從司空圖的“三外”論看《紅樓夢》詩化特征

摘 要：司空圖在《與李生論詩書》《與極浦書》等著作中品評詩歌時提出了“味外之旨”“韻外之致”“象外之象”的理論，如果用這“三外”論來審視小說，一樣有其價值。本文則從“三外”論的內(nèi)涵及原則，包括“直致所得”、“思與境偕”，“返虛”，“離形得似”，“近而不浮、遠而不盡”五項去發(fā)掘《紅樓夢》人物形象和意境的藝術(shù)魅力。用司空圖的“三外”論來觀照《紅樓夢》，則可以凸顯“三外”論作為審視作品的藝術(shù)原則的角度獨特，也可以從詩化的方面去體會《紅樓夢》恒久的韻味。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢》 “三外”論 意境 詩化

司空圖在《與李生論詩書》《與極浦書》等著作中提出了“味外之旨”“韻外之致”“象外之象”的理論。雖然當時他是對詩歌而言，但是雅各布森說：“文學(xué)研究的主題不是籠統(tǒng)的文學(xué)，而是文學(xué)性，就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西。”在中國古代，文學(xué)性更多體現(xiàn)于詩性，不僅包括主題，也兼及語言、情節(jié)結(jié)構(gòu)、意境等文體形式。杜夫海納曾說：“形式乃是感性的整體性。由于它賦予對象以形式并使之存在，因而可以說形式既是意義，又是本質(zhì)?！毙≌f形式雖然依內(nèi)容而設(shè)置，但形式有其獨特的功效。小說由產(chǎn)生到物化，即作品各部分、各質(zhì)素的組合排列無不體現(xiàn)了作者的審美心理。從這種意義上說，小說亦可稱之為“有意味的形式”，“詩化的形式”。因此，如果我們用這“三外”論來觀照小說《紅樓夢》則可以從詩化的角度領(lǐng)略《紅樓夢》的詩性美。

一、司空圖“三外論”的內(nèi)涵

司空圖在《與李生論詩書》中談到辨識詩歌的韻味時打比方說：“江南之南，凡足資與適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不咸也，止於咸而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳?！彼究請D說的這兩味，就是我們現(xiàn)在說的自然美和藝術(shù)美，他將素材轉(zhuǎn)化成詩歌意境，創(chuàng)造了“咸酸之外”的“醇美”之味，這種味外之旨就是藝術(shù)美。要體味“味外之旨”，要求讀者不局限于詩歌形象本體的審美感受而能得到這種審美感受，而且要求詩歌在語言傳達信息上相應(yīng)地具備“韻外之致”，要求詩歌含蓄有致，余韻不絕，比它所呈現(xiàn)的形象本身更深遠雋永。

“韻外之致”也是司空圖在《與李生論詩書》中提出的?！敖桓。h而不盡，然后可以言韻外之致耳?！彼究請D說的“味外之旨”的本來含義是藝術(shù)之美，但是，除了這種含義外，后世詩論家們又把它同“弦外音”“韻外之致”等同起來，即是詩歌表現(xiàn)含蓄，有意外之意，讀者可以通過聯(lián)想而領(lǐng)會到作者未直接說出來的意趣?！拔锻狻币f明的是藝術(shù)美與自然美的關(guān)系，依靠藝術(shù)的升華作用而取得?！绊嵧狻币f明的言與意的關(guān)系，主要依靠表現(xiàn)的形象化和含蓄而獲得。

“詩家之景是象外之象，景外之景。”即詩的藝術(shù)形象雖然來源于實際生活，但它不是生活景象，而只是生活景象的映象，有別于生活本身的“象外之象”?！跋笸狻敝f，揭示了藝術(shù)形象同生活景象的相互關(guān)系：生活是實，藝術(shù)是虛，虛中見實。象在“象外”，這是司空圖韻味說的又一個基本觀點，與“味外”之說相輔相成。首先得承認藝術(shù)形象是生活的“象外之象”，然后才能求其“味外之旨”。假如藝術(shù)與生活處于同樣的水平、同樣的形態(tài)，如何能有味的變化！藝術(shù)美所以能夠超越自然美，正是由于藝術(shù)形象高于生活。另外，在習(xí)慣上，“象外”不僅被用來說明藝術(shù)形象與生活的關(guān)系，與“味外”相仿，也被用來說明藝術(shù)聯(lián)想問題，指藝術(shù)表現(xiàn)上含蓄不露，留有聯(lián)想的余地。

二、“三外”論的藝術(shù)原則及《紅樓夢》詩化特征

作品要有韻味，必須遵循一定的藝術(shù)原則，司空圖從作品的韻味著眼，對創(chuàng)作提出了一系列的藝術(shù)原則，約略有“直致所得”“思與境偕”“返虛”“離形得似”“近而不浮、遠而不盡”五項。這五項藝術(shù)原則是與他的“味外”“象外”“韻外”三個基本觀點緊緊地聯(lián)系在一起的，是“三外”在創(chuàng)作理論上的具體化，中心還是味的問題。

1.直致所得

司空圖在《與李生論詩書》中說：“直致所得，以格自奇。”在《二十四詩品》中又說“俯拾皆是，不取諸鄰”；“性情所致，妙不自尋”。在這些論斷里貫穿著這樣一個思想：作品應(yīng)該直接取材于生活，才能清新活潑，獨具一格?！爸敝滤谩本褪且笞髡咧苯佑^察生活，有得于心；然后根據(jù)自己所得，創(chuàng)造自己的意境，抒發(fā)自己的思想情感。生活中存在著美，可以“情悟”而得。詩人主觀之情與客觀之境自然遇合，不必強為搜求，便可以自致妙境。

輝昭百代的《紅樓夢》是曹雪芹自傳身世、感慨人生的拓墨寄懷的作品?！都t樓夢》第一回說：“作者自云曾歷過一番夢幻之后……忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出我之上……我雖不學(xué)無文，又何妨用假語村言，敷衍出來，亦可使閨閣昭傳。”而且，在脂評中多次提到書中之事，乃往日批者與曹雪芹親歷之事：第二十三回寫到寶玉自進大觀園后，整日無所事事，茗煙想與他開心，左思右想，皆是寶玉玩煩了的，只有古今小說、傳奇角本，不曾見過。脂硯齋庚辰側(cè)批：“書房伴讀，累累如是，余至今痛恨?！庇秩绲谒氖嘶貙懙窖匆虬ち肆嫔彽拇?，羞于見人，想要出門學(xué)做生意，求有所成，開始薛姨媽不放心，不答應(yīng)，后來寶釵勸道出門在外，沒了依仗，舉眼無靠，“只怕比在家里省了事也未可知”。脂硯齋庚辰夾批云：“作書者曾吃此虧，批書者亦曾吃此虧，故特于此注明，使后人深思默戒?！贝送膺€有很多批注云：“有是人，有是事”、“有是競爭事”等等。

2.思與境偕

司空圖在《與王駕評詩書》中說：“五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！边@就是要求作品中的思想感情與“境”合成一體，情景交融。司空圖追求的是意境美，認為作品中的思想感情必須通過形象來體現(xiàn)，絕不同意“標其目”“顯其志”“直其切”的寫作原則。《紅樓夢》中有很多利用景物來襯托情感的描寫，如第七十九回迎春將嫁給孫紹祖，被接出大觀園去了，寶玉很懷念，天天到紫菱洲一帶地方徘徊瞻顧：“見其軒窗寂寞，屏帳翛然，不過只有幾個該班上夜的老嫗。再看那岸上的蓼花葦葉，也都覺搖搖落落，似有追憶故人之態(tài)，迥非素常逞妍斗色可比?！边@一段描寫很動人，景猶如昨，而人已非，情自景生，凋零殘敗的衰景不禁使寶玉在內(nèi)心中產(chǎn)生幻滅之感。

3.返虛

返虛就是說在藝術(shù)表現(xiàn)上要虛實結(jié)合。虛與實是相對而言的。對于具體細致的描寫來說，概括的敘述、一筆帶過或是省略不提就是虛。對于敘述、描寫來說，議論、抒情就是虛。司空圖在敘述“雄渾”這一詩境時，一方面要求“真體內(nèi)充”，另一方面又說要“返虛”。“真體充實”就是實。作者體驗生活、積累素材、孕育主題的過程，就是充實的過程；而在藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)過程中，又要能夠“返虛”，虛實結(jié)合。有了生活的積累，又不能囿于此見，不能有聞必錄，堆砌材料，記流水賬。好的作品寫人、寫物、敘事、抒情都要有主次、有濃淡、有顯與隱，有正面和側(cè)面甚至反面，有烘托與對比，有概括與具體，所以要“返虛”。實中有虛才有味，太實則板滯。《紅樓夢》中的賈寶玉在旁人眼中不是瘋就是呆，總是荒謬萬分。第三十五回玉釧喂寶玉喝湯，將湯潑在寶玉的手上，寶玉自己燙了手，卻只管問玉釧燙著了沒有，害得兩個婆子在背后大發(fā)議論：“……我前一回來……連毛丫頭的氣都受的……”唯有少數(shù)了解他的人，才能從他的行為中體味出他的別有用心。第六十五回和六十六回，尤二姐和尤三姐盤問興兒賈家情形說起寶玉來，興兒嫌他：“每日也不習(xí)文，也不學(xué)武，又怕見人，只愛在丫頭群里鬧。”尤二姐于是認為可惜，而尤三姐則認為不然：“姐姐信他胡說？咱們也不是見過一面兩面的，行事言談吃喝，原有些女兒氣的，自然是天天只在里頭慣了混。要說糊涂，哪些兒糊涂？姐姐記得穿孝時咱們同在一處，那日正是和尚們進來繞棺，咱們都在那里站著，他只站在頭里擋著人。人說他不知禮，又沒眼色。過后他沒悄悄的告訴咱們說？——‘姐姐不知道：我并不是沒眼色，想和尚們那樣骯臟，只恐怕氣味熏了姐姐們。’接著他吃茶，姐姐又要茶，那個老婆子就拿了他的碗去，他趕忙說：‘那碗是骯臟的，另洗了再斟來?！@兩件上，我冷眼看去，原來他在女孩兒跟前，不管怎樣都過得去，只不大合眾人的事，所以他們不知道?！边@么看來，尤三姐可以說是寶玉的紅顏知己。這一段是從側(cè)面描寫寶玉，興兒和兩婆子的話是從反面寫寶玉，其目的在于烘托寶玉的性格。玉釧是丫頭，寶玉待她如此，可見寶玉不分貴賤；尤二姐和尤三姐只不過是見了一兩面的親戚，寶玉待她們?nèi)绱?，可見寶玉不問親疏。用側(cè)面和反面描寫的方法進行烘托以達到“返虛”的效果，使人物形象更加真實，而且備有神韻。

而且，在人物關(guān)系的處理上，曹雪芹有時能虛實相生，用直接藝術(shù)形象的描寫，反映出隱藏在背后的生活內(nèi)容，達到了舉一反三的藝術(shù)效果。王熙鳳與賈蓉之間的曖昧關(guān)系，就是通過一系列的虛虛實實、若隱若現(xiàn)的細節(jié)“點化”出來的。第六回上，賈蓉奉父命向鳳姐借玻璃炕屏，走后被叫回來的描寫就很傳神：“賈蓉忙回來，滿臉笑容的瞅著鳳姐，聽何指示。那鳳姐只管慢慢吃茶，出了半日神，忽然把臉一紅，笑道：‘罷了，你先去罷。晚飯后你來再說罷。這會子有人，我也沒精神了?！Z蓉答應(yīng)個是，抿著嘴兒一笑，方慢慢退去?！蓖跷貘P要說什么呢？這里沒說，以后也沒交代，似乎是個謎，被作者“隱”去了。其實，從這段話的字里行間，她欲說又止，引而不發(fā)之事，由實及虛，以形傳神地流露出來。王熙鳳欲說又止的原因，一是“這會子有人”，可見這事見不得人，要待沒人處才能說，足見其神秘；二是“沒精神了”，這事得打起精神才能說或去做。再從王熙鳳的神態(tài)看，她“出了半日神”，“忽然把臉一紅”，似乎有無限的神思，觸動了內(nèi)心的隱事。這兩個神態(tài)，印證了王熙鳳、賈蓉有背后的不正當關(guān)系。從賈蓉的“滿臉笑容的瞅著鳳姐”，“抿嘴一笑”的表情里，叫回來時“忙回來”和走時“方慢慢退去”的對比中，說明了賈蓉對鳳姐所言之事心領(lǐng)神會。王熙鳳與賈蓉之間虛虛實實的曖昧關(guān)系，在以后許多回里還有類似的描寫，作者正是透過這虛實相生的細節(jié)，使讀者從表面的、直接的形象里領(lǐng)會到隱藏在背后的間接性的廣闊豐富的藝術(shù)境界，從而把王熙鳳與賈蓉嬸侄之間的不正當關(guān)系披露出來了。

除此之外，曹雪芹在人物語言上也運用了虛實相生的表現(xiàn)方法，產(chǎn)生了言已盡而意無窮的藝術(shù)效果。在寶玉與黛玉戀愛的過程中，兩人常常是欲言又止，口含千言萬語卻難吐一字。如第九十八回，黛玉臨死之前的情況是：“猛聽黛玉直聲叫道：‘寶玉！寶玉！你好……’”黛玉說寶玉“你好”什么？沒說出來，也難說出來。書上緊接著寫道：“說到‘好’字，便渾身冷汗，不作聲了?！钡按藭r無聲勝有聲”，讀者會從“渾身冷汗”“不作聲”想象出許多東西。如果這里黛玉在“好”字后面說出“狠心”等一大串怨恨的話，反倒是畫蛇添足，不足為美，破壞了豐富的藝術(shù)境界。

《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)既恢弘博大，錯綜復(fù)雜，又精雕細鏤，筆入毫發(fā)。在構(gòu)思這樣的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，光靠素材上的剪裁取舍是不夠的，還需要在運用筆墨上花費功力。曹雪芹把虛實相生的美學(xué)思想運用于小說的創(chuàng)作上，使得《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)宏闊而不臃腫，錯落而不雜亂，細微而不瑣碎，紛繁而不枝蔓，筑成了一個源流暢通，生氣勃發(fā)的有機的藝術(shù)世界。

4.離形得似

司空圖在《二十四品·形容》中提出的“離形得似”，就是追求藝術(shù)上的神似，是要舍其形態(tài)的表面真實，求其神態(tài)的真實。司空圖在論述藝術(shù)如何傳神問題時說：“生氣遠出，不著死灰?！惫湃苏J為，生氣、精神都是內(nèi)在的“心”的表現(xiàn)?！安恢阑摇本褪遣灰袦谛污E。司空圖還指出：表現(xiàn)水要寫出它的波光水影，表現(xiàn)風(fēng)云要注重它瞬息萬變之態(tài)，表現(xiàn)山要寫出它的嶙峋之勢，總之是要神態(tài)的真實。古今藝術(shù)實踐又能夠證明，神似的藝術(shù)比形似的藝術(shù)更真實，更有生命力。藝術(shù)既然可以離開生活原型而得其神似，這就再次說明了藝術(shù)形象的“象外之象”。

《紅樓夢》在描摹大觀園姑娘們的容貌體態(tài)和身邊的環(huán)境時，拋開了對事物表征的刻意追求，而是著意于寫她們的神情意態(tài)和環(huán)境的風(fēng)致意韻。著名的紅學(xué)家周汝昌先生就曾經(jīng)自稱自己是想不出林姑娘的面容體態(tài)，他所知的仍舊是“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目”，“態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微，閑靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風(fēng)……”為什么會出現(xiàn)這種情況呢？就因為在這里作者回避了表面的描摹，轉(zhuǎn)而深入地去體驗和感悟人物如詩似的風(fēng)神。這種對人物外貌進行的詩化處理使人物形象具有了詩的氣韻，并使得人物形象的容儀與內(nèi)質(zhì)相和諧而入妙境。

對于人物的這種處理方法也被很好地運用到人物所處環(huán)境的描繪上，黛玉所住的瀟湘館“鳳尾森森，龍吟細細”，“落葉蕭蕭，寒煙漠漠”“窗外竹影映入紗窗，滿屋內(nèi)陰陰翠潤，幾簟生涼”。作者采用散文詩式的抒情筆觸，使客觀的環(huán)境活化為人物品格的主體外射，不但使人物形象經(jīng)過了詩意的過濾和放大而具有了詩的飛躍性和抒情性，而且如仙之人和如幻之境也進而構(gòu)建了一種縹緲凄迷、雋永凝練的詩的意境。詩是心靈與自然律動的契合，而《紅樓夢》中的女性澄澈晶瑩的心靈與飄逸幻妙的仙境相契合，也就自然而然地流淌出一種散發(fā)著濃郁的詩的芳香的文字來。

5.近而不浮、遠而不盡

司空圖說：“近而不浮、遠而不盡，然后可以言韻外之致耳?！币驗椤敖桓　⑦h而不盡”與“思與境偕”“離形得似”“返虛”等有著不可分割的聯(lián)系。思想感情如果不是與境偕合，情景交融，寓情于景，而是直接地說出來，就會犯浮、盡的毛病。文學(xué)的近與遠、浮與不盡，雖然主要是言與意的關(guān)系問題，但語言是表現(xiàn)手段，是運載工具。這里說的“言”還包括“事”“象”等，這是從作品的實際出發(fā)的。如果言辭或事類令人百思不解，在讀者與作品之間造成了隔膜，連字面上的意義都不易懂得，文外之意就更難求了，這不是藝術(shù)。但言雖近而詩意不能淺露，淺露到“浮”。作品有余味，能使讀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和回味，這就是“遠”，就是“不盡”。所以說，“遠”不是文字的艱深和詞意的晦澀，而是意境含蘊豐富，有言外之象。文學(xué)是通過形象反映生活的。在文學(xué)作品里，語言的表達方式不是直接地說明思想，而是塑造形象（意境），形象蘊涵著思想傾向。形象所包含的思想當然沒有概念表述的那樣明確，但是與概念相比，形象所體現(xiàn)的思想更具體、豐富，而且給人以美的感受。司空圖提出的這個“近而不浮、遠而不盡”的原則，是能夠較好地發(fā)揮藝術(shù)的這種觸發(fā)作用的。

《紅樓夢》對于青春女性形象的選取側(cè)面，執(zhí)著于人物的“意遠”，使得大觀園中的女兒們以其鮮明的個性生命展現(xiàn)出青春女性“淑且真”的品格。意境的詩化在《紅樓夢》中是十分普遍的：葬花、撲蝶、醉眠、畫薔、補裘等等無一不是意境的高度詩意化，使人感到清新蘊藉而又超拔俊逸。這里試取寶琴抱梅一節(jié)以觀其神韻：第五十回寫到眾人出了夾道東門，“一看四面粉妝銀砌，忽見寶琴披著鳧靨裘站在山坡上遙等，身后一個丫環(huán)抱著一瓶紅梅……賈母喜的忙笑道：‘你們瞧，這山坡上配上他們這個人品，又是這件衣裳，后頭又是這梅花，象個什么？’眾人都笑道：‘就象老太太屋里掛的仇十洲的《雙艷圖》?！Z母搖頭笑道：‘那畫的那里有這件衣裳？人也不能這樣好！’”這一段關(guān)于寶琴抱梅與玉雪香山上的文字給人的感覺是多么清芳雅麗，花的意象與人為重合，人花一時難辨，寶琴儼然如一枝寒梅傲立雪中，卻又艷得那么清，艷得那么高潔，竟是仇十洲的《雙艷圖》不可比擬，極具中國仕女畫的神韻和詩情。

好的小說總離不開一些詩性的成分，總是具有一種與生俱來的飛翔氣質(zhì)。這種氣質(zhì)常常引領(lǐng)著敘事不斷地沉入生活又超越生活，與現(xiàn)實緊密相連而又抗拒著現(xiàn)實自身的一成不變，使敘事不斷地進入人類生存的各種可能性狀態(tài)，甚至出各種廣袤的、不可思議的完美空間。司空圖的“三外”論在品評詩歌的藝術(shù)韻味上有其獨特的價值，《紅樓夢》人物形象和意境有著道不盡的魅力，用司空圖的“三外”論來觀照《紅樓夢》則可以凸顯“三外”論作為審視作品的藝術(shù)原則的角度獨特，也可以從詩化的方面去體會《紅樓夢》恒久的韻味。

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作者：李 珊，嘉應(yīng)學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)碩士；研究方向：元明清文學(xué)。

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