歷史反思與道德批判

摘要：本文簡要描述了李龍云的成名作《小井胡同》在20世紀80年代的論爭過程及主要問題，以此為基礎，重點分析了該劇的三個突出的特征：一是該劇的歷史反思雖然不乏作者個人的獨特發(fā)現(xiàn)與思考，但非“獨語”，而是多種話語的協(xié)商表達；二是該劇的人物塑造雖然擔負著反思的重任，但個人經驗的無間介入與道德化，使本該在反思中得到揭示的某種歷史本相，被遮蔽在道德的面紗背后，變成了“不可見的歷史”；三是互文性，該劇與老舍的《茶館》在藝術上有許多相似之處，但在創(chuàng)作意圖、歷史觀念等方面，二者有顯著的差別。

關鍵詞：李龍云 《小井胡同》論爭 歷史反思 道德批判

20世紀80年代被學界視為中國當代戲劇發(fā)展的“黃金時期”。在“文革”后的文學復蘇過程中，一批具有現(xiàn)代意識、張揚啟蒙理性、充滿批判精神的戲劇，破冰而出，在與權力話語的協(xié)商與抗爭中，把中國當代戲劇推向新的發(fā)展高峰。大型五幕話劇《小井胡同》（以下簡稱《小井》）就是這一時期中國戲劇創(chuàng)作的重要收獲。這部話劇的作者李龍云，曾在南京大學中文系師從著名戲劇家陳白塵學習戲劇創(chuàng)作。這部在20世紀80年代產生很大影響的話劇，就是他的碩士研究生畢業(yè)創(chuàng)作，也是他的代表作。

《小井》初稿創(chuàng)作于1980年，始發(fā)于《劇本》1981年第5期，修改本發(fā)表于《鐘山》1984年第2期，后收入北京十月文藝出版社1987年出版的李龍云同名劇集中?！缎【返难莩?，也歷經曲折。1983年夏，北京人民藝術劇院決定將此劇搬上舞臺，并做了長時間的排練和演出準備，但在有關方面的干預下，只在內部公演了三場，此后長時間不能公演。經過近兩年的折騰，在多方力量的推動下，《小井》于1985年2月舉行公演，取得了成功，被廣大觀眾所接受和認可。隨著該劇的發(fā)表和演出，社會各界特別是話劇界對此劇進行了長時間的毀譽參半的激烈爭論。就能看到的相關資料而言，自1981年至1986年，圍繞該劇公開發(fā)表的各類爭鳴文章有六十余篇，論文集《小井風波》一部。通覽這些爭鳴文章，其所爭論的問題主要集中在三個方面：第一，劇中歷史敘述的真實性與傾向性；第二，劇中人物形象能否表現(xiàn)中國當代歷史；第三，《小井》與老舍《茶館》的繼承關系。事隔三十年，李龍云的《小井》及其爭鳴，已然成為一種歷史。在全然不同的新世紀文化語境中，能否重返上個世紀“八十年代”的歷史現(xiàn)場，重新認識這段歷史，從而發(fā)現(xiàn)隱藏在“小井風波”背后的另一種歷史真實，是一個值得探討的課題。

一、歷史反思：多種話語的協(xié)商表達

《小井》的首要特點是對包括“文革”在內的中國當代歷史的回顧與反思。這部話劇以李龍云的出生和成長地北京南城胡同為藍本，以小井胡同五戶人家為主要敘述對象，敘寫市井細民從1949年初至1980年夏的三十多年的社會生活變遷。《小井》一共分五幕，第一幕敘寫1949年初北京現(xiàn)代歷史大轉折前夕小井胡同的黑暗和悲慘，市井細民盼望改朝換代的急迫心情；第二幕敘寫“大躍進”年代小井人“跑步進入共產主義”的狂熱和瞎折騰；第三幕敘寫“文革”時期小井人的恐懼心理及相互間的猜忌與損害；第四幕敘寫“文革”后期小井人內心積郁的憤懣與方式多樣而獨特的抗爭；第五幕有多個版本，最后演出的是第四次修改本。第五幕的多個版本之間雖然有些差異，但共同點都是敘寫“文革”結束之初小井人的新遭際與新希望，試圖探尋和預示歷史發(fā)展的新趨向。不難看出，這五幕選取的是中國當代歷史前三十年中的五個不同時期的橫截面，它們也都是當代歷史的幾個重要節(jié)點或曰轉折點。如此大跨度地且有選擇地“回顧”當代歷史，不僅能創(chuàng)造出李龍云所追求的“歷史感”，而且能更清晰而深入地認識歷史，反思歷史，即如詩人公劉在《沉思》詩中所言：“既然歷史在這兒沉思/我怎能不沉思這段歷史?！?/p>

反思歷史，在上世紀七八十年代之交，已形成由中國內地社會各界廣泛參與的“思潮”，戲劇領域也不例外，當時還很年輕的李龍云就是其先行者之一。1983年10月，李龍云在與導師陳白塵的通信中談到“反思文學”，陳白塵在10月27日的回信中說：“你說的四種文學，其實就是一種，即寫已發(fā)生的過去。你所說的‘反思文學’，應在其中。”①1985年7月，杜清原肯定李龍云“敢于正視歷史，并以新的認識和反思，對以往感受的一切和混沌、錯雜的歷史現(xiàn)象進行理性的梳縷和思辨，力圖揭示歷史演變的規(guī)律，提供讓人觀察思考的人生真諦；這種現(xiàn)代的審美意識，使得一種灌注著新的審美素質的戲劇——反思戲劇，在《小井》的孕育中露出端倪”②。將《小井》命名為“反思戲劇”，認為其在“文革”后的話劇發(fā)展中居于領先者抑或開創(chuàng)者的位置，這樣的評價，至今看來依然是有道理的。

在上世紀80年代的論爭中，焦點不在于《小井》有沒有“歷史”與“真實”，而是有什么樣的“歷史”與“真實”。否定者認為，《小井》“把新中國的三十年描述為僅僅是一部‘犯錯誤的歷史’”，“在描寫我們的錯誤時是真實的，但卻停止在這個‘真實’上了。因而它對歷史的面貌就不能不是一種表面的和膚淺的反映”③。肯定者認為，作者“敢講真話，努力按歷史本來的面貌去反映生活，既不頹喪消沉，也絕對地摒棄虛假的樂觀，從而使他的作品具有了一定的現(xiàn)實主義的深度和力量”④。其真實性，是毋庸置疑的。爭論雙方雖然觀點相左，但都將作者的個人經驗、政治立場和創(chuàng)作傾向等作為衡量的依據。否定者認為，作者局限于個人經驗，沒有真正站到黨和人民的立場，其創(chuàng)作傾向有問題，專寫“錯誤”，是“哪壺不開提哪壺”；肯定者則認為，《小井》的“作者在認識歷史、把握時代、反映生活、判斷是非時，都是從人民的立場出發(fā)，以人民的愛憎好惡為準繩的”⑤。由此，認識論范疇的真實與否，轉換成了政治話語中的“正確/錯誤”之爭。類似這種情況，在當時很普遍。

如何反思“文革”，如何反思與“文革”有某種內在關聯(lián)的其他時期的革命歷史，是上個世紀80年代最迫切的時代課題。當時的中國社會各界、不同的利益群體，在反思的意圖、立場、角度、方式和界限等方面，存在著巨大的分歧，并由此形成政治、思想、文化和文學等方面的復雜而激烈的沖突。圍繞《小井》所展開的爭論，也正是這種沖突的表現(xiàn)。“文革”后經過權力重組的主流政治掌握著反思話語的主導權，對反思的立場、范圍、結論甚至思維方式等都予以規(guī)約，《小井》就曾遭受過停演的處罰；精英知識分子在歷史反思的現(xiàn)代性訴求上，雖然與當時的主流政治的大方向一致，但以“五四”精神為其內涵，因而又有著質的差別；普通公眾雖然淪為“沉默的大多數”，但也會以特有的方式發(fā)出自己的聲音，如“讀者（觀眾）來信”、觀看演出（“小井人”等北京普通市民扶老攜幼流淚觀看演出），等等。所有這些來自社會不同階層和利益群體的聲音，最終都反映在劇本的反復修改與舞臺演出的迭次變化中。

最能說明問題的是第一幕與第五幕的修改。限于篇幅，這里僅以第五幕的修改為例?！缎【废群笥兴膫€第五幕，后三個是作者迫于多方面的壓力“一讓再讓”所做的修改本。第一個第五幕寫于1980年底，有三個值得注意的小情節(jié)，一是劉嫂在民主選舉中取代“小媳婦”成為居委會主任，二是親民的派出所所長小曹被調離，三是滕奶奶祈盼“打這兒往后讓咱們小井消消停停的”。這個第五幕雖然受到了來自多個方面的批評，但作者很喜歡，認為以此表達了“人民不一定敵得過邪惡”的痛切認識，人們渴望不要“窩里反”，不要再折騰，這點要求雖然“可憐”，但卻代價沉重，難以實現(xiàn)⑥。第二個第五幕寫于1983年初，比第一個第五幕有了較大的改動，但主要的小情節(jié)依然是三個，一是政權易手，二是警察小曹被調離，三是將滕奶奶的祈盼換成小井搬遷。這個第五幕，增添了官方所要求的“光明”與小井人改善生存條件的愿望。第三個第五幕寫于1983年7月，在第二個第五幕的基礎上“再添光明”，增加了烈士后代“小結實被找回來”的情節(jié)。第四個第五幕寫于1984年秋，是最后演出的第五幕，也有三個值得注意的細節(jié)，一是居委會改選，但頗有意味地讓戲止于居民民主投票，卻不知結果；二是小媳婦自信地宣稱“政府一時糊涂右一點，政府不能一輩子糊涂右一輩子，政府早晚還得抓階級斗爭！”三是插入在小井拍電視?。ā拔母铩鳖}材）的細節(jié)，讓一群“紅衛(wèi)兵”重新走進小井胡同。這個第五幕受德國戲劇《屠夫》的啟發(fā)，突破了當時流行的“正確/錯誤”的二元對立模式，不再將“文革”簡單地歸結為某幾個人的“錯誤”，而是看到了導致“文革”發(fā)生的一些更深層次的原因。認為“文革”雖然宣布結束，但并未離我們遠去，因為“‘文化大革命’的那種做法是一些人心目中的機緣，是他們通向天堂之門”⑦。這個第五幕，對歷史的思考，達到了相當的深度，但受時代的限制，劇情本身沒能很好表達出的觀念，是借助于有意安排的“插曲”來完成的，思想與形象有些分隔。

上述四個第五幕，或公開發(fā)表和出版，或在內部演出，或公演，它們都已成為《小井》自身歷史的重要組成部分。迭次變動的第五幕說明，《小井》是多種話語協(xié)商表達的結果。官方話語要求寫“光明”，寫出“歷史的樂觀主義”；民間話語要求表達出自己的民主權利訴求和改善生存條件的愿望；包括作者在內的精英知識分子則在“為人民代言”的同時，試圖以啟蒙理性反思歷史，直面現(xiàn)實，以此推動中國社會的現(xiàn)代性進程。如此雜多的聲音，不僅使作品的內在精神充滿矛盾，而且使作品的結構形態(tài)也變得有些“不倫不類”（李龍云自語）⑧。這是作者倍感痛苦和憤懣的地方。

二、人物塑造：個人經驗與道德化

《小井》的人物形象能否表現(xiàn)建國三十年的歷史，在上個世紀80年代也是引起論者們激烈爭論的話題之一。論爭雙方對“歷史與底層人民的密切聯(lián)系”的認識相同，但對《小井》中的下層百姓能否表現(xiàn)建國三十年的歷史，存在歧見。否定者認為，《小井》中的下層百姓不能夠表現(xiàn)歷史的深刻變革，原因主要有兩點：一是作者沒有“著力描寫他所熟悉的這群人物怎樣被新時代所改造，所推動，從而成為新生活的主人；而是更多地去同情他們在新時代遭到的‘不幸’，意圖以這種‘不幸’來概括中國的歷史”。這就使得整個劇本沒有充分展現(xiàn)新的時代精神和面貌。⑨二是《小井》中的一些人物身上雖然具有值得珍視的“傳統(tǒng)美德和古樸感情”，但“他們并不完全具有那種較大的歷史深度和思想意義”⑩。肯定者認為，《小井》中的小人物也“可以反映出30年來我們民族的歷史變遷和對國家民族未來的理想”，因為“歷史是人民創(chuàng)造的”，“小井胡同里這群市井細民”也是中國的一部分，“創(chuàng)造這30年歷史的，也有小井胡同居民的小小一個份兒”{11}。在論爭過程中，雙方都注意到《小井》人物形象塑造的道德化，以及與作者的個人經驗和相關“知識”之間的關系。

《小井》人物形象的塑造，融入了作者的個人經驗。《小井》以作者的出生成長之地北京南城胡同及其居民為原型，以作者在大雜院的生活經歷為創(chuàng)作的經驗基礎，這使《小井》帶有“強烈的自傳性”{12}。但《小井》所敘歷史的時間長度超出了作者的個人經驗，為彌補“個人史前經驗”的缺失，需要掌握大量的相關知識。為此，作者一方面“走訪了幾十戶過去的老街坊，了解了20個家庭30年的命運變遷史”{13}；另一方面“鉆進圖書館”翻閱了近百冊民俗方言報刊典籍，做了充分的“知識準備”。有論者認為，這樣的經驗與知識準備，雖然為《小井》的人物形象塑造提供了堅實的基礎，但并不能保證人物形象具有當時的論者們所要求的那種“真實性”與“典型性”。這是因為作者難以突破自身經驗的局限，“對人物在感情上過于偏愛與熱情”{14}，“不能站在歷史的高度來評價人物的行為”{15}。

陳白塵特別嘉許李龍云與小井人的情感聯(lián)系，他認為李龍云“不僅熟悉他們的歷史和聲音笑貌，而且他從這些普通勞動人民中探索出他們勤勞、善良、樸實，深沉而又細膩的心靈中的美和在危難中剛正不阿、俠肝義膽的風格。他愛他們，而且愛得很深，愛到不能不寫他們！”{16}李龍云亦自言：“我是那么熱愛小井人民。這倒不僅僅因為他們生我、養(yǎng)我、哺育我長大，更因為他們都是小人物，是普普通通的人?！眥17}這就是說，“熟悉”是《小井》人物塑造的基礎，對“小人物”的“愛”是創(chuàng)作的原動力，道德上的善惡考量成為人物形象塑造的主要內容，這使得《小井》人物形象的塑造具有非常突出的道德化特點。

人物形象塑造的道德化，其首要特征是將“道德”與“政治”扭結在一起，把政治上的“正確/錯誤”轉換成人物道德品性上的“善良/邪惡”，在二者之間劃上等號?！缎【分械钠胀ㄈ耍珉棠?、劉嫂、水三兒等，作者突出表現(xiàn)的是他們善良的一面；“小媳婦”等人物，作者突出表現(xiàn)的是他們邪惡的一面。其中，受到論者們普遍關注的是“小媳婦”這個不怎么普通的小人物?？隙ㄕ哒J為，“小媳婦”以志愿軍家屬身份“出現(xiàn)在這群基層勞動人民中間，而且篡奪了街道居民委員會的領導權”，她“上下都有人”，在“文革”中成為小井居民“頭上的皇帝”，“大肆作威作?！眥18}，是“我們文學作品中尚未出現(xiàn)過的新‘貨色’”，“可稱得上是個嶄新的典型”。作者對她雖然“著墨也不多”，但是“社會內涵卻深厚”，“概括力強”，是“特定歷史條件下的產物”{19}，很典型地“反映出了那個時代的特征”{20}。否定者認為，“小媳婦”形象雖然十分“典型”，也能夠代表那個特定時代中的一類人，但把“小媳婦”塑造成“‘文革’中的大奸巨惡”{21}，忽略了對其他歷史潛在因素的揭示，沒有達到應有的歷史高度。這樣的批評，在今天看來，依然還是很有道理的。

政治與道德是兩個不同的范疇，特定歷史時期的政治上的“正確/錯誤”與道德品性上的“善良/邪惡”，二者之間雖然可以建立某種聯(lián)系，但不能簡單地劃等號或相互替換。道德品性善良不等于且不能保證政治“正確”，如滕奶奶、劉嫂、劉家祥、水三兒和石掌柜等都是頗為善良的普通人，在“大躍進”和“文革”期間，他們雖然是受害者，但同時也是“熱情”而“積極”的參與者，為歷史之惡起到了推波助瀾的作用；道德品性邪惡不等于政治“錯誤”，如“小媳婦”的道德品性很壞，借政治革命之名行一己之私，使“文革”的政治“錯誤”得以實施并被放大，但她的道德問題依然不能等同于政治問題。在人物形象塑造中，把與人物有關的政治問題變成道德問題，善良者即政治“正確”，邪惡者即政治“錯誤”，從而將對歷史的理性反思變成充滿感情色彩的道德批判，使本該在反思中得到揭示的某種歷史本相，被遮蔽在道德的面紗背后，變成了“不可見的歷史”。這也是上世紀80年代“反思戲劇”（還有“反思文學”）的通病。

三、面對“碑林”：互文性與“影響的焦慮”

《小井》與老舍的《茶館》在藝術上有許多相似之處，二者之間的互文關系，也是上世紀80年代論爭的話題之一。不少論者將對前輩大師的學習與借鑒看成是后來者的一種“美德”與成功的保證，稱賞李龍云“對老舍先生的作品，從小說到劇本，他如饑似渴地逐篇精讀，從中尋求前輩大師的表現(xiàn)手法”{22}，認為《小井》“劇中人物所以能給人以深刻的印象，從任何一個片斷的對話中，都可以看出作者在學老舍掌握語言技術上的功力”{23}。把《小井》看成是《茶館》的續(xù)篇{24}以此判定《小井》在中國當代話劇發(fā)展史上的地位與意義?！袄m(xù)篇說”雖然突出了“繼承”關系，但有遮蔽“發(fā)展”與“創(chuàng)新”之嫌。李龍云自己和他的一些支持者，在不否認學習借鑒《茶館》的同時，更愿意強調《小井》不是《茶館》的“苔瑟拉”（Tessera，即“續(xù)完和對偶”）{25}，更樂意強調面對前輩大師及其經典之作時的“焦慮”與《小井》的獨創(chuàng)性和超越性。

李龍云自言：“這幾年，對于戲劇作品的長遠美學生命問題，是我想得最多，和朋友們討論得最多的問題。通向永恒之路到底有多少條？《莫扎特之死》寫了人性中普遍存在的東西，‘阿Q’靠的是‘這一個’典型；而《茶館》是熔工筆與寫態(tài)于一身，用氣度恢弘的三幅民俗畫準確地描繪了三個時代……在大師們的‘碑林’面前，我們怎么辦？我很擔心，我們寫出的戲都是些短命兒。問題在哪里？我很焦灼……”{26}李龍云這里所言的“焦灼”，雖然有多個所指，但其主要蘊涵可以理解為哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）所謂的“影響的焦慮”{27}。面對前輩大師創(chuàng)造的經典之“碑林”，特別是《茶館》這座“豐碑”，是高山仰止，拾人牙慧，還是選擇“一條英雄之路：去經歷地獄之苦，去探索在地獄里還可能有什么作為”{28}？陳白塵作為導師，給當時還是研究生的李龍云提出選擇“英雄之路”的要求：“凡老舍先生用過的手法，建議最好別用。中國古語講，不作人間第二手。你不要去作老舍第二、某某人第二。你就是你，就是你自己。要有這種志氣！”{29}這其實也是李龍云作為“遲來者”希冀超越前輩大師從而確證自我的一種內在要求?！缎【肪褪菙[脫“影響的焦慮”，在“創(chuàng)作理論上苦心摸索的形象化結果，是多種設想的一次比較全面的嘗試”{30}。

陳白塵很贊賞李龍云不懼前賢的“全面的嘗試”。他認為《茶館》確實對《小井》產生了很大影響，但后者沒有簡單地模仿前者，“而是為自己設置了更困難的障礙：時間跨度大，是相似的。不過，前者是近代史范圍，后者則屬于當代史。但從空間說，前者以茶館為中心，三教九流、男女老少可以隨時上下，通行無阻；后者是個大雜院，人們就難以進出自如了。從人物說，兩者也都眾多。前者是從各階層里選擇來的，各具典型；后者都是市井細民，要塑造出各個不同的典型，困難更多。再者，前者有許多人物是‘子承父業(yè)’的，如劉麻子之于小劉麻子之類，后者大都30年一貫制，從頭寫到尾。難度也更大了！”{31}這樣的異同比較是精當的，比較具體地指出了《小井》不同于《茶館》的獨特之處。其實，難度更大的，還在于《小井》采用了與《茶館》似而不同的“散漫體”結構方式。

李龍云自言：“在已經被人們約定俗成的分類方式中，我傾心于散漫體結構。傾心于散漫體與其他結構方式的有機統(tǒng)一；傾心于在有限的時空框架中盡可能地擴大容量，豐富戲劇創(chuàng)作內涵；喜歡那種不像戲的戲，那種‘向心力’與‘離心力’相平衡的戲?！眥32}散漫體結構沒有時間與空間上的整一性要求，時間不論是連續(xù)還是跳躍，都有一定的長度，有利于歷史敘述與歷史反思?！恫桊^》的散漫體結構所截取的時間是近代史上的“三個時代”，其具體呈現(xiàn)就是李龍云所解讀的“氣度恢弘的三幅民俗畫”{33}。老舍用“三幅民俗畫”不只是“準確地描繪了三個時代”{34}，更重要的是用“子承父業(yè)”等形象的方式隱喻歷史在“變”中“不變”的那一面，表達的不是人們通常所評說的那種“歷史進步”，而是“歷史循環(huán)”，是對這種循環(huán)的悲觀與絕望。老舍后來的投湖自盡是這種悲觀與絕望的最后表達。與之不同，《小井》的散漫體結構，其具體呈現(xiàn)是中國當代歷史中的“五幅民俗畫”。李龍云用“五幅民俗畫”不只是準確地描繪了五個前后相繼的時代，更重要的是凸顯在這五個時代里“政治錯誤”的反復出現(xiàn)，以此反思“歷史反復出錯”的成因?！靶【L波”意味著出錯的歷史還在反復，絕望的李龍云沒有像老舍那樣選擇自盡，而是選擇了對話劇創(chuàng)作的逃離。

李龍云曾經有創(chuàng)作《小井》系列的宏愿，他說：“小井的故事太多太多了，小井人民太好太好了。我相信不論生活發(fā)生什么樣的變化，我都能理解小井人民，而小井人民也能深深地理解我，我將用我的作品不斷和老街坊們對話?！缎【芬欢〞兴牡诙?、第三部……”{35}但李龍云并未如愿寫出續(xù)作，《小井》數易其稿并迭遭懲處之后的很長一段時光，李龍云不愿意再碰話劇，轉而寫話語自由度比戲劇略大一點的小說，這與發(fā)生在20世紀80年代那場毀譽參半的爭論有關。那場持續(xù)數年的爭論，并非完全意義上的“文藝爭鳴”，來自非文學的霸權話語，幾乎毀掉了李龍云對話劇創(chuàng)作的熱情。重溫《小井》與“小井風波”，不免令人感嘆唏噓：歷史真的會在某些特質上不斷重復自己嗎？

{1}{29} 陳白塵：《關于〈小井胡同〉的通信》，《劇本》1985年第1期。

{2}{10}{14} 杜清原：《話劇〈小井胡同〉觀感》，《人民日報》1985年7月1日。

{3}{9} 杜高：《生活真實與理想的光芒》，《戲劇報》1983年第10期。

④⑤{21} 王育生：《為〈小井胡同〉公演而作》，《戲劇報》1985年第3期。

⑥{7}⑧ 李龍云：《為〈小井〉洗三》，《小井風波》，黑龍江人民出版社1987年12月版，第45-46頁。

{11}{16}{19}{31} 陳白塵：《重讀〈小井胡同〉》，《鐘山》1984年第2期。

{12}{13}{26}{30}{32}{33}{34} 李龍云：《學習·思索·追求》，《劇本》1985年第3期。

{15} 楊雪英：《對有爭議的話劇劇本的爭議》，《劇本》1985年第7期。

{17}{35} 李龍云：《給“小井”人民鞠躬》，《小井風波》，黑龍江人民出版社1987年12月版，第20頁，第12頁。

{18}{20}{23} 鳳子：《從〈茶館〉的重演談到〈小井胡同〉》，《鐘山》1984年第3期。

{22} 溫廣鯉：《讀〈小井胡同〉》，《劇本》1981年第5期。

{24} 陳遼：《〈茶館〉續(xù)篇〈小井胡同〉的出現(xiàn)》，《江蘇戲劇》1984年第7期。

{25}{28} [美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，江蘇教育出版社2005年12月版，第13頁，第21頁。

{27} 參見[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，江蘇教育出版社2005年12月版。

作者：李興陽，南京大學文學院教授，文學博士，主要研究方向為戲劇影視藝術；姚悅月，南京大學文學院戲劇影視專業(yè)研究生。

編輯：呂曉東E-mail:lvxiaodong8181@163.com