呼喚傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神的回歸與堅(jiān)守

摘 要：人文主義精神的缺失是中國當(dāng)代美術(shù)出現(xiàn)的一個比較嚴(yán)重的問題，美術(shù)家只關(guān)注美術(shù)作品的經(jīng)濟(jì)效益，而忽略了對于人的生存狀態(tài)以及繪畫技巧的漠視，導(dǎo)致美術(shù)作品藝術(shù)價值降低，精神內(nèi)涵也變得空洞。強(qiáng)調(diào)運(yùn)用中國傳統(tǒng)繪畫筆墨技巧是改變目前美術(shù)創(chuàng)作界頹靡之風(fēng)的必要途徑，也是弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，重新樹立中國在世界藝術(shù)之林中國家文化身份的必要途徑。

關(guān)鍵詞：人文精神 傳統(tǒng)藝術(shù)精神 傳統(tǒng)藝術(shù)技巧

中國當(dāng)代美術(shù)在與國際接軌的背景下，進(jìn)入了美術(shù)館時代。裝置藝術(shù)、政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗美術(shù)逐一走入我們的視野，紛紛參與到海外各種展覽活動中。其中市場利益、傳媒關(guān)注促使美術(shù)家在消費(fèi)時代的創(chuàng)作，趨向大眾通俗審美趣味，流行美術(shù)圖像廣泛出現(xiàn)。當(dāng)下中國美術(shù)圈似乎一片繁榮，能夠與國際接軌，而在表面繁榮的背后，我們的創(chuàng)作放棄了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)追求，迎合了西方當(dāng)代藝術(shù)的準(zhǔn)則，在美術(shù)向西方開放的同時，中國當(dāng)代美術(shù)是否還應(yīng)該有所保留？在國際社會中，中國當(dāng)代美術(shù)的文化身份認(rèn)同問題同樣也是值得我們研究的。

一、仿學(xué)與迷失：先鋒畫人的“時尚”選擇

在過去三十年的時間里，中國當(dāng)代美術(shù)歷經(jīng)了一個復(fù)雜而多變的發(fā)展過程，政治、經(jīng)濟(jì)的改革激發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的創(chuàng)新革命，改變了我們過去習(xí)以為常的視覺經(jīng)驗(yàn)。其原因是中國當(dāng)代藝術(shù)一直以來是以開放的姿態(tài)迎接西方藝術(shù)，似乎西方自然科學(xué)技術(shù)先進(jìn)，那么西方社會的人文繪畫藝術(shù)也應(yīng)該是中國人效仿的對象。在全球化語境中，某些藝術(shù)家放棄了傳統(tǒng)中國古典藝術(shù)尋求高雅情趣的審美標(biāo)準(zhǔn)和浩然博大的民族精神，喪失了中國人自身獨(dú)立創(chuàng)造的基本精神，在精神領(lǐng)域里四處散播著民族虛無主義情緒。藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯：“因?yàn)槲覀兠绹鴽]有一種真正的民族個性；我們將現(xiàn)代主義作為我們的文化。我們以出口我們的地方主義，改變了其他文化，并賦予這種混亂以一種‘普世性’的外觀……由于各民族文化紛紛退卻讓給我們地盤，它們最終失去了對自己生活有意義的機(jī)制的控制，由此變得在政治上和經(jīng)濟(jì)上依附于我們?！雹傥鞣絿矣山?jīng)濟(jì)殖民而轉(zhuǎn)入文化殖民，使發(fā)展中國家的國民忘卻本國悠久的歷史文化傳統(tǒng)而順從于西方的文化霸權(quán)，藝術(shù)表現(xiàn)上出現(xiàn)孱弱頹靡的精神狀態(tài)以及乖戾呆滯的丑陋形象。然而，擁有五千年輝煌歷史的中華民族，一直以充實(shí)浩然的氣魄、沉郁雄健的氣勢作為彰顯民族精神、樹立國家形象的標(biāo)準(zhǔn)?！睹献印す珜O丑》中提出“吾善養(yǎng)吾之浩然之氣”的命題，從根本上確立了中華民族國民的精神面貌。近代以來，中國面對內(nèi)憂外患沉重的歷史境遇，迫不得已打開國門學(xué)習(xí)西方文化。時至今日，中國已步入穩(wěn)定發(fā)展的全新歷史時期，那么中國當(dāng)代美術(shù)又將何去何從？在當(dāng)今社會，中華民族源遠(yuǎn)流長的歷史文化傳統(tǒng)，仍然應(yīng)該是我們敝帚自珍的傳世家寶。然而事與愿違，中國社會的現(xiàn)實(shí)卻令人十分痛心，那些追求短期效應(yīng)的畫家，漠視中國優(yōu)秀的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，卻以各種稀奇古怪的畫面和驚世駭俗的壯舉吸引人們的眼球。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)千百年來，經(jīng)過無數(shù)傳統(tǒng)畫家總結(jié)歸納出來的經(jīng)典藝術(shù)技法，在近十年以來，瞬間灰飛煙滅，似乎中國五千年的歷史都可以洗刷成空白。從根本上看，就是因?yàn)榫薮蟮慕?jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動，才使得這些先鋒畫家竭盡全力，不擇手段，想盡各種方法“丑化”當(dāng)代中國人的形象，創(chuàng)作出一些或者目光呆滯，或者無知傻笑的面容。而這一創(chuàng)作手法，竟然成為美術(shù)圈里流行的方法。因?yàn)?，它可以使某些畫家在短時間內(nèi)迅速名震國際，成為藝術(shù)時尚“寵兒”，怎能不吸引那些否定自身傳統(tǒng)文化、忘記自己民族國家的人呢？由于美國人的文化侵略政策在一定程度上控制了發(fā)展中國家的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，中國當(dāng)代藝術(shù)家中有一部分人，又希望被西方話語操縱者所賞識，不斷模仿各種西方現(xiàn)代以后以及后現(xiàn)代藝術(shù)模式，完全忽視西方當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的社會歷史背景及其連貫的歷史文脈。然而，西方前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展是有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及思想后盾作為支撐。但中國當(dāng)代藝術(shù)家脫離了中國的社會現(xiàn)實(shí)，完全拋棄了任何思想、任何信仰，單憑個人的社會經(jīng)歷而制造喧鬧的藝術(shù)場景。在創(chuàng)作方式上，顛覆傳統(tǒng)中國藝術(shù)表現(xiàn)的感悟性表達(dá)方式，喪失了對藝術(shù)終極價值的追問，只強(qiáng)調(diào)轟動的社會效果，以及強(qiáng)烈的視覺震撼力。其結(jié)果必然導(dǎo)致中國當(dāng)代藝術(shù)的精神危機(jī)。

二、創(chuàng)新與雜耍：脆弱軀殼下的蒼白內(nèi)核

縱觀改革開放以來的中國美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，人文主義精神是值得思考的一個話題。美術(shù)家的創(chuàng)作由“文革”后對人的生存狀態(tài)以及人的個人命運(yùn)的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對金錢的狂熱追求中去。繪畫成為謀取利益的一種商品，逐漸喪失其承載社會精英意識的前衛(wèi)批判功能?！岸袊?dāng)代藝術(shù)中‘前衛(wèi)’也是‘整一性’的，如‘文化大革命’后的‘傷痕’、‘鄉(xiāng)土’體現(xiàn)‘人道關(guān)懷’、‘八五美術(shù)運(yùn)動’倡導(dǎo)‘人文熱情’，20世紀(jì)90年代初的‘新生代’畫家和一些觀念藝術(shù)家以非意識形態(tài)化的‘生存狀態(tài)’話語對抗外部的政治和物質(zhì)主義環(huán)境的包圍?？梢哉f，這種對周圍人文環(huán)境的關(guān)切一直是中國前衛(wèi)藝術(shù)的整體性關(guān)注，大概直到90年代末出現(xiàn)的美術(shù)館時代才有所衰弱?！雹谡?0年代末期中國市場經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，畫家們的創(chuàng)作不再是為了追求理想，而變成為了消費(fèi)而生產(chǎn)的產(chǎn)品。中國美術(shù)便缺少了人文主義精神，畫家的繪畫創(chuàng)作不再思考，更缺乏一種追問社會現(xiàn)實(shí)的勇氣和人道主義關(guān)懷。藝術(shù)家在批判和否定傳統(tǒng)的精神之后，卻在金錢的沖擊之下，找尋不到新的價值坐標(biāo)。他們摧毀了古典的理想王國，卻在精神虛無主義廢墟中徘徊流浪。然而，藝術(shù)家有責(zé)任對社會現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行深層次的思考，為人類建設(shè)一個美好的精神家園，去彌補(bǔ)現(xiàn)代城市生活精神空虛的弊端。因?yàn)?，?dāng)代中國城市文化在遠(yuǎn)離了田園牧歌的農(nóng)業(yè)文明之后，要以城市人口的基本生活狀態(tài)及其情感作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象。西方社會在早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)以波德萊爾為代表的浪漫主義社會思潮，對西方現(xiàn)代文明帶來的中產(chǎn)階級庸俗趣味的強(qiáng)烈反抗。而當(dāng)今中國同樣面臨著相似的問題，雖然工業(yè)化進(jìn)程在很大程度上滿足了當(dāng)代中國人的物質(zhì)需求，卻很難找到有“以天下興亡為己任”的精神的藝術(shù)家。而20世紀(jì)初期的中國藝術(shù)家具有鮮明的精英意識以及人文主義精神，將藝術(shù)創(chuàng)作與國家命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起。朱屺瞻在《藝術(shù)與修養(yǎng)》一文中指出“繪畫之為社會人士所器重者，乃有神逸之作風(fēng)，節(jié)烈之品格，因崇尚氣節(jié)，為吾國民族特性”。正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)家所追求的這種精神力量，才使得那個時期的中國畫家能夠拿起畫筆，參加救國運(yùn)動。中國傳統(tǒng)文化對藝術(shù)家個人精神氣節(jié)的高揚(yáng)而使繪畫成為展示藝術(shù)家內(nèi)心世界的一方天地，同時也成為藝術(shù)家保持其獨(dú)立人格，與現(xiàn)實(shí)斗爭的精神武器。然而，在當(dāng)今中國美術(shù)界，能堅(jiān)持知識分子戰(zhàn)斗勇氣與人道主義情懷的畫家又有幾人？在現(xiàn)今中國物質(zhì)狂歡與消費(fèi)至上的歷史情境下，美術(shù)成為某些畫家張揚(yáng)鄙俗、放縱性情，嘲諷高尚，欺世盜名的一種手段和媒介，能夠深切地關(guān)注國家、民族命運(yùn)的藝術(shù)家實(shí)在太少。80年代初期的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義代表畫家羅中立，所創(chuàng)作的《父親》曾令無數(shù)中國人為之震撼。畫家用老農(nóng)悲苦的眼神喚起觀眾對貧苦農(nóng)民的同情。在中國歷史中，農(nóng)民始終是孕育中華文明的社會基礎(chǔ)，但他們一直生活在貧窮與落后之中。作為知識分子畫家，羅中立以獨(dú)立的社會批判視角關(guān)注中國農(nóng)民，選擇了其中一個典型形象，將其飽經(jīng)風(fēng)霜的面孔呈現(xiàn)出來，引發(fā)人們的思考。羅中立《父親》所流露出來的人道主義關(guān)懷精神，是值得當(dāng)今畫家思考的。

然而，在當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，不乏一些具有社會責(zé)任感，并從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，從東方文化的審美情趣中構(gòu)建當(dāng)代中國繪畫美術(shù)視覺圖式的優(yōu)秀畫家。他們不僅將自己的繪畫藝術(shù)放置到博大精深的藝術(shù)傳統(tǒng)之中，追求雄渾的民族氣魄，更重要的是勇于肩負(fù)起推動民族傳統(tǒng)藝術(shù)沿著藝術(shù)本體規(guī)律方向發(fā)展的歷史重任。當(dāng)代山水畫家賈又福就是其中一個代表。賈又福的山水畫創(chuàng)作是在繼承傳統(tǒng)中國畫技巧基礎(chǔ)上，開辟了中國山水畫創(chuàng)作全新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，是繼李可染之后的又一次突破。他的藝術(shù)創(chuàng)新既借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)形式因素，重新構(gòu)建中國繪畫精髓，又彰顯了中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化本身的基本特征，體現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合無間的特征，展示出從自然山水向哲理山水轉(zhuǎn)化的特點(diǎn)，也顯現(xiàn)出濃厚的人文關(guān)懷精神。賈又福的繪畫來源于他對傳統(tǒng)筆墨技巧的刻苦研習(xí)，他曾在學(xué)生時代系統(tǒng)地臨摹鉆研了兩宋以來中國山水畫的諸多經(jīng)典作品，同時研習(xí)了中國繪畫史。不僅研究其中的筆墨技巧，章法構(gòu)圖，重視作品的形式構(gòu)成分析，還原古人繪畫中所蘊(yùn)含的情感與意境。20世紀(jì)80年代以來，賈又福在哲學(xué)熱時期，以開放的姿態(tài)將道釋莊禪思想納入到繪畫表現(xiàn)中，形成獨(dú)特的哲理山水畫，在中國當(dāng)代畫壇中獨(dú)樹一幟。另外，賈又福多年以來到太行山寫生的生活經(jīng)歷，促使他在大自然中獲得了原初感受，使其創(chuàng)作進(jìn)入與天地自然相互融通的雄渾境界，進(jìn)入統(tǒng)攝宏大宇宙精神的壯闊景觀。賈又福所創(chuàng)造的新圖像語言集傳統(tǒng)的延續(xù)性和創(chuàng)新的開拓性于一體，從這個意義上說，在經(jīng)濟(jì)文化全球化的今天，賈又福的繪畫創(chuàng)作之路，正突顯出其特殊的價值與意義。

三、堅(jiān)守與發(fā)揚(yáng)：一個不應(yīng)該舍棄的命題

在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的電子信息時代，許多青年人對農(nóng)業(yè)文明社會所孕育的傳統(tǒng)繪畫技巧采取了徹底否定的態(tài)度，在繪畫創(chuàng)作中主張“反技巧”，只注重畫面的視覺效果，忽略了技巧在繪畫創(chuàng)作中能夠影響觀者心理情緒變化的作用，更脫離了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精髓。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，繪畫中的技巧與形式追求可以通過兩個路徑實(shí)現(xiàn)。一是學(xué)習(xí)古人的筆墨技巧，另一個是向自然學(xué)習(xí)，兩條路徑不只是表現(xiàn)客觀事物外在形貌，最終是要通過描摹自然或技法程式，體悟宇宙造化的內(nèi)在生命，“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”③。當(dāng)代中國山水畫家滿維起就是以傳統(tǒng)筆墨技法寫出現(xiàn)代藝術(shù)精神的重要代表畫家。他在繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)和深入自然以陶冶靈魂，品味筆墨意韻，建構(gòu)起自身獨(dú)特的山水筆墨圖像。多年以來的藝術(shù)實(shí)踐，促使?jié)M維起的山水畫創(chuàng)作由古典青綠山水向現(xiàn)代青綠山水成功轉(zhuǎn)型，賦予青綠山水更為鮮明的時代精神。

然而，一些追求創(chuàng)新，以西方現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)搞中國畫水墨實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家，其創(chuàng)造能力必然枯竭，同時也失去藝術(shù)特有的感染力。清人馮班提出“變古法須有勝古人處，都不知古人，卻言不取古法，直是不成書耳”。背棄傳統(tǒng)的創(chuàng)新是蒼白無力的，是失去民族自信心的表現(xiàn)。美術(shù)家應(yīng)將東方藝術(shù)元素與現(xiàn)代藝術(shù)視野相結(jié)合，利用西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的構(gòu)成形式，更加充分地表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫深遠(yuǎn)的意韻，最終高揚(yáng)藝術(shù)家個人獨(dú)立的精神價值。當(dāng)今中國美術(shù)家應(yīng)打破西方某些價值觀念對當(dāng)代藝術(shù)話語權(quán)的壟斷，學(xué)會運(yùn)用本民族博大精深的文化傳統(tǒng)，用本土文化經(jīng)驗(yàn)從觀念到形式重建自身藝術(shù)體系和價值，從而使中國當(dāng)代藝術(shù)成為世界文化體系和西方文化相并列的不可缺少的組成部分。這是時代所賦予當(dāng)代中國美術(shù)工作者的一個不應(yīng)舍棄的命題。

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作者：鮑宏偉，大連民族學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院講師；郭 燕，沈陽魯迅美術(shù)學(xué)院講師。

編輯：錢 叢 E-mail:qiancong0818@126.com