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    現(xiàn)代仿民國瓷器的鑒別

    2011-12-31 05:59:16鐵源
    文物天地 2011年11期
    關(guān)鍵詞:仿品瓷板粉彩

    鐵源

    瓷器造假,自古有之,民國尤盛,不僅前朝瓷器皆在仿造之列,就連本時(shí)期之作亦不能幸免。受利益驅(qū)使,加之近年出現(xiàn)了大批仿民國瓷器,其精細(xì)之作,幾可亂真。而粗糙之作,慘不忍睹,敗壞了民國瓷器的名聲。

    仿造民國瓷器的特點(diǎn)十分明顯,即以名家名作為主,一般市民階層所用的瓷器較少仿造,但也并非絕對(duì),近年就有仿民國嫁妝瓶出現(xiàn)。這里有個(gè)一般性規(guī)律,凡名作,有民國仿,也有現(xiàn)代仿。普通之作,則有現(xiàn)代仿,而無民國仿。以民國早期的“居仁堂制”、“洪憲年制”款識(shí)器物來講,就有名家之作、紅店之作、現(xiàn)代之作。如劉希任就曾繪過底書“居仁堂制”和“洪憲年制”的器物。汪大滄亦曾繪過底書“洪憲年制”款識(shí)器物,其藝術(shù)水平之高,堪稱民國瓷器彩繪的代表作,不能稱其為仿品。而當(dāng)時(shí)紅店生產(chǎn)的一些“洪憲年制”器物較為粗糙,嚴(yán)格來講也不是仿品,而是藝人隨意繪畫書款之物。這里有一個(gè)較為奇怪的現(xiàn)象,袁世凱竊國,為時(shí)人所不恥,在唾罵聲中死去,可是他的“年號(hào)”并不臭,如民國藝人余釗的作品多有“洪憲年制”款識(shí),存世品又極為常見,這說明消費(fèi)者看中的并不是某一年號(hào)的器物,而是器物本身。藝人也不是在寄托對(duì)前朝懷念,而是一種市場需要?,F(xiàn)代仿品則與上述情況不同,是利用人們追求古物心理,以贏利為目的的造假,它才是真正的仿品。

    民國時(shí)期的名家之作,雖當(dāng)時(shí)亦有仿品,但極為少見。

    新中國成立以來,仿民國瓷器的情況較為特殊,一般來講前30余年間不見仿品,而20世紀(jì)80年代中期以來仿品極為盛行。近年仿民國瓷的大量出現(xiàn),有以下幾種原因:一是市場需求量較大,二是升值空間較大,三是媒體炒作使民國瓷器的身份抬高,四是繁榮的出版業(yè)為仿手提供了過去難得一見的原作圖片,五是市場經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展為仿制民國瓷器提供了生產(chǎn)場所。就目前所見仿民國瓷器來看,尚無幾件亂真之作,多是漏洞百出,水平不高。但這樣的作品仍有市場,說明人們對(duì)民國瓷器知之不多。為使讀者對(duì)民國瓷器及仿品有一直觀了解,本文擬從民國及現(xiàn)代仿品瓷胎釉彩的差異、仿品的基本形式、繪畫技法的差異等幾方面加以分析,并從中找出規(guī)律性的東西,為讀者提供鑒定時(shí)的參考。民國與現(xiàn)代仿品胎釉彩的差異

    民國瓷器的胎釉大體有兩種風(fēng)格,一是胎質(zhì)細(xì)膩潔白,硬度相對(duì)較高,釉面潔白潤滑。但胎釉結(jié)合不緊,伴有雜質(zhì),在20倍的放大鏡下見有薄薄的氣泡層。另是胎質(zhì)粗松,不用放大鏡亦可見到細(xì)小的孔隙,釉上氣泡明顯。前者多為具有一定藝術(shù)價(jià)值的陳設(shè)瓷,后者則為日常生活用瓷。現(xiàn)代仿品的胎釉有民國陳設(shè)瓷的特點(diǎn),質(zhì)量較好,但也存在兩種傾向,上佳者有潔白如玉的感覺,胎中基本不見有雜質(zhì),胎釉結(jié)合緊密,20倍放大鏡下不見有氣泡層,釉面較民國時(shí)更白,這是燒造工藝改進(jìn)所致,因民國時(shí)為柴窯,現(xiàn)代則為電窯、氣窯。故民國瓷器白中微灰,現(xiàn)代仿品則白中有光。一般者雖也潔白如玉,但胎色微青,放大鏡下有雜質(zhì),胎釉之間雖不見氣泡層,但釉面有氣泡。

    一般來講,民國瓷器中陳設(shè)瓷的胎、釉質(zhì)量好于瓷板質(zhì)量,特別是一些薄胎器物胎體之薄尤過于清雍正時(shí)期。瓷板受成型工藝所致,多不十分平整,有凹凸,造成釉面亦不平滑,與清晚期的波浪釉相仿,但凹凸在釉下。而現(xiàn)代仿品則是瓷板的質(zhì)量好于陳設(shè)瓷的質(zhì)量。瓷板的表面十分平滑,不見有民國時(shí)的凹凸現(xiàn)象,此點(diǎn)可視為區(qū)別民國與現(xiàn)代仿瓷板畫的一個(gè)條件。現(xiàn)代仿陳設(shè)瓷的胎體較厚,在手感上要超過民國器物。

    在具體的鑒定過程中還要注意到一個(gè)共性的問題,凡名家之作,尤其是年代相同或相近的作品,其作品的胎釉之間少有差異,因這些名家是繪瓷名家,絕非制瓷名家,其彩繪的載體多出自同一人之乎。如民國時(shí)的制瓷名家吳靄生,從事于瓷器胎釉的研究,其白釉潔白如玉如絲,彩繪名家潘勻宇、汪曉棠、鄧碧珊及張志湯都曾用他的白胎彩繪。王步曾在《白釉能手吳靄生》一文中說:“我也愛采用吳靄生的坯胎繪青花。故宮博物院藏有一件青花白釉大筆筒,底款‘愿聞吾過之齋六字,之上有‘竹溪圖章一顆,這正是吳靄生的青花白釉?!倍F(xiàn)代仿品之間的差異較為明顯,因?yàn)樗麄儾粌H繪瓷,也制瓷,執(zhí)行的是從造型到胎釉,從彩繪到燒造的一條龍生產(chǎn)方式。而他們之間的“分工”很細(xì),雖然這種“分工”不是有組織進(jìn)行和分配的,但根據(jù)個(gè)人風(fēng)格和特長,你仿汪大滄,我仿王琦,他則為鄧碧珊,頗守“職業(yè)道德”。而且目前還不見有全能高手。即便是有這樣的能人,其作品也是“四不像”之作,不用佐以胎,釉、彩就能立辨真?zhèn)?。所以,在同為現(xiàn)代仿品的情況下,其胎釉還是有差異的。

    另外,某一名家之作的載體即使不是出自制瓷名家之手,其質(zhì)量也不會(huì)有大的差異,如程意亭逝后,其居室中有大量的白瓷板,說明彩繪藝人多有備貨,如同書畫家存有大量宣紙一樣,絕非現(xiàn)用現(xiàn)購,應(yīng)該不會(huì)有質(zhì)量上的差異。假如有兩件同一作者、年代相近的作品存在胎、釉上有明顯差別的話,最起碼其中一件必定有假,這就要從彩及繪畫技巧上找出不對(duì)之處。

    民國時(shí)期名家作品上的彩料一般較薄,但艷者無飄浮感,淡者也非蒼白無神。厚重淺淡之處均以筆法皴擦洗染而來。而現(xiàn)代仿品則急功近利,艷者顏料凸起,淺者沒有色彩。厚重之處以彩料堆積得來,彩的厚薄極為明顯,用手撫之有起棱的感覺。由于這里涉及繪畫方法,將在后一部分中加以詳述。

    民國與現(xiàn)代仿品之間的胎釉雖然存有差異,但這種差異并不是天壤之別,有時(shí)甚至是極為細(xì)小的,即使說得清楚,“紙上得來終覺淺”,仍需多上手,多觀察,在實(shí)踐中加以總結(jié),方能有所提高。但有一點(diǎn)是必須肯定的,瓷器的胎、釉就如同中國傳統(tǒng)繪畫的紙絹一樣,是鑒定當(dāng)中不可或缺的因素之一。

    仿品的表現(xiàn)形式

    仿民國瓷器大致有以下幾種表現(xiàn)形式:克隆、移植、嫁接、肢解、臆造、以優(yōu)充劣、胡作。

    克隆就是仿品的器型、紋飾、色彩、款識(shí)均以原作為母本進(jìn)行仿制。雖因仿手水平的不盡相同,有高下之分,但仿品仍與原作有差異,高仿者雖沒有達(dá)到以假亂真的地步,但蒙騙初入此道者倒也綽綽有余。低仿者藝術(shù)功力不足,作品中“馬腳”較多,但因市場價(jià)格較低,也有人樂于上當(dāng)。一般來講,克隆之作多出現(xiàn)在最近幾年,民國時(shí)期極為少見。據(jù)老藝人回憶,民國時(shí)期藝人偶有創(chuàng)新之作,在入窯前多涂以煤油,使旁人不得識(shí)其真面目,開窯之后則親自去取,不給仿制者以偷窺的機(jī)會(huì)。加之當(dāng)時(shí)印刷出版物較為罕見,使“克隆”的可能性較小。克隆之作與移植、嫁接及肢解等相比較,表現(xiàn)形式最為低劣,蒙人的可能性略小,多以瓷板畫為主,另見有四方瓶等,因其是在平面上克隆,比較簡單,適合那些藝術(shù)水平不高之人操作。對(duì)克隆之作最好的鑒定

    方法就是對(duì)比,特別是在掌握被克隆者的繪畫技巧及風(fēng)格之后,真?zhèn)瘟⒈?。其?shí),鑒定克隆之作的最好辦法就是多看實(shí)物,多看書,并注意資料的收集,這樣一旦有克隆之作出現(xiàn),你記憶中的母本也就會(huì)浮現(xiàn)出來,雖無實(shí)物與之比照,圖片也能說明問題,如果沒有平時(shí)的積累,則要花費(fèi)許多精力去揣摩研究。所以,資料的積累是識(shí)別克隆之作的捷徑。

    如珠山八友之中的徐仲南以松竹作品為常見,其典型風(fēng)格是勁拔瀟灑,聚散得體。圖1徐仲南1944年的粉彩勁節(jié)凌云圖瓷板,用筆精練,為徐氏晚年力作。與此作構(gòu)圖一模一樣,惟款識(shí)中人名略有出入的克隆之作,筆者曾見有三幅。圖2即為其中之一,兩相比照,真假立辨。真跡山石以小斧劈法繪畫,用筆波折頓挫,轉(zhuǎn)折之處雖不見圭角,但有雄渾之氣。后者山石過于圓潤,有皴擦之筆,無雄渾之勢,筋脈中缺少力量。真跡竹葉或“個(gè)”字,或“介”字,多以復(fù)筆繪成,類似傳統(tǒng)的夾葉法,層次豐富,濃淡之間富有變化,而后者則全為點(diǎn)葉之法,前后層次不甚清晰,給人亂糟糟一片的感覺。真跡的細(xì)微之處亦一絲不茍,如洞石中透出的竹節(jié)勾畫有力,而后者此處的處理則極為馬虎,幾筆斜線便是竹枝。另外,題款的書法亦不及真品有力。那么,它究竟克隆于哪個(gè)時(shí)期呢?可以肯定地說,它出生于最近幾年,因?yàn)樾焓洗俗鞯牟噬掌钤绯霈F(xiàn)在90年代中期,而且印刷質(zhì)量上佳,給克隆之人提供了機(jī)會(huì)。

    又如圖3為劉雨岑粉彩花鳥圖玉米瓶,外口唇下飾以回紋、如意云頭紋及瓔珞紋一周,外足墻繪一周荷花卷草紋,主題紋飾為花卉小鳥,構(gòu)圖疏密有致,韻趣盎然。小鳥活靈活現(xiàn)。而圖4粉彩花鳥圖玉米瓶,亦有墨書題款與紅彩印章,但絕非劉氏真品,乃克隆之作。首先是器物的造型較為臃腫,不及真品清秀挺拔。其二,邊飾層次不清,線條較為含混。其三,主題紋飾的色彩略為混濁,鳥羽的質(zhì)感不強(qiáng)烈。對(duì)于此類克隆之作要綜合分析。但第一眼的造型有異就足以令人懷疑,這說明在仿品的成型之時(shí),缺乏高超的技術(shù)。所以,對(duì)瓶類器物要多注意器型。

    現(xiàn)代克隆民國器物之多,令人無法想象,且方法簡單易學(xué),拿來照片進(jìn)行放大,然后用薄紙透出,或以拍圖之法過到器物之上,或用幻燈打到器物之上,前者描一次稿可連續(xù)“復(fù)印”二十余次,而后者的數(shù)量則不得而知了。需要注意的是,克隆之作雖構(gòu)圖、色彩、款識(shí)等與真品一樣,但在尺寸上卻不是克隆,或大或小一些,或在某些地方加以變動(dòng),如仿徐仲南勁節(jié)凌云圖瓷板中的人名,此純粹是克隆之人的障眼法,切不可因尺寸不同,某些題跋之中的不同,而視其孿生兄弟。

    移植就是將某一名家的作品由此器物之上移植到彼器物之上,但原作的構(gòu)圖、色彩、款識(shí)等均無變化。此類偽作的手法較克隆之作略高一籌,騙人的可能性也稍大一些,其鑒定方法同于克隆之作。一般來講,移植之作多是將瓷板畫移到琢器之上,較少見琢器紋飾移植到瓷板上,因后者之構(gòu)圖展開之后不適合平面形式。

    圖5為王琦1931年粉彩秋山賞月圖瓷板,圖6為現(xiàn)代仿王琦粉彩人物圖瓶,二者的器物不同,前者為瓷板,后者為雙耳瓶,但畫面一樣,題款一樣,款字均為“請看石上藤蘿月,已映洲前蘆荻花。龍集辛未秋月西昌匈迷散人王琦寫于珠山客次”及“西昌王琦”、“匈迷”印章二方。但后者畫法極為拙劣。王琦的風(fēng)格是用筆老辣,頓挫有力,衣紋虬結(jié)生姿,剛中有柔,整而不亂。介乎于中國傳統(tǒng)減筆描與枯柴描之間,得蒼古雄勁之意,人物的面部表現(xiàn)刻劃細(xì)致,并有西洋繪畫的暈染技法,立體感強(qiáng)。前者集中體現(xiàn)了這種風(fēng)格。而后者畫面有其形,但明顯是從板上“搬”到瓶上,紋飾運(yùn)筆有頓挫之態(tài),但整體零亂,人物神態(tài)不足,面部雖略加暈染,但沒有層次。惟有左側(cè)山崖和下垂的藤蘿還有幾分真意。

    又有一種克隆與移植并用的方法,是將名家多幅作品克隆之后移植到同一器物之上,可謂綜合騙人,如圖7粉彩人物四方瓶,四面分別龍山落帽圖、靜觀落花圖、秋山賞月圖及高士賞梅圖,落有王琦款識(shí)及印章。王琦1932年曾繪有龍山落帽圖瓷板,山石之上一老者拄杖觀松,長衫飄起,線條流暢。旁一童子伏在山石之上,雙手前伸,似在抓被風(fēng)吹下的帽子。而此四方瓶上的基本畫面與此相仿,但不見有真品上的蒼松,而是改為圖5秋山賞月圖中的山崖藤蘿,背景中的遠(yuǎn)山也一如圖5。1929年王琦亦繪有靜觀落花圖瓷板,一翁一童坐在梅花樹下,老者舉首回眸,仿佛在數(shù)枝頭梅花。童子支膝蹲在一邊,刻劃入微。而此作構(gòu)圖與真品相同。惟將題款改為“探梅”,而長題的書法亦有失水準(zhǔn)。此器另一面所繪為圖5秋山賞月圖,畫法一如圖6仿品。最后一面繪高士賞梅圖,此圖也有原本,為王琦所繪的高士賞梅圖瓷瓶畫面,原作一翁一童,老者雙手藏于身后,望梅沉思,童子持杖在前,梅枝虬勁,梅花點(diǎn)點(diǎn),極富韻味。而此作雖構(gòu)圖相近,但神采不足,落筆之間見有停頓。我們知道,藝術(shù)家可以有同一題材的作品,但他決不會(huì)克隆自己的作品,也不會(huì)移植嫁接自己的作品。即便是主顧指名要某種畫面,他也不會(huì)一成不變地加以繪畫,那樣的話是刷花、印花,而非彩繪。特別是像王琦這樣的彩瓷名家,完全沒有必要重復(fù)自己的舊作,進(jìn)而合成在一件器物上。所以,此瓶為現(xiàn)代人仿造,從筆法及色彩上看,與圖6有相似之處,甚或是出于同一人手筆也未可知。

    由于移植之作多使用一些瞞天過海的小伎倆,較克隆之作更能騙人,容易使見之者產(chǎn)生此真彼也真的錯(cuò)覺,認(rèn)為這是出自同一家族的“同宗兄弟”。如果真這樣認(rèn)為,則大謬矣!因名家繪瓷是在創(chuàng)作,不是在印刷,絕對(duì)不可能將相同的圖案畫到不同的器物之上。這里仍以王琦為例,王琦喜畫鐘馗,題材豐富,或鐘馗嫁妹,或鐘馗照鏡,或鐘馗跣足,就筆者目前所見有十幅之多,或瓶,或瓷板,但沒有一件重復(fù)之作。即使是民國時(shí)期不知名的藝人,只要不是刷花之作,也不會(huì)有一模一樣的圖案出現(xiàn)在不同器物之上的現(xiàn)象。所以,凡見有這樣的器物,一定不要被仿者的雕蟲小技迷住眼睛。受印刷的限制,移植之作為近年造假中的后起之秀。

    嫁接是取某名家的不同作品經(jīng)過拼裝組合之后,成為一件“全新”的作品,此種造假較前二者更為蒙人,上當(dāng)受騙者多在此種方法前失手。這種作偽方法由于利用了一般人手頭資料不全,對(duì)作者作品風(fēng)格把握不準(zhǔn)的弱點(diǎn),綜合了克隆、移植之法,使見之者如墜云霧之中,不辨東西。對(duì)這種偽作的鑒別單有資料是不夠的,還需要有名家的構(gòu)圖風(fēng)格、繪畫語言的運(yùn)用等多方面的知識(shí)。

    圖8粉彩山水圖瓶,畫面雖見有紅彩朱文“汪平野亭”方章一枚,但非汪氏之作。此作構(gòu)圖層次較多,共計(jì)四層,但山勢雷同,技法單一。山有披麻之形而無神韻。明顯取自圖9汪野亭粉彩柳下觀魚瓷板的下邊山石,

    只不過是山石走向掉換了方向。近景的樹以傳統(tǒng)繪畫的鹿角法為之,但墨色沒有前深后淡的變化,曲折之中不見堅(jiān)硬蒼老之勢,重疊深遠(yuǎn)的韻趣不足,源于圖10的樹景。中景的瀑布亦源于圖10,但瀑布不是瀉下,而是以筆畫下,汪氏之水的水口邊多皴擦,陰凹深暗,以墨線勾出波紋流勢,源頭之處多點(diǎn)飾碎石沙痕,以示深遠(yuǎn),而此作之水則太過平淡。無論是構(gòu)圖、用彩、造型均去真跡甚遠(yuǎn),為現(xiàn)代仿品。汪氏現(xiàn)代仿品較多,需認(rèn)真揣摩方可定真?zhèn)?。?yán)格來講,嫁接之作并不是將兩幅或多幅作品裁拼而成,而是如上述所講一樣,是此處為甲作的構(gòu)圖方式及畫法,彼處為乙作的構(gòu)圖方式及畫法,有時(shí)還故意改變其方向。甚至是某人早、中、晚三期風(fēng)格混在一起,故欺騙性極大,但只要認(rèn)真研讀,亦是破綻百出。

    肢解就是取某名家之作加以分割,取自己所需要的部分加以移植或克隆,稍高一些的仿手則略加變化,這主要是仿手功力不夠,無法完成整幅作品,減少破綻的一種方法,由于無法看到作品的全部,故害人不淺,但在構(gòu)圖上有些單薄,缺乏整體感,支離破碎的感覺明顯。

    如圖11現(xiàn)代仿何許人墨彩雪景圖瓷板,所繪山水有圖12何許人雪景圖左側(cè)的痕跡,但有變化,這也是仿手的高明之處,迷惑性較大。在具體的分析過程中要熟悉作者的風(fēng)格,方法同于拼湊之作。

    以優(yōu)充劣就是仿名家之作而不署名家之款,雖為克隆之作,但不知母本是何人作品,此類偽作雖不用名頭騙人,但最易使人上當(dāng),如果是平日積累不足,見其為非名家之作,風(fēng)格特征又酷肖民國,認(rèn)為是民國一般作品而購進(jìn)。到手之后揣摩數(shù)日方覺不對(duì),但又有些疑惑,隨著知識(shí)的積累,某一日突然發(fā)現(xiàn)了母本,此時(shí)恍然大悟,原來竟是一件隱姓埋名的克隆之作。由于它不是一般意義上的以次充好,故迷惑性更大。

    如圖13為王琦粉彩布袋和尚瓷板,有“布袋和尚”及“洗心齋”印章兩枚,個(gè)人風(fēng)格極為明顯。而圖14粉彩布袋和尚瓶則為克隆及移植二法并用之作,亦不見有署名,繪畫技法低劣。此作有王琦之風(fēng)格,但沒有款識(shí),故一般人認(rèn)為民國學(xué)王琦畫風(fēng)流行,也許是民國時(shí)藝人所繪。實(shí)則錯(cuò)矣。民國時(shí)學(xué)王琦之人是不少,但是學(xué)而不是仿。此作正是利用人們認(rèn)識(shí)上的不足而害人。對(duì)這類偽作更要增加知識(shí)來識(shí)破。

    臆造就是不克隆和移植名家之作,而是學(xué)得幾筆名家畫法,便大膽“實(shí)踐”,雖畫虎不成倒也類犬。在所有偽作之中以此作最為害人,因你無論何等細(xì)心,也不會(huì)找到它的出處,除了用心去了解和把握作者風(fēng)格技法之外別無捷徑可走。此種偽作以民國時(shí)期較為常見,近人急功近利多不用此法。

    胡作即胡做非為之作,與臆造之作不同的是,仿手并沒有學(xué)得名家的三招兩式,而任意為之,作品中全無真品之處,但也較為迷惑人。為何?因這些仿品多為名頭略小之人作品,或雖為大家,但不是擅長的題材,如劉雨岑的魚、鄧碧珊的山水等。同時(shí)也利用一些名家之作較少露面的特點(diǎn)進(jìn)行騙人。如余文襄為何許人弟子,雪景山水得乃師真?zhèn)?,其作品晶瑩剔透,層雪堆積,有如淺浮雕一般的藝術(shù)效果。在景德鎮(zhèn)有“雪景大王”之譽(yù)。但其作品一般人見之不多,一些仿手便用此造假,誘人上當(dāng)受騙。如圖15為余文襄1930年寒江夜泊瓷板,枯樹垂枝,積雪層層,有如銀玉一般。在承襲何許人傳統(tǒng)之時(shí)又別有新意。需要指出的是此件作品是余氏20歲時(shí)所作,由此可知作者功力之深,非一般人可及。

    圖16為現(xiàn)代仿余文襄粉彩宋人觀梅圖插屏,這里姑且不論技法的有無,或仿的像與不像,單就畫題來講就有些與圖不符,雪中尋梅為傳統(tǒng)題材,山水畫之中有梅必有雪,否則怎么襯托其冰清玉潔的風(fēng)骨?而此作就沒有雪,如果說枝頭所敷白粉即為雪的話,名家之筆是不會(huì)如此簡單的。畫右題了“壬午”字樣,當(dāng)為公元1942年。余氏庚午之作就不同凡響,12年之后沒有長進(jìn)反退步?令人匪夷所思之余,只能說這是一幅十分低劣的胡作。

    仿品與真作技法差異

    綜觀真品與仿品之別,可以得出這樣一條結(jié)論,無論仿品是以什么形式出現(xiàn),均與原作存在差異,特別是筆墨技法。名家筆墨十幾年苦功得來,絕非一般人一朝一夕可得,差異怎能不明顯?,F(xiàn)將市面上或克隆,或臆造名家的作品加以對(duì)比,讀者便可知一二。

    鄧碧珊一生畫魚,名重瓷壇,筆下游魚雖不著漣漪,但栩栩如生,民國時(shí)幾乎無人可以比肩。這得益于長期對(duì)魚的觀察,據(jù)老藝人回憶,鄧氏閑暇之時(shí),多在江邊觀魚,對(duì)魚的各種姿態(tài)爛記于胸,下筆之時(shí)盡得游魚悠游自在之意。

    圖17粉彩魚藻圖瓷板為鄧碧珊力作,清溪碧草,浮萍點(diǎn)點(diǎn),游魚嬉戲,工細(xì)逼真,生動(dòng)有趣,雖無水波漣漪,但有動(dòng)感。右上墨書“山外斜陽半未沉,清溪荒草綠陰陰,此時(shí)我也知魚樂,不是雷同莊子心。鐵肩子碧珊”及紅彩白文“鄧氏”方章一枚。

    圖18為民國仿鄧碧珊粉彩悠游穿草戲圖瓷板,畫面左下角一汪水草,兩尾游魚為覓食而游來,邊有點(diǎn)點(diǎn)浮萍,上題“悠游穿草戲。時(shí)屬丙寅孟夏下浣,碧珊寫于珠山”及紅彩白文“印”圖章一枚。然此作并非鄧碧珊1926年之作,而為后人偽作。雖然此作的兩尾游魚暈色層次較為豐富,見有鄧氏游魚鱗光點(diǎn)點(diǎn)的韻味,但造型生硬,兩尾游魚同一方向,同一游姿為鄧氏作品所無。一般來講,鄧氏筆下之魚多有變化,即使變化較少,也是方向相同,游姿不同,或游姿相同,方向不一,追求變化。如上圖中的兩尾游魚雖姿態(tài)相若,但一向左一向右,并有一尾游魚尾鰭翻轉(zhuǎn)相襯托。其次鄧氏浮萍畫法看似簡單,實(shí)則墨味濃郁,絕無此圈點(diǎn)之作。另外鄧氏書法造詣較深,王琦亦曾執(zhí)弟子禮從其習(xí)書,而此作書法運(yùn)筆較為生硬,與上作書法相去甚遠(yuǎn),為民國時(shí)仿品?,F(xiàn)代仿鄧氏之魚較多,但筆墨干枯,毫無生氣,可以“死魚”稱之。

    程意亭工粉彩花鳥,一生勤奮,傳世作品較多,然仿作也多,但多不得其精髓,尤以現(xiàn)代仿作最為粗俗。

    圖19為程意亭1935年粉彩寒梅艷影圖瓷板,枝頭綬帶鳥渲染極有層次,頭及頸部擦以淡墨,鳥羽以焦墨重染,質(zhì)感強(qiáng)烈,神情專注,活靈活現(xiàn)。山石樹木,設(shè)色淡雅,花鳥相對(duì),動(dòng)靜呼應(yīng)。

    圖20為現(xiàn)代仿程意亭粉彩月色貓頭鷹圖瓷板,繪畫之粗糙、造型之不準(zhǔn)、設(shè)色之淺淡均非程意亭風(fēng)格。老干以墨線勾描,沒有皴染之筆而過于平直,夾葉法的樹葉沒有前濃后淡的變化,貓頭鷹雖有渲染,但神情呆滯,羽毛亦不見有質(zhì)感,為現(xiàn)代仿品。

    劉雨岑筆下的花鳥筆墨纖秀工巧,設(shè)色鮮麗;柔潤,色彩過渡自然,畫面給人以溫馨和諧之感。

    圖21粉彩花鳥圖掛盤,玉蘭樹上一只八哥在,枝頭啼鳴,枝干、花葉以沒骨法為之,花瓣雙勾填色,發(fā)色淺淡柔和,花蒂以淡綠渲染,上點(diǎn)墨彩,造型飽滿,八哥以墨彩精心繪畫,墨色濃淡相間,鳥羽蓬松,質(zhì)感強(qiáng)烈。右側(cè)墨書“劉雨岑寫”及紅彩白文方章一枚。

    圖22粉彩麻雀圖天球瓶局部,畫旁題有劉雨岑名款,底亦見有劉氏“飲冰齋”篆款,但從作品的畫工、料彩來看非劉氏真跡,乃現(xiàn)代人仿作。三只麻雀雖姿態(tài)各異,但無神韻,墨色之間的過渡生硬,羽毛質(zhì)感不強(qiáng),花朵設(shè)色濃重而略顯混濁,與劉氏設(shè)色鮮麗柔潤之風(fēng)差別較大。

    曾龍升為景德鎮(zhèn)瓷塑名家,其作品形神兼?zhèn)?,衣紋流暢自然。傳世作品較多,現(xiàn)代人仿品亦多,但較少能達(dá)到形神兼?zhèn)涞牡夭健?/p>

    圖23為窯彩加金雕瓷坐觀音像,底有“曾龍升造”篆書刻款,為曾氏代表作品之一。圖24雕瓷觀音像底亦見此款識(shí),但決非曾氏之作。首先從造型上看,后者明顯不及前者端莊,神態(tài)亦較欠缺。其次,前者肌體豐滿,如手部及足部的刻畫,而后者有形無肉,以長袖遮住腕部,雙足為淺浮雕手法,顯然是功力不足所致。其三,真品細(xì)節(jié)到位,如指甲、腳趾的一絲不茍,而后者則一律加以省略。其四,真品衣褶較深,線條流暢自然,后者淺而生硬,而且由于藝術(shù)修養(yǎng)不足,將真品中飄灑而下的衣裙改成蓮花寶座,從整體造型上看極為牽強(qiáng),藝術(shù)水準(zhǔn)不高。

    前邊講過,民國器物多有仿品,所涉及的名家之多也絕非上述諸人,只是案邊資料闕如,而且有的收藏者明知手中之物不對(duì),也不愿提供照片,恐旁人訕笑,豈不知,越是這樣越使造假者有恃無恐,而在一旁訕笑的正是這些造假之徒。

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