尋常中的詩意

　　拍攝讓他橫跨了美國大陸，甚至遠及英國和前蘇聯(lián)。他尤其被那些很小、又不起眼的城市甚至小鎮(zhèn)所吸引，在其中仍可以看到歷經(jīng)一個或數(shù)個世紀(jì)的人類居所。泰斯在他的照片中并未冥思那些在未來將不復(fù)存在的環(huán)境，而是呈現(xiàn)空間作為典型切面的角色——飽含著人類的歷史，等待著下一次的嬗變。
　　——A.D.柯曼
　　
　　泰斯出生于1938年，通過傳統(tǒng)的方式接觸到攝影：一開始他只是個十幾歲的愛好者，通過加入當(dāng)?shù)財z影俱樂部來磨礪自己的技能；在中學(xué)時，他又學(xué)習(xí)商業(yè)攝影，輟學(xué)后在紐華克一家照相館任暗房助手；17歲時他參加了美國海軍，很快在美國海軍“超黃蜂號”航空母艦上成了首席攝影師。那時他拍攝的一張照片——航母船員在講一架不慎失火的直升機墜入海中的場景——被刊登在《紐約時報》的頭版，引起了時任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）攝影部主任斯泰肯的注意，他購買了這幅作品作為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的收藏。當(dāng)時泰斯年僅20歲。
　　
　　“可替代工藝”運動的創(chuàng)始成員
　　從海軍退役后，泰斯十多年里一直靠做家庭肖像攝影師謀生。這期間他重拾大畫幅相機拍攝作品，并掌握了照片印放的手藝。他還偶然邂逅了李·威金（Lee Witkin），并幫助他建立了威金畫廊，后者成為紐約致力于創(chuàng)意攝影的第一個成功的商業(yè)畫廊。之后泰斯通過接觸19世紀(jì)和20世紀(jì)初期的經(jīng)典攝影作品，開始對早已過時的鉑金工藝進行探索。他首先調(diào)整了自己的作品，然后在曼哈頓的社會研究新學(xué)院和其他地方授課。
　　這使得泰斯成為今天所謂“可替代工藝”運動的創(chuàng)始成員。這一運動的重要意義在于重新引入了很多早已廢棄的底片及照片制作工藝，使之成為當(dāng)代攝影的工具。到了1970年，照片的需求和授課的收入使泰斯能夠全身心投入到自己的攝影創(chuàng)作中，同時為別人的作品進行定制印放。作為暗房制作師的技能，加之與威金的聯(lián)系，為他帶來了各種委托工作，其中包括由泰斯用原底片制作的斯泰肯的限量版作品集，另還有包括愛德華·韋斯頓（Edward Weston）、弗雷德里克·埃文斯（Frederick H. Evans）、弗朗西斯·布魯吉耶爾（Francis Brugière）、拉爾夫·施泰納和劉易斯·海因（Lewis Hine）在內(nèi)的作品。
　　1973年，曾印放斯泰肯照片達數(shù)十年之久的羅爾夫·彼得森（Rolf Petersen）退休。曾在現(xiàn)代美術(shù)館擔(dān)任斯泰肯助手的格雷斯·邁耶（Grace Mayer），為斯泰肯推薦了泰斯作為替補。至此，泰斯成為斯泰肯有生之年為他印放照片的最后一人，在他1973年去世之后仍繼續(xù)數(shù)年擔(dān)任這個工作。那次合作形成的一個計劃，就是制作1985年斯泰肯去世后發(fā)行的限量版作品集。其中的每一張照片，泰斯都努力在一系列現(xiàn)代相紙上達到斯泰肯原來的標(biāo)準(zhǔn)——這確實是至當(dāng)時為止制作出來的要求最高的一批照片，也是由一位攝影師承擔(dān)印放工作并在國際上公認為是他個人作品的唯一一例。
　　
　　考古式而非社會學(xué)式的拍攝
　　所有這一切表明，被泰斯尊為榜樣的并非紐約派的攝影師們——溫諾格蘭德（Winogrand）、羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）、海倫·萊維特（Helen Levitt）——用小型相機快速一瞥，在上個世紀(jì)后半葉在大眾的想象中確立美國的都市形象。泰斯與他們所共有的，就是探索尋常之中存在的詩意，潛伏在單調(diào)乏味中的靈光一現(xiàn)。但是泰斯主要是用十九世紀(jì)的設(shè)備，即一臺8×10英寸機背取景相機來創(chuàng)作，這促使（當(dāng)然也要求）他對圖像的構(gòu)建采取更加從容不迫、深思熟慮的態(tài)度。大幅底片也能捕捉到比35毫米底片更多的信息，這些照片并非是對被拍攝主體的飛快一瞥，而是經(jīng)過長時間努力觀察和思索的作品，滿載著讓你完全沉入其中的豐富細節(jié)。
　　雖然泰斯的照片有時候也包括人物，但他們在畫面中的出現(xiàn)往往并非視覺的核心。他所關(guān)注和審視的多是人口大大減少的鄉(xiāng)村和都市環(huán)境，呈現(xiàn)一系列有形的結(jié)構(gòu)，而不是社會的相互影響。某種程度上，他關(guān)注這些場所中過去和現(xiàn)在的居民，通過居民所建設(shè)的一切以及留下的痕跡來表現(xiàn)他們，而不是通過當(dāng)下居民的行為與活動。在這種意義上，他的動機是考古式的而非社會學(xué)的。他的這種做法有如前人沃克·埃文斯、貝列尼斯·阿博特、尤金·阿杰（Eugène Atget）以及弗雷德里克·埃文斯。
　　為了1988年的《故鄉(xiāng)：一次美國朝圣之旅》（Hometowns: An American Pilgrimage）這本畫冊，他甚至走訪了三個完全不同、但現(xiàn)在成為標(biāo)志性的美國人的故鄉(xiāng)：詹姆斯·迪恩（James Dean）的故鄉(xiāng)印第安納州費爾芒特、羅納德·里根（Ronald Reagan）的故鄉(xiāng)伊利諾伊州迪克森和馬克·吐溫的故鄉(xiāng)密蘇里州漢尼拔。
　　泰斯曾說：“重要的是我所尋求的文明”。在這里，他給予我們文明那些明白無疑的痕跡，并稱之為“憂傷之美”。在這類照片的大部分中，人類是虛無的，通常是無形的；人造的構(gòu)筑物逐漸但卻勢不可擋地惡化下去；凡能夠侵蝕之處，平淡乏味的自然仍延續(xù)存在著，毫不留情，彰顯著自己的權(quán)威。
　　
　　快問快答
　　
　　問：你特別想從日常生活場景中追尋和挖掘什么呢？
　　喬治·泰斯：未來最值得回味和欣賞的，是那些不復(fù)存在的事物。
　　問：同時作為影像制作人和攝影師，哪個受益更多？
　　喬治·泰斯：我不認為影像制作是我的重點。我的意思是，影像本身比照片重要得多。我一直努力制作出手藝精良的照片，因為我覺得如果制作出的照片不夠好，就無法做到接近原影像。所以，這個問題可以看作是硬幣的兩面。