第六代電影的心靈傳記

摘 要：第六代導演的作品經歷了從邊緣人向普通民眾的回歸，從紀實向深度模式的轉換，在這一過程中，對人物內心世界的探尋和生命狀態(tài)的關懷卻一直沒有改變，這使其電影成為個人心靈的傳記。

關鍵詞：第六代 心靈傳記 邊緣人 藝術電影

第六代在這里是指以張元為開端和以張揚為代表的一代導演。他們大多出生于上世紀60年代，畢業(yè)于北京電影學院、中央戲劇學院或廣播學院，90年代開始了并不順利的電影旅程。他們反對第五代導演把電影拍成一種傳奇，而力圖通過影像，藝術地記錄下中國現代化進程中普通人的情緒、心理、人性軌跡和生命狀態(tài)，使電影成為個人心靈的傳記。

一、邊緣人的焦慮和苦悶

在第六代早期的作品中，小偷、精神分裂者、同性戀、流浪者、吸毒者等?？滤Q的“不正常的人”出現在電影文本中。張元拍攝的《北京雜種》描寫的是在喧囂都市里四處游蕩的搖滾樂手和混跡于北京的浪子。在王超拍攝的《安陽嬰兒》中，下崗工人于大崗在貧困潦倒之際，為了每月二百元的撫養(yǎng)費收養(yǎng)了一個棄嬰，而這個嬰兒竟是妓女馮艷麗與黑社會老大四德所生。

何建軍的《郵差》深入到了一個“偷窺者”的內心世界：敏感、焦慮、自閉。主人公小豆的社會身份是城市里遞送信件的郵差，陰暗、抑郁的生存環(huán)境使他用“非常態(tài)”的方式——通過偷窺與他人溝通。信件中充斥著偷情者、自殺者、賣淫女、吸毒者的隱私，他沉迷其中不能自拔。他要挾發(fā)生婚外情的男人，充當正義的制裁者；他改寫自殺者寫給父母的訣別信，充當悲劇人生的拯救者……然而他終究不能改變他人的命運。

關于《郵差》的拍攝，何建軍說：“我對人內心世界很感興趣，喜歡觀察在日常封閉的空間里人的內心情感的交流和轉化過程，這個電影是通過男主角心理活動歷程而完成的一個敘事結構，以此來表現人的生存狀態(tài)和精神世界。”①

賈樟柯《小武》中的梁小武是一個被以前的“同事”所厭棄的扒手。他自稱是干手藝活的，他帶著一副比他的臉大一號的黑框眼睛，穿著比他的身材大兩號的西服，歪斜著腦袋，在汾陽街道上漫無目的地游逛著。小勇是小武昔日“干手藝活”的同事，現在已經是汾陽城里有名的企業(yè)家。他沒有把自己結婚的消息告訴小武，小武很生氣。小武信守當年的承諾，準備了一份“六斤重”禮錢給小勇，小勇卻用世俗的眼光否定了這一切，他們的友誼是經不住金錢考驗的一場笑談。小武一個人在小餐廳里喝著悶酒，《致愛麗絲》的音樂嘶啞地響起，然后斷了弦。隨著友情的逝去，小武遇到了胡梅梅，開始了他短暫的愛情。兩顆孤獨的心找到相互的慰藉和依靠，然而快樂是短暫的，胡梅梅跟著太原老板走了，沒留下一句話，留下的只是搬空的出租房和那只還沒有送出的戒指。小武傷痕累累地回到家，又很快屈服于金錢的現實。他攀懸在村口的橫杠上，希望找到一條出口，但是，眼前只有一望無際的田野，灰蒙蒙的大地。

賈樟柯在這里真實地記錄了小武個人的內心世界和生命感受，他說：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重?！雹诙?，像《小山回家》《小武》這樣的影片雖然“講的是別人的故事，卻是我心靈的自傳。我愿意承認我與這些人物之間具有精神的同質性”③。他們的鏡頭自然地存在著，沒有明確的社會批判意識或沉重的啟蒙立場：“導演不是一個詩人，不是一個無所不知的天才，是一個弱者。一個新電影給我們的感覺，是信任觀眾的藝術，不再給觀眾施加任何的武斷，不強加任何的理論。”④

二、庸常人生的希冀和依托

第六代導演早期電影中的邊緣人形象表現了他們對現實生活的當下性和真實性的自覺體認，其邊緣人主人公確實記錄了真實的社會存在，但他們的故事畢竟遠離普通民眾的現實生活，情節(jié)處理也超出了他們的期待視野，影片中的人物在經歷了各種沖突之后，沒有回到生活的常軌上，沒有進行慣常的道德回歸，這無疑背離了主流社會生活的價值取向，也違反了主流意識形態(tài)的既定規(guī)則，其結果是既不能獲得大眾的認同，也很難通過嚴格的電影審查手續(xù)。

因此，第六代導演在后期放棄了非主流、非常規(guī)的制作方式，他們大多在生產模式上自覺進入主流電影機制，在人文理念和藝術理念上也有意無意地與主流文化達成一致。相應的在影片人物形象方面，形成了社會邊緣人向普通民眾的回歸，表現了庸常人生的卑微與希望。

在路學長導演的電影《卡拉是條狗》中，機車廠工人“老二”是底層平民的真實寫照。他的生活像所有的普通老百姓一樣，在習以為常的平庸之中沿著生活的慣性滑動。他沒有什么遠大的抱負，本能地拒絕啟蒙話語，當他的妻子玉蘭責怪他“這么大的人了，就沒點別的追求”時，他無言以對，只能默默地走開。他每天在工廠和家庭之間奔波，沒有大悲大喜，但他養(yǎng)的卡拉這條狗被逮走卻一下子打破了他生活的寧靜，使他失魂落魄。因為對于老二來說，“這狗是不怎么樣，可我回家門一開，卡拉準在那蹲著呢”；“從單位到家里，都是我變著法子讓人高興，只有卡拉是變著法子讓我高興。只有在卡拉那兒，我還有點人樣”。為了要回這條狗，老二飽嘗悲酸。電影結束時，他在朋友的幫助下，在當晚找回了卡拉，于次日去派出所給卡拉上了戶口。

《卡拉是條狗》反映了底層民眾卑微的知足常樂式的生存狀態(tài)，他們逆來順受，伏雌守拙，天然地拒絕政治權力話語和思想啟蒙話語的說教，而只有民間健康的知性和集體無意識的習俗在產生著自發(fā)的約束作用。影片在這里完成了從邊緣人向普通民眾的根本轉變，它不去追尋和詰問生存的意義，而只關注生存和生命本身，在生活的過程中來展現人生的艱辛，在卑微的外表下來揭示人的高貴。同時，這種轉變也給新生代導演以新的視角和廣闊的創(chuàng)作空間，誠如導演路學長所說：“現在鏡頭轉開以后，有一種豁然開朗的感覺，我覺得生活中有很多這樣的故事我們可以拿來用?！?/p>

徐靜蕾導演的《一個陌生女人的來信》描寫一個男子在四十一歲生日時，收到一封臨死女人的厚厚的來信，講述了一個哀婉纏綿的愛情悲劇。故事始自十八年前，她初遇男人的剎那便神魂顛倒地愛上了他。母親要帶她去山東的消息對一顆青春萌動的少女之心如同一把利刃，痛苦地折磨著她。在山東的六年里，“我一心想著你，在心靈深處始終和你單獨呆在一起，一坐一整天，回想每一次見到你，每一次等你的情景”?！拔野涯銓懙奈恼潞蜁假I來了，為了能看到你的名字。只要能看到你的名字，那一天就是我的節(jié)日。這六年，我一刻也不曾和你分離，這六年，我一心一意只想一件事，就是回到北平，回到你身邊?！苯K于她考上了北平的女子師范，他們重新相遇，她勇敢地投入了他的懷抱。她離開他的家時，他送她一枝白玫瑰。他很快忘卻了她，而她生下了他的孩子，至死不渝地思念和深愛著他。在他的每一個生日，她都要送上一束白玫瑰。在以后的歲月里，他們也曾相遇結合，但他始終沒有記起她，只把她看做一個風塵女子。而她直到兒子夭折，自己臨死前才把一切傾訴給他。影片通過女子的內心獨白，循著她心靈深處的情感軌跡，把我們帶到了一個至真至美的藝術世界。

徐靜蕾的《我和爸爸》講述了“我”和“另類爸爸”之間的一段脈脈深情?！段液桶职帧分械陌职志哂旭T小剛電影中“頑主”形象的一些特點，例如影片中大量的幽默對話，成了影片的一大亮點。爸爸打趣女兒時說：“最沒轍的時候，記著你還有個爸爸?！薄澳阋切奶畚?，就對我說點好聽的，只當給我發(fā)工資了。”“你什么也沒干，所以什么也沒成?！边@樣的幽默對話，在影片中比比皆是，讓人忍俊不禁。盡管具有這些特點，影片與馮小剛電影在風格上的差異仍是顯而易見的。馮小剛作為一個大眾文化的生產者，他從“快樂原則”出發(fā)，把“逗樂”視作大眾文化的核心游戲規(guī)則，以逗樂作為一個基本目標。而徐靜蕾的《我和爸爸》關注的卻是普通人內心的情感世界和細微感受。

電影的開頭便有吃著煎餅的爸爸出現，悄悄地徘徊在童年的“我”的周圍，媽媽出車禍后，爸爸才正式與“我”見面。他有時像個天真的孩子，有時像個智慧的老者，但他永遠根據女兒的需要來變換角色：妻子去世，他由陌生人變?yōu)榕笥?，走進女兒的世界；他帶女兒去酒吧，給女兒做飯，和女兒討論男友問題；爸爸出事中斷了父女間的感情交流，距離又被拉遠；當女兒決定遠嫁上海時，他才最像個爸爸，說出了做爸爸的肺腑之言，當女兒離婚回家后，他成了一家之主，全身心地照看著一個女兒和一個孩子，直至死去。

爸爸以自己的方式表達著對女兒無私的愛。影片中有好幾處細節(jié)設置獨具匠心，最典型的是對做飯細節(jié)的重復設置：給當學生的女兒做飯，給工作了的女兒做飯，給生產后的女兒做飯。爸爸一直是女兒的保姆，不單是生活上的保姆，更是精神上的保姆。在爸爸眼里，女兒永遠長不大，他永遠給女兒鼓勵和支持。臺詞的設置亦別有用心：“我掙錢不就是讓你少看別人臉色，舒舒服服過日子嗎?”“我是你爸爸，你說什么也打擊不了我?！?/p>

三、象征意蘊的探求

第六代導演后期的一些作品中出現了一些具有象征意味和深度結構的影片，但通過影像藝術地記錄普通人的情緒、心理、人性軌跡和生命狀態(tài)仍是影片的獨特之處。在張揚導演的影片《洗澡》中，父親老劉是一位澡堂老板，大兒子大明背離父親的生活道路去深圳淘金。當大明被二明騙回家后，他親身體驗到父親澡堂生活的無窮魅力：那里安全、溫暖、平和、干凈，充溢著天倫之樂和人情之美，他終于臣服了。影片中的父與子很明顯是傳統(tǒng)文化和現代商業(yè)文化的象征，大明的臣服表明傳統(tǒng)文化的神圣和最終勝利。在這里影片所追求的意義和內涵遠大于它的形象和敘述，所以它構建了一個具有象征意味的深度結構。

同樣具有象征意味的是張元導演的《綠茶》，影片講述了一個散發(fā)著神秘清香的都市愛情故事。文靜內秀的女研究生吳芳不停地相親，每次和男人約會時，她都要點上一杯綠茶。陳明亮在與她的交往中了解到她一位朋友朗朗的遭遇：母親在火葬場給死者化妝，父親知道后逼迫母親在家里做任何事都要戴上手套。最后在一次爭執(zhí)中父親被母親殺死。這里我們看到了新生代早期邊緣人的形象，但他們在影片中并沒有出場，出現在前臺的是陳明亮與吳芳和朗朗的愛情角逐。吳芳清純、保守，而朗朗每晚出現在夜總會的鋼琴前，時髦、放浪。實際上她們是同一個人。陳明亮最后攔住了正要去夜總會的朗朗，請她代替女研究生參加朋友的晚會。晚會后，他們終于迫不及待地在酒店開了房間。影片中的吳芳是純潔情感的象征，她不停地相親就是在執(zhí)著地追求真摯的愛情，而朗朗則是現代社會欲望泛濫的象征，它們發(fā)生在同一個人身上，表現了現代人人生追求的矛盾與迷惘。綠茶這一鮮明意象的反復出現，象征了人們對美好的傳統(tǒng)文化的無盡留戀。影片的結尾非常耐人尋味，陳明亮與之結合的是吳芳還是朗朗，也許誰也說不清。

第六代導演是中國影壇具有獨立創(chuàng)新意識和藝術才華的一批人，他們懷著對本真生命存在的尊重和悲憫，真實地記錄下了底層民眾的人生命運，藝術地書寫出了感人心魄的心靈史詩。

① 何建軍：《電影和記憶》，《北京電影學院學報》，1995年第1期。

②④ 賈樟柯：《賈想1996－2008：賈樟柯導演手記》，北京大學出版社2009年版。

③ 張頤武：《后新時期中國電影：分裂的挑戰(zhàn)》，《當代電影理論文選》，北京廣播學院出版社2000年版。

參考文獻：

[1] 吳小麗、徐民.九十年代中國電影論[M].文化藝術出版社，2005.

[2] 藍愛國.后好萊塢時代的中國電影[M].廣西師范大學出版社，2004.

[3] 尹鴻.影視時評[M].河南大學出版社，2002.

[4] 陳犀禾、石川.多元語境中的新生代電影[A].學林出版社，2002.

[5] 陳旭光.當代中國影視文化研究[M].北京大學出版社，2004.

作者：馬 杰，碩士，石家莊學院文學與傳媒學院副教授，主要研究方向為影視美學。

編輯：張玲玲 E-mail:sxmzxs3@163.com