東方之魂與西方之眼

摘 要：川端康成的文學(xué)是在東西方文學(xué)的借鑒與融通中誕生的。從追求西方新潮開始，到回歸傳統(tǒng)，最后在東西方結(jié)合的坐標軸上找到自己的位置，川端康成將西方現(xiàn)代主義精神與東方美學(xué)色彩巧妙融合，形成了獨特的川端康成文學(xué)之美。本文從美學(xué)風(fēng)格、表現(xiàn)手法、敘事技巧三方面入手，以此來推究川端康成是如何實現(xiàn)東方古典與西方現(xiàn)代的圓融共通。

關(guān)鍵詞：川端康成 現(xiàn)代主義 東方美學(xué) 圓融共通

日本文學(xué)大師井上靖說：“川端康成的美的方程式是非常復(fù)雜的，不是用一根繩子就可以把它抓住的。”①這意味著，任何對川端康成文學(xué)作品進行單邊解讀，都是不準確的。1968年，在諾貝爾文學(xué)獎的頒獎儀式上，這個“美的方程式”得到了大致全面的解答，文學(xué)獎評委會主席、瑞典皇家文學(xué)院理事安達斯·艾斯特林在授獎詞中多次提到，“一經(jīng)讀了他的作品，就會發(fā)現(xiàn)他在氣質(zhì)上與西歐作家有某些相似性”。川端康成以一個東方人的視角表達傳統(tǒng)的日本美學(xué)風(fēng)格，并且在其中巧妙地包裹了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)內(nèi)涵，“在架設(shè)東方與西方精神橋梁上作出了貢獻”，最后贏得了西方與東方的接納和認同。

一、虛幻與荒誕的美學(xué)風(fēng)格

初次接觸川端康成的作品，往往會被作品中的物哀、幽玄、余情之情所吸引。日本美學(xué)思想和文學(xué)傳統(tǒng)對川端的影響是潛移默化的。這些傳統(tǒng)美學(xué)特征已經(jīng)融入到他作品的每字每句中，成為其底色和潛流。正如他自己所說：“古老的日本傳統(tǒng)在我心中涌流。我流出了必然活下去的感動的淚……我覺得我要為日本的傳統(tǒng)的美活下去。”②然而當我們細細品味川端作品中的傳統(tǒng)之美時，又會發(fā)現(xiàn)很多與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)傾向相通的因素，最明顯的就是虛幻與荒誕。

西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品常常表現(xiàn)出現(xiàn)代人在世界面前的虛無?！耙粦?zhàn)”、“二戰(zhàn)”和資本主義經(jīng)歷初步繁榮之后，信仰喪失、道德失衡、傳統(tǒng)價值觀念失落等越來越讓人感到世界的虛幻和頹廢，現(xiàn)代主義作家處在這樣的社會，開始致力于探究現(xiàn)代人內(nèi)心復(fù)雜的感受，從內(nèi)在的心理層面上表現(xiàn)人的虛無以及對現(xiàn)實世界的絕望。川端幼年失去眾多親人成為孤兒的特殊經(jīng)歷造成他的作品格外偏重于表現(xiàn)現(xiàn)代人的虛無情緒和頹廢感，他總是試圖通過筆下的人物對死亡的體會來傳達人內(nèi)心的虛幻和哀傷?！端廊恕肥菑乃劳龅年幱爸虚_始，最后在巨大的虛無氛圍和頹廢中結(jié)束。其代表作《雪國》中虛幻思想體現(xiàn)得最為明顯。島村思想上充滿虛妄的幻想，將現(xiàn)實的一切都看成“徒勞無益”；行動上頹廢墮落，不辭辛苦地登山就是備感生命無趣、無意義的表現(xiàn)；無聊之余到雪國尋覓消遣，玩弄駒子，把駒子認真的生活態(tài)度和真摯的愛戀情感都看做是“一種美的徒勞”，毫無意義。同時他對葉子的傾慕也是滿足自己虛妄幻想的需要，他渴望得到幻想中的冷艷、虛無、縹緲的超現(xiàn)實的美。最后葉子的死成就了島村徹底的虛無意識，“銀河好像嘩啦一聲，向他的心坎傾瀉了下來”③。川端筆下的虛無意識是彌散在人物身上的、褪不掉的陰郁色彩。川端曾說“虛無是比所有存在更廣闊自由的實在”。這種虛無情結(jié)影響了他作品的美學(xué)風(fēng)格，使作品的表現(xiàn)傾向與西方現(xiàn)代主義文學(xué)流派的美學(xué)風(fēng)格、表現(xiàn)內(nèi)容大體上是一致的，都是在追求一種虛幻的藝術(shù)境界，都是以虛無、哀愁和頹廢的基調(diào)，以病態(tài)、孤獨、衰老、死亡的主題來反映空虛的心理、細膩的情感和憂郁的生活。

虛無的另一個層面就是荒誕?；恼Q（absurd）一詞由拉丁文surdus（耳聾）演變而來，用來指音樂中的不諧調(diào)音；后來引申為“不合道理和常規(guī)，含有不調(diào)和的、不可理喻的、不合邏輯的”之意?，F(xiàn)代主義作家常常借用“荒誕”手法來表現(xiàn)人與世界之間不合邏輯、不近情理的沖突，展示現(xiàn)代人心靈深處的虛無與絕望。深受西方現(xiàn)代文學(xué)影響的川端，也特別注重在自己的作品中表現(xiàn)人生存境遇中的荒誕感，常常運用變異、夢幻等現(xiàn)代主義文學(xué)常用的表現(xiàn)手法，來表現(xiàn)人物內(nèi)心的感受。譬如《一只手臂》中寫一個姑娘卸下手臂借給男主人公，男主人公回家后，便抱著這只作為女人本身的象征手臂得到了滿足。小說以怪異的形式給我們展示了現(xiàn)代人病態(tài)、變態(tài)的同時，也反映了現(xiàn)代人內(nèi)心的荒誕感。再譬如《湖》中的男主角銀平有著一雙丑陋的腳，因為這一點，他屢受譏嘲，心中十分壓抑，希望借助女性的美來恢復(fù)受損的尊嚴。他和學(xué)生久子熱戀，被久子的媽媽堵在房內(nèi)。于是銀平產(chǎn)生幻覺，他仿佛看到自己朝久子開槍，子彈穿過久子的胸膛?！皬木米觽趪姵龅孽r血，順著那條腿流下，濡濕了銀平的腳背……銀平就像被罩在來迎佛座下的五彩云中，神志模糊了。”這種荒唐的想法令人覺得不可理解，但正是這種荒唐讓我們看到銀平心中的絕望與頹廢。

可見，為了表現(xiàn)現(xiàn)代人的虛無感與荒誕感，西方現(xiàn)代主義作家在審美效果方面追求荒誕、離奇，以造成突兀的審美感受。川端將西方現(xiàn)代主義美學(xué)精神、表現(xiàn)手法與東方古典的審美視角融合在一起，呈現(xiàn)出的是日本傳統(tǒng)的虛幻和荒誕的美學(xué)風(fēng)格，這既贏得了西方與東方的肯定，又與現(xiàn)代人的生存感受自然聯(lián)通。誠如1934年他在《文學(xué)自傳》中寫道：“我接受西方近代文學(xué)的洗禮，自己也進行過模仿的嘗試。但我的根基是東方人……我用我的風(fēng)格，去歌頌東方古典的虛幻?！雹?/p>

二、意識流、隱喻與象征的表現(xiàn)手法

既然說川端已接受了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格，在表現(xiàn)手法上作出一定的模仿是不言而喻的。但是川端很快便發(fā)現(xiàn)，盲目的模仿只能造就失敗的作品，一味的追隨不可能實現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。在其后的創(chuàng)作實踐中，川端開始重視日本傳統(tǒng)文學(xué)中的美，試圖在立足于民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借鑒西方表現(xiàn)技巧。他把現(xiàn)代主義小說技巧統(tǒng)一于傳統(tǒng)表現(xiàn)形式之中，融合日本古典文學(xué)的理念，加上自己的改造、融合、繼承、變革，用西方現(xiàn)代文學(xué)的表現(xiàn)方式提升日本傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代意義，使作品符合本民族的審美習(xí)慣，呈現(xiàn)出獨特的美學(xué)特征和藝術(shù)風(fēng)貌。

川端的不少作品借鑒了西方現(xiàn)代主義文學(xué)中的意識流手法，常常以“意識流”來描寫人物的內(nèi)心情感與意識流動，但川端并不照搬意識流作家那種“使整個作品都體現(xiàn)內(nèi)心歷程”的表現(xiàn)手法，而是將意識流日本化，即抓住根本性的意識，用理智制約自由聯(lián)想和回憶，使意識有條不紊地流動，這樣就在作品中保持了一個大致的外在情節(jié)框架，形成了川端的“意識流飛躍與傳統(tǒng)工整性的融合”⑤。譬如《雪國》寫島村第二次乘火車赴雪國途中，偶然窺見夕陽映照的火車玻璃窗上葉子的面龐，這種令島村的心為之顫動的美，引起了島村恍惚迷離的回憶，想到雪國里的駒子。這樣的處理，既能向讀者展現(xiàn)出人物深層次的意識流動，又基本保持著日本傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)布局特點。經(jīng)過這樣的描寫，意識流這一西方現(xiàn)代主義文學(xué)中的重要因素在川端筆下呈現(xiàn)出日本式的風(fēng)采。

此外，川端的很多作品又都是圍繞隱喻和象征來展開的?！豆哦肌肪褪谴ǘ巳诤蠔|西方文學(xué)隱喻表現(xiàn)手法和觀念的一個典范?！豆哦肌分屑纳跅鳂涓缮系膬芍曜匣ǖ囟?，就是貫穿整部作品的核心意象。川端是以兩株紫花地丁的四季微妙變化來隱喻人物情感和命運變化的，兩株相距咫尺的地丁花，隱喻著千重子和苗子姐妹倆那雖能相見卻難以團聚的關(guān)系，表達的是“人生的本質(zhì)終究是悲涼與寂寞”這一主題；《雪國》中，川端用“在死亡線上痛苦掙扎的秋蟲”來隱喻駒子坎坷的人道路及其苦苦奮斗的生活方式，十分形象地把駒子艱難、尷尬的人生處境描繪出來；《千只鶴》中粟本近子胸口的一大塊黑痣，也隱喻和暗示了粟本內(nèi)心的丑惡。同時，川端還借鑒了西方現(xiàn)代作家的象征手法，并對該手法適當?shù)丶右愿脑欤褂脮r放棄了神話、宗教、寓言等一些宏大、晦澀，難以具體把握的西方因素，而使用具體可感的色彩象征和意象象征來作為表現(xiàn)手法，既增添了作品唯美的風(fēng)格，又符合日本民族注重形象思維的審美習(xí)慣。雖然川端并沒有在作品中對某些意象進行細致的色彩描繪，但是當我們讀完川端的一系列作品，都會有這樣的感覺：川端的小說是有色彩的?！兑炼沟奈枧肥巧介g小溪般的清澈透明；《雪國》是白色底布上偶爾飄過綠和紅的一幅畫；《古都》在紫色中開始，在綠色中轉(zhuǎn)折，在白色中結(jié)束；《千只鶴》是白色與黑色的對比，中間有妖艷性感的紅；《山音》與《睡美人》則是各種色彩的交錯。不僅如此，川端也多次使用了具體的意象象征，并在其中附加上特殊的意義。所謂意象，是“用具體的形象或畫面表現(xiàn)人們在理智與情感方面的體會和經(jīng)驗”⑥。川端作品中運用的意象有鏡子、花、夢、雨、彩虹等，這些也是傳統(tǒng)作家和現(xiàn)代主義作家們常用的意象，但川端賦予了它們新的含義。如用“鏡子”象征作家要表達的超現(xiàn)實的虛幻美，《雪國》中的“答景的鏡”和“白晝的鏡”；用“花”來象征女性美和日本文化，《古都》中寄生在楓樹干上的兩株紫花地??；用“雨”來象征男女主人公纏綿的情思和純潔的心靈，如《伊豆的舞女》中多次出現(xiàn)的雨，或《古都》中用“雨”來象征千重子與苗子的手足情深等等。

三、內(nèi)視點和共識性的敘事技巧

在日本乃至世界文學(xué)上，川端作品具有高超的敘事技巧，這是毋庸置疑的。一方面，川端發(fā)揮著西方現(xiàn)代主義文學(xué)在敘事技巧上的內(nèi)視點和共識性因素，以現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法和敘事技巧對小說文本作了技術(shù)上的處理；另一方面，他又對現(xiàn)代主義的敘事技巧進行日本式的改造，賦予其鮮明的民族特點，用極富東方古典色彩的美學(xué)風(fēng)格來進行“包裝”，使虛幻和荒誕的美學(xué)風(fēng)格、意識流、隱喻與象征的表現(xiàn)手法，以及清雅空靈的色調(diào)、秀麗婉約的人物、取于自然的故事背景得以最大化的發(fā)揮，最終呈現(xiàn)出別具一格的美學(xué)效果。

一般而言，西方現(xiàn)代主義作家的“內(nèi)視點”敘事方式，主要是通過作品主人公的角度寫創(chuàng)作者的直覺感受、內(nèi)心體驗和情節(jié)發(fā)展意識等。川端顯然深諳其道，成功地借鑒了西方“內(nèi)視點”這一敘事手法，在多部作品中以一個男性人物作為小說的敘述者，其感受和知覺都成為作品的敘述角度和內(nèi)容的重要組成部分。但川端敘事技巧“內(nèi)視點”的選擇和使用與西方現(xiàn)代作家不同的是，西方現(xiàn)代主義作家如果把男性角色作為視點人物，那么這個人物必定是作品的中心和其他人物的支配者，其他人物（包括女性人物）都是這一男性人物感覺的載體，而川端的作品恰恰與之相反。川端的作品，雖同樣以男性角色為敘述者，卻不是以男性為中心，相反女性才是所有作品的中心人物。這種男性是虛、女性是實，虛實交錯間表現(xiàn)出來的是日本傳統(tǒng)的美學(xué)風(fēng)格。因為日本文學(xué)自《源氏物語》以來，就形成了描寫女性形象，表現(xiàn)“物哀”與“幽玄”的傳統(tǒng)精神。女性形象往往成為日本作家書寫內(nèi)心哀愁、熔鑄超逸之趣的藝術(shù)媒介。川端繼承了日本這個美學(xué)傳統(tǒng)，常常把女性之美與人生之悲融為一體，在淡淡的哀婉和溫柔的傷感中展示女性生存的悲哀和徒勞，但同時他也沒有忘記對西方現(xiàn)代作家“內(nèi)視點”敘事方式進行日本式的改造，在改造中讓男性“失寵”，讓男性承擔“行動元”“介質(zhì)”和敘述視角的功能，并以此介入敘事文本，催化著女性形象的生成。按敘事學(xué)的解釋，敘事作品中人物往往自身可以具有二重性的特征：一是敘事作品中的人物作為性格主體，有其自身的同一性和獨立性，這種特征稱為“角色”；二是人物本身又是動作發(fā)出的單位，對整個敘事情節(jié)的進程有推動作用，這種特征稱為“行動元”⑦。如果說川端小說對女性角色的凸顯，使女人以其性格特質(zhì)承擔了文本認識價值和審美價值的主體的話，那么小說中的男人則更多地享有了“行動元”，他不斷地以其行動推動著女性故事的展開，強化著女性話語的延續(xù)，本身也是對其文本敘事功能的一種強化，最終形成的是獨特的敘事模式。譬如《雪國》中的島村、《千只鶴》中的菊治、《伊豆的舞女》中的“我”、《山音》中的信吾、《睡美人》中的江口老人等等，都是借男主人公的感知來傳達女性角色的美。

另外，現(xiàn)代主義小說追求敘事過程中的共時性空間化效果，其文學(xué)創(chuàng)作總是將故事的不同階段看成同時的進程，把它們放在同一時空來展示。縱觀川端的作品，其審美對象與西方現(xiàn)代作家一樣轉(zhuǎn)向?qū)θ俗陨淼年P(guān)注，更注重展現(xiàn)人物的內(nèi)在感受、復(fù)雜心理的微妙變化及意識的流動過程，這使得川端更能夠非常自然地借鑒、改造西方現(xiàn)代主義文學(xué)流派在敘述時序上的共時性特征，通過對故事時間的分解和重新組合，將不同意象甚至不同世界進行“并置”，用空間形式來表現(xiàn)心理時間，使不同時間、不同地點的因素得到共時性的呈現(xiàn)，形成了一種更具表現(xiàn)力的敘事技巧。如《睡美人》中江口老人對姑娘的剎那體驗，就是在不同意象流動的并置中展開的。姑娘、懸崖、浪濤、蝴蝶的并置，構(gòu)成的是一個與現(xiàn)實世界對立的虛幻世界，二者相互混合，瓦解了時間的不可分性。這種共時性空間化效果，一方面使人物的內(nèi)心感受表現(xiàn)得更為細膩生動；另一方面也使讀者的視線隨著空間化的意象更為開闊自然，拓寬了敘事的空間維度。

總之，川端康成文學(xué)是在東西方文學(xué)的借鑒與融通中誕生的。他從追求西方新潮開始，到回歸傳統(tǒng)，最后在東西方結(jié)合的坐標軸上找到自己的位置，川端康成將西方現(xiàn)代主義精神與東方美學(xué)色彩巧妙融合，形成了獨特的川端康成文學(xué)之美，實現(xiàn)了東方古典與西方現(xiàn)代的圓融共通。

①⑤ 轉(zhuǎn)引自葉渭渠：《冷艷文士川端康成傳》，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第1-2頁，第205頁。

② 張國安：《川端康城傳》，世界圖書出版社1994年版，第140頁。

③ 張石：《川端康成與東方古典》，上海古籍出版社2003年版，第24頁。

④ 李鵬飛：《論川端康成與西方現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系》，內(nèi)蒙古師范大學(xué)2005年版，第20頁。

⑥ 秦壽白：《英語通論》，華中師范大學(xué)出版社1988年版，第561頁。

⑦ 格雷馬斯：《行動元、角色和形象》，見《敘述學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社1988年版，第119頁。

作者：張 榮，哲學(xué)碩士，黔西南民族職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師，主要從事文藝美學(xué)研究。

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