣的地方藥王差遣的。從這些眾多小神多來自湖廣武昌府的唱詞信息看，說明陽戲與湖廣一帶必有千絲萬縷的聯(lián)系。

江西人遷湖廣，湖廣人遷四川，使得江西高安、萬載等地的傀儡陽戲西遷湖廣、四川成為可能。元末明初，“江西填湖廣”移民規(guī)模比較大，“湖南北部的家族中，江西移民占60%左右，中部有80%強(qiáng)，而西部只有41%。湖北東部的家族比例中，江西移民達(dá)80%，而在西北部還不到30%”[27]（P38）。麻城、孝感正是江西移民移居湖北最集中的地區(qū)之一。巧合的是，川地 （包括現(xiàn)重慶）戲班藝人祖籍多為 “湖北麻城縣孝感鄉(xiāng)”?！敖魈詈V”與 “湖廣填四川”對(duì)移民來說存在“再移民”的時(shí)間差。被稱為傀儡戲的 “陽戲”很可能隨著大批移居 “孝感”的江西移民，經(jīng)幾代 “世居”后再 “隨身攜藝”輾轉(zhuǎn) “填四川”，實(shí)非臆測。

總之，陽戲西漸為文化傳播的主體方向，由江西，經(jīng)湖北、湖南，傳播到四川。入川途徑主要有兩條，其一，從秀山經(jīng)酉陽、黔江、彭水一線入川。而當(dāng)今陽戲流行的湘西北部及重慶秀山、酉陽等地正是 “湖廣填四川”的一條重要通道，也是高腔入川的主要通道。”[28]（P7）其二，長江是陽戲另一條西進(jìn)途徑。江西弋陽腔、安徽青陽腔、湖南高腔以及湖北的皮黃腔都可以通過長江黃金水道到達(dá)重慶，再通過嘉陵江、沱江流向川南、川北、川中地區(qū)傳播[28]（P7）。

（二）南路陽戲入湘黔②田野調(diào)查材料：《劉氏家譜》劉天朝存。采訪時(shí)間：2011年05月06日，地點(diǎn)：梓潼縣馬鳴鄉(xiāng)紅寨村四隊(duì)劉天朝家。

1.陽戲入湘黔的歷史背景。同樣，湘西南路陽戲受東 “陽”西漸的影響也是顯而易見的?！敖魈詈V”的移民運(yùn)動(dòng)，大大促進(jìn)了陽戲在湘黔一帶的傳播。這次移民潮發(fā)生在 “元末明初”，朱元璋安定西南，充實(shí)邊防，分別采取 “調(diào)北征南”、“調(diào)北填南”的措施。在湘西、黔、滇一帶大量屯軍屯民，為穩(wěn)定社會(huì)，發(fā)展經(jīng)濟(jì)、促進(jìn)各民族團(tuán)結(jié)等做出了很大貢獻(xiàn)，影響更為深遠(yuǎn)的是加強(qiáng)了文化藝術(shù)的交流和傳播。

東陽西漸的原因之一，明太祖時(shí)期，大批江淮將士被征調(diào)征戰(zhàn)在滇黔前線，而駐扎在湘黔邊境的多為江西籍將士。他們不僅帶來了勇武的斗爭精神，還包括豐富的江南文化。貴州安順一帶的地戲、云南玉溪的關(guān)索戲，當(dāng)然也包括黎平一帶的陽戲。其曲調(diào)具有弋陽腔的特點(diǎn)，粗獷、明快、激越，間有幫腔、滾調(diào)形式。湘西、黔中、黔東南陽戲唱腔亦是由江西弋陽聲腔演化而來的。

原因之二，明正統(tǒng)二年 （1437年），江南地區(qū)“連遭荒旱，人民饑甚，流移甚多”[29]，許多江西農(nóng)民逃荒流入湖南，有的流落到黔陽、洪江、懷化等地落戶[30]（P259）。這些逃荒的難民同時(shí)也把江西的儺戲、弋陽腔、采茶調(diào)等民間娛樂形式帶進(jìn)來，并與本地的民間文化形式相融合。

原因之三，清朝雍正四年 （1726年），為 “使地方永遠(yuǎn)寧謐”，清政府以武力廢除 “土司”制，實(shí)行 “改土歸流” 制度[31]（P6551）。一時(shí)土司制度土崩瓦解，當(dāng)?shù)鼐用癜傩沾罅客饬?。同時(shí)，外地人也相應(yīng)地流入湘西一帶。人口的外流內(nèi)進(jìn)，促進(jìn)了民間藝術(shù)的相互交流、影響，陽戲因之得到廣泛傳播。

2.陽戲傳播湘黔的證據(jù)。在閱讀文本和實(shí)地田野調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)西南陽戲有很多 “江西”元素。

首先，黔南、黔東南及滇地眾多陽戲壇藝人的祖籍為江西、湖南。在貴州，許多受訪藝人說自己祖籍江西。如息烽流長鄉(xiāng)四坪村陽戲壇掌壇師黃曉亮，祖籍江西吉安，明初遷至四川內(nèi)江，祖父時(shí)從四川內(nèi)江遷至現(xiàn)址。開陽南龍鄉(xiāng)中橋村陽戲壇掌壇師劉正遠(yuǎn)，祖籍江西吉安。據(jù)《劉氏宗譜·修譜序》：“原籍由江西吉安府太和縣，明成化年間遷楚南衡州府常寧縣禮義鄉(xiāng)修義里充花溝，至國朝定鼎。”①轉(zhuǎn)引自李瑞岐主編《黔東南苗族侗族自治州戲曲曲藝概覽》，貴州民族出版社，2001年，第2頁。在陽戲演出盛行的黔東南，江西籍移民更為多見。據(jù)黎平《韓氏家譜》載：“始祖韓添公，江南徽州婺源縣人也。大明時(shí)開辟靖州，委以重任，封為討虜將軍……至永樂二年 （1404）拔軍之時(shí)，四世祖禮公，分守灣寨屯。疊生五支，始靖州；后五開 （今黎平）。皆有田園廬墓存焉?！雹谔镆罢{(diào)查材料：《劉氏宗譜》劉正遠(yuǎn)存。照片拍攝人：龔德全，拍攝時(shí)間：2010年07月27日，地點(diǎn)：劉正遠(yuǎn)家。韓姓在黎平已有24世。江西楊、吳兩姓在黎平定居者甚多。

更為偏遠(yuǎn)的滇、黔一些地方陽戲壇演出成員，其祖籍主要是江西、湖南兩省。據(jù)唐永嘯對(duì)流布于云南文山州的梓潼戲調(diào)查，其戲班成員祖籍主要是江西、湖南等地：斗法梓潼戲壇，共十五人，祖籍江西；仰天窩梓潼戲，祖籍江西、湖南[32]（P48）。

黔東南地區(qū)留下不少明清時(shí)江南文化隨商貿(mào)聯(lián)系傳播的記錄。古時(shí)湘、鄂、川、黔凡是水運(yùn)航道能輻射到的區(qū)域皆為江西富商巨賈的傳統(tǒng)商路。據(jù)《唐國史補(bǔ)》載：“舟船之盛盡于江西?！槎踔宇H多，與邑殆相半，凡大船必為富商所有，奏商聲樂從婢仆以據(jù)?！盵33]（P62）而黔東南黎平府有明代萬壽宮演戲的記錄歷史。據(jù)《黎平府志》載：黎平城內(nèi)早在弘治三年 （1490年），在城西廣運(yùn)街建有內(nèi)有大戲樓的城隍廟；在城南相家坡西，明嘉靖四十二年 （1563年）建五顯廟；清乾隆三十四年（1769年）建有內(nèi)有大戲臺(tái)的楊公祠；嘉慶二年（1797年）建有內(nèi)有大戲樓的萬壽宮等等[34]（P125-128）。這一時(shí)期湘西、黔南大修 “萬壽宮”，是因?yàn)樯藤Q(mào)繁榮，商賈聚集，修建江西會(huì)館成為風(fēng)氣，肇因于商人們有錢筑戲臺(tái)、唱大戲。

湘西亦有還愿演出陽戲的記錄。前文《沅州府志》所載的 “許愿于神之事，若五顯三公”，“凡酬愿，設(shè)位于空曠處，請(qǐng)巫降神”的酬神還愿戲，其演出形態(tài)與川黔地區(qū)至今流行的陽戲儀式戲極為相似。只是由于西遷的移民和流動(dòng)的商賈把家鄉(xiāng)的戲曲歌舞與當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)相融合而發(fā)展形成新的曲藝形式，使得后期湘西陽戲演出不再含有儀式活動(dòng)。

從以上藝人籍貫、相關(guān)戲劇文物以及陽戲在這一區(qū)域的演變情況，可以得出黔東南陽戲、湘西陽戲是在東 “陽”西漸的過程中逐步形成的。

3.陽戲傳播湘黔的途徑。古時(shí)交通不發(fā)達(dá)，地理?xiàng)l件成為影響地域間經(jīng)濟(jì)、文化交流的主要因素。湘西位于我國第二階梯向第三階梯的過渡帶上，地勢(shì)漸高，高山陡增，陸路交通極為不便，水路運(yùn)輸就顯得十分重要。

位于陽戲帶的水路，首推長江干流，其次是流入洞庭湖的沅江、芷江、澧水。其中，沅江上游貴州的錦屏、天柱、甕洞和湖南的會(huì)同、洪江、中方、溆浦、辰溪、瀘溪、沅陵也是陽戲繁盛流播區(qū)域。這就不禁讓人聯(lián)想到南路陽戲傳播和水路運(yùn)輸?shù)年P(guān)系。

據(jù)調(diào)查，貴州天柱陽戲是由湖南黔陽地區(qū) （今屬湖南懷化市）傳入的。由于這一帶群山重疊，沅江成為出入湘黔門戶的主要通道。沅江又稱沅水，在貴州都勻匯入了分別來自南源的龍頭江和北源的重安江，始稱清水江。清水江東流至洪江市與陽河匯合后，即稱沅江。沅江在湘西辰州一帶匯入酉水，水量頗豐，有較強(qiáng)的運(yùn)輸能力，是舊時(shí)聯(lián)系湘黔的重要交通運(yùn)輸線?？梢哉f對(duì)于多山的湘西、黔東、黔南地區(qū)來說，沅江就成了茶、馬、木材、藥材出入云貴的水運(yùn)古道。戲路隨商路，湖南黔陽陽戲傳入貴州，也就成為順理成章之事。與之形成鮮明對(duì)比的是貴州福泉陽戲。福泉與天柱僅一苗嶺之隔，但其陽戲形態(tài)呈現(xiàn)與湘西陽戲迥然的風(fēng)格，而宗主川派系統(tǒng)陽戲。這足見水路交通對(duì)這一地區(qū)文化傳播影響之大。

事實(shí)的確如此。舊時(shí)湖南黔陽和貴州錦屏、天柱、遠(yuǎn)口、白市、甕洞等地，沿著沅江、清水江一路碼頭都流傳楊公調(diào)，祭祀時(shí)常唱陽戲。貴州《黎平府志》“楊公祠”條載：“楊公祠，即鎮(zhèn)江王廟祀楊五將軍，在府城南隅神魚井右，乾隆三十四年建，嘉慶十八年重修，為黎平會(huì)館。又敦寨簸箕灘有楊五廟，船過此甚險(xiǎn)，往來竭誠禱祀以保無虞?！盵34]（P126-127）陽戲藝人何長盛 （1923年出生）回憶：他從八、九歲到二十幾歲就看過楊公廟廟會(huì)演唱陽戲。進(jìn)入廟會(huì)看陽戲的有不少是湘黔在清水江、沅江放排撐船的水運(yùn)工人，他們看陽戲的同時(shí)祈求平安。一些清水江上的放排老板和放排工人中的陽戲愛好者，先是有意無意地學(xué)唱陽戲，后請(qǐng)師傳教，陽戲便在天柱一帶流傳[35]（P284）。天柱陽戲來源與之相仿，最早看到陽戲的是經(jīng)清水江到沅江放排、跑碼頭的工人。據(jù)天柱縣度慕《陳氏族譜》載：“康熙大疫，合族皆染，固適公避疫香爐坡，數(shù)載瘟散嗣歸，重興寨戶……恐疫復(fù)襲，咸豐八年（1858）請(qǐng)戲入祠，‘作萬人緣’”[36]（P2），可知，天柱、錦屏等縣的陽戲大約從清代咸豐年間開始流行，至今 （2012年）已有6代。

古時(shí)，確有大量黔東南陽戲壇藝人積極向湖南陽戲藝人學(xué)習(xí)的記錄。首先，采取請(qǐng)進(jìn)來的方式，請(qǐng)湖南陽戲藝人授藝。例如，黎平順化瑤族鄉(xiāng)橋頭寨陽戲壇就有請(qǐng)湖南陽戲藝人學(xué)藝的經(jīng)歷。黔東南最早演陽戲的是黎平，陽戲傳入黎平的第一個(gè)定居點(diǎn)是順化瑤族鄉(xiāng)橋頭寨。瑤族鄉(xiāng)橋頭寨陽戲壇 “至今已經(jīng)相傳五代，第一代是生于嘉慶四年 （1799）的楊光庭。他十七歲 （1816），請(qǐng)湖南陽戲藝人進(jìn)寨教戲，學(xué)徒10多人?！盵36]（P2）當(dāng)然更多的情況是走出去，黎平、天柱很多藝人就有到湘西學(xué)習(xí)的經(jīng)歷。清道光三十年 （1850年）黎平縣潘老寨的楊生保、陳國光去湖南靖州的浦口學(xué)陽戲，當(dāng)年回寨建立陽戲班演出[36]（P5）。天柱縣遠(yuǎn)口園田藝人吳述德早年師從湖南會(huì)同縣陽溪戲師楊開基。

實(shí)際上，黔東南陽戲與湘西陽戲同屬一個(gè)系統(tǒng)，前者是后者向西部山區(qū)縱深演播。黔東南陽戲距祭祀酬神的核心最遠(yuǎn)，為民間小戲形式。與早期的傀儡酬愿戲相比，這些地區(qū)的陽戲積極吸收融合當(dāng)?shù)氐幕?、花鼓等地方曲藝形式，世俗性、娛樂性大大加?qiáng)。

以上是陽戲在江南和西南地區(qū)以東 “陽”西漸為主體方向的多層面?zhèn)鞑デ闆r。當(dāng)然，這只是傳播的主體方向，具體過程會(huì)受多種因素的影響而產(chǎn)生多種異化現(xiàn)象。

（三）川地陽戲播黔滇

江南陽戲傳播至川地，積極與當(dāng)?shù)乇就廖幕诤?，并不斷向周邊地區(qū)傳播，如云南、貴州除黔東南以外的大部分地區(qū)。也就是說，陽戲在傳播史上再次發(fā)生了大的轉(zhuǎn)向——南轉(zhuǎn)。

1.貴州陽戲來自四川。在討論貴州陽戲淵源之前，應(yīng)該正確理解 “川地”概念。川地指古蜀地，包括現(xiàn)在四川省、重慶市、云南東北部和陜西南部廣大地區(qū)。貴州遵義、湄潭、桐梓、鳳岡、正安、務(wù)川、道真、思南、沿河等黔北、黔東北地區(qū)在歷史上很長一段時(shí)期內(nèi)隸屬四川轄制?！蛾枒蛉尽访駠?7年本《接圣》唱詞：“家住貴州銅梁府”，銅梁府原屬四川東道。同版本《接神》唱詞：“請(qǐng)貴州胡蠻子去請(qǐng)涪州胡貴郎，頭戴鳳冠一頂，近前行水又行相?！笨芍F州、重慶民間多有文化交流。而陽戲在黔南、黔西的羅甸、福泉、甕安、惠水、長順、平塘、金沙、織金等流行地，主要?dú)w因于川、黔地區(qū)區(qū)域間之民族遷移的影響。

從多維角度看貴州陽戲，有足夠的證據(jù)證明其由川入黔的傳播途徑。從演出形態(tài)看，貴州 “即于家歌舞娛神”、“燕樂親友，時(shí)以夜為?！盵37]（P416）的陽戲演出形態(tài)，其許愿形式、還愿目的、活動(dòng)程序等方面，皆與 “偽飾女旦，亦居然梨園弟子，以色媚人者”[38]（P766）的酉陽陽戲演出形態(tài)相吻合。

從戲壇主神看，貴州中北部陽戲與川、渝祀奉相同主神。黔北、黔東北陽戲都把歷史上長期流行于巴蜀的 “川主、土主、藥王”看作戲壇 “三圣”。更有甚者，在黔北遵義、桐梓一帶陽戲壇如川北地區(qū)一樣，除奉 “三圣”外，“近或增文昌曰四圣”，亦稱陽戲?yàn)?“梓潼戲”、“文昌戲”。

圖5 演出時(shí)太子神位置

圖6 神龕上的太子神及 “三圣”

從演出劇目看，貴州各地陽戲文本同樣能證明黔地陽戲，尤其是黔中、北部陽戲與川地陽戲的傳承關(guān)系。黔北、黔東北陽戲壇所請(qǐng)神祗除陰陽二十四戲外，還有 “棚上、棚下二十四戲”，與川蜀地區(qū)陽戲同出一脈。況且，川、黔兩地所演有關(guān)二郎主神的劇目、劇情幾乎相同，均以二郎降伏孽龍的故事為主線。貴州除黔東南以外的陽戲，都有一個(gè)共同的劇目《二郎降龍》。羅甸戲壇為《二郎鎖孽龍》、開陽戲壇為《夢(mèng)斬逆龍》、息烽戲壇為《降孽龍》、道真《三元臺(tái)》，《平越直隸州志·風(fēng)俗篇》所載李樾 “太平陽戲詩”亦見陽戲唱 “二郎降龍”。此劇在各地雖有差異，篇幅長短略有不同，但主要情節(jié)相同，皆寫川主李二郎在四川灌口降服孽龍，為民除害的故事。以二郎神為主角的另一出劇目《桃山救母》，唱述二郎神楊戩劈山救母的故事，同樣廣泛流行于貴州各個(gè)地區(qū)。

從藝人師承關(guān)系看，川、黔兩地間陽戲壇班有師承關(guān)系。在田野調(diào)查時(shí)，當(dāng)說及陽戲傳承情況時(shí)，有的陽戲藝人及掌壇師常出口成誦 “教由西蜀傳千古，法播黔南第一家”的詩句。當(dāng)問及陽戲藝人的祖籍時(shí)，他們給出的回答無外乎兩種：一是祖輩由四川遷入貴州，一是祖輩由江西到四川，再由四川遷入貴州。有的還以家譜為證，如前文所提開陽縣南龍鄉(xiāng)中壩村掌壇師劉正遠(yuǎn)出示族譜《劉氏宗譜》就記載祖上從江西吉安先后遷到湖南衡陽，再遷四川自貢，最后到貴州開陽。

從口語特點(diǎn)看，《上云臺(tái)》、《三圣登殿》、《將軍闖營門》、《下河?xùn)|》等文本中的語言帶有四川口語。如《將軍闖營門》小鬼一段：“小鬼生得惡，頭上八只角。栓在西 （須）彌山、蹦斷九股索。小鬼生得懶，睡在床上喊，嫂嫂鏟鍋巴，吃了幾大碗?！薄渡显婆_(tái)》：“太陽出來紅似火，二八佳人胭脂抹，有人問我名和姓，鄧鐵匠家婆娘就是我”等等。

可見，黔北陽戲、黔中、黔南陽戲與川渝陽戲存在著一脈相承的關(guān)系。

綜上所述，陽戲產(chǎn)生于商周時(shí)期的中原地區(qū)。兩宋之間隨著政治中心南移到經(jīng)濟(jì)繁榮、政局穩(wěn)定的江南地區(qū)。在明清時(shí)期由于與西南政治、經(jīng)濟(jì)聯(lián)系的加強(qiáng)，包括陽戲在內(nèi)的各種文化藝術(shù)形式隨著大規(guī)模的人口遷移和頻繁的商貿(mào)活動(dòng)傳播到西南地區(qū)。主體的流布方向?yàn)閺慕系貐^(qū)到湖廣，再到四川、重慶、貴州、云南等地。由江西湖廣地區(qū)分兩路向古川地、黔地傳播。川地基本是湖北、湖南北部藝人的影響。湘西、黔東南一帶受南路陽戲影響較為明顯。由于地緣關(guān)系和巴蜀文化等方面因素的影響，除黔東南地區(qū)而外，貴州陽戲多宗川渝陽戲。

當(dāng)然，文化藝術(shù)的流播不是直線式的，其過程往往受到歷史文化、商業(yè)貿(mào)易、自然災(zāi)害、戰(zhàn)事時(shí)局及民族遷移等因素的影響。在其流布過程中，與當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)、民風(fēng)民俗積極融合，相互吸收，很快形成具有當(dāng)?shù)靥厣拿耖g文化形式。因此，可以判斷我國陽戲流播的主體方向：從江南地區(qū)到湖廣到四川再到貴州、云南。黔東南陽戲則是由江西傳至湖廣 （湘西地區(qū)）的陽戲沿沅江上游水道傳入，再向周邊輻射。

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