詞的言說

　　而什么樣的詞被雪裹著形成，／根據(jù)風(fēng)，使你前趨的風(fēng)。
　　——[德]策蘭
　　19、20世紀之交大動蕩的年代里，“白銀時代”的知識分子作為俄羅斯精神的傳承者，他們能夠做到不為一時的現(xiàn)實功利所動，甚至不怕被流放，而執(zhí)著于對俄羅斯正義靈魂的獲救等問題進行探索，這與他們19世紀前輩知識分了的精神傳統(tǒng)息息相關(guān)，卻閃爍永遠的光芒……
　　英娜·麗斯年斯卡婭寫于1996年的《哦，那些詞語多么令我痛苦……》是在回洲那個時代不能自由表達的全部痛苦，而詩中的“寒霜被稱作白銀”，是對“白銀時代”最傳神的詮釋——白色、寒冷、凌厲、嚴酷、死亡。“沒有這樣的火焰，可以用它來溫暖／紅色的血球”，詞語的孤獨一如詩人的孤獨；女詩人與詞語一起承受極度的寒冷，卻愈顯出詩人的沉潛，以及高莽先生所說的“苦難的高貴”；“主流的詞語／隱匿了次要的含義”“生活曾在我的眼前／而一切隱藏在字句里”，是那個時代詩人對表達的恐懼，“就像書頁之間／夾起一枚槭樹的葉片?！痹妰?nèi)的暗示，像一行先生在《詞的倫理》中所說，暗示出物自身幽暗而隱秘的部分是對遮蔽和無名之物的保護或看護，氣氛構(gòu)成的……以及關(guān)聯(lián)的至離的啟示性在某種程度上高于對可見物或不可見部分的言說。而事實上英娜·麗斯年斯卡婭在詩中的“只有在死神面前／一切事物才找到自己的位置”，這個位置就是“釘子成為釘子插在自己的孔中，／而高處成為天空”，“釘子”這個醒目的意象作為詞語的隱喻，它的決絕、憂傷在于直面死亡，靈魂才能獲得自由“幸福”，才能獲得一種自山表達的悲劇性的悖論而令人傷感。懷抱的只有詞語——她說“我用微薄的食物和有罪的思想／喂養(yǎng)著詞語”，就像喂養(yǎng)自己孱弱的孩子并和他形影相依，執(zhí)著于與那個時代抵牾的一種精神的純粹和勇敢，對于詞語生死相依的摯愛，甚至可以為詞語而先去赴死——“請先殺死我吧，然后再殺死它”——這正是真正的詩人的一種宿命。
　　詩人洛夫說，“字如釘拔出可以見血，詩是語言的最高藝術(shù)，對強調(diào)語言的先鋒性更為決絕，‘飛’起來時必須死而復(fù)生，如‘蝶從千冢中翩躚而出”’。王家新在他的《尤今，雪》一詩中寫道：“一個深夜寫作的人／他必須在大雪充滿世界之前／找到他的詞根”，“火雪充滿世界與一個詩人對‘詞根’的尋找，這構(gòu)成了一種宿命的緊張關(guān)系。這種緊張關(guān)系，也許永遠難以消除?！比绮咛m“他作為一個幸存者只能與他的母語相依為命，縱然那同時又是一種槍殺他母親的德國士兵所使用的語言” (《王家新：雪的款待——讀策蘭詩功)。
　　英娜·麗斯年斯卡婭1928年生于蘇聯(lián)阿塞拜疆共和國首都巴庫市，1978年參加地下文學(xué)叢刊《大都會》。她與利普金、阿克肖洛夫自愿退出蘇聯(lián)作家協(xié)會，以示對蘇聯(lián)作協(xié)開除維克多·葉羅洛菲耶夫和葉市蓋尼波波夫的抗議。1994年由普希金基金會出版了她的詩集《歷盡劫波之后》，索爾仁尼琴的信作為序言，獲《旗手》雜志獎；1998年獲俄羅斯國家獎；2009年“因其俄羅斯詩歌語言的透明的深度，并多年以在其中所表現(xiàn)出的悲憫情懷”被授予俄羅斯國家“詩人”獎。詩人、《詩歌與人》主編黃禮孩為英娜·麗斯年斯卡婭頒發(fā)“第五屆‘詩歌與人’詩人獎”，并出版了她的詩選。
　　“白銀時代”正像俄羅斯本身一樣，當(dāng)你身在其中時你會不知不覺地被感染和熏陶，總有一種激情被喚起，而要你說出時，卻只能用別雷的一首詩來回答：“風(fēng)從遙遠的地方帶來／不可言傳的春天的歌聲，／這兒那兒露出了／一小片明亮深邃的天空……風(fēng)從遙遠的地方帶來／你的明麗的歌音?！?br/>　　2010年底，我與諾獎前評委主席(現(xiàn)系評委)、瑞典詩人埃斯普馬克在上海有一面之緣，他對詩歌語言中詞的看法吸引著我。他去年在春風(fēng)文藝出版社出版的《黑銀河》詩集里，一首《語言死去的時候》表達了什么是詩歌中詞的言說。在與他一起喝酒時，我說了他的這首詩給我的深刻的印象，詩中出現(xiàn)了諸多“詞”的并蹬意象，分成兩個層面來表述。一是一些如“掀翻土地的詞”——潛意識中氤氳的不斷萌動且充滿生機的詞；炙熱而感受著生命疼痛，“帶著傷”的詞；而對世界的喧囂，表現(xiàn)一種存在之思，即“突然靜思的詞”；表達一段情感經(jīng)歷時令自己沉醉的，甚至行氣活血激發(fā)起情欲的“溢出暗香的詞”；紀念被歷史遺忘卻能于瞬間“給死者生命的詞”，這些意象使詩歌永遠充滿了鮮活的氣息。另一層面寫了被人忘卻的虛無，一種悲哀：“這么多影子在消散／被迫進入最終的流亡／沒名沒姓”；一些死去的語言“長滿荒草，沒人再讀”，而詞的再生必須忍著“死去第二次”——在和埃斯普馬克喝酒時，我問起這個為什么要死去兩次，而不是死一次，或三次，他可能因喝高了，一時競說不出話來——我想到了它的哲學(xué)意味，是否必須在否定之否定之后才是詞的再生之時?值此，詩人在創(chuàng)作時為獲得語言中一個個詞的再生而戰(zhàn)栗，亦如詩中所表述的那樣，那些詞像“腳就會突然跨過鐵軌”，像“樹冠的蒼翠，溪流的清爽”，新鮮而生氣盎然。這些詞的來臨的神秘莫測，落筆于紙的那種猝然而至，猶如神握住你的手寫下了急速而至的詩行，令詩人驚異不已——如埃斯普馬克所言：“沒人知道風(fēng)想讓我們做什么／為什么我們來到這里”，它的陌生化，它的多義性，才是現(xiàn)代詩永遠的魅力：“我們聽見樹上的鳥鳴／但聲音落向何處?”
　　薩特在《論詩和詩人》中說：“全部語言對于詩人來說是世界的鏡子?！~的發(fā)音，它的長度，它的視覺形態(tài)合在一起為詩人組成一張有血有肉的臉，這張臉與其說是表達意義，不如說它表現(xiàn)意義?！?br/>　　瑞典詩人謝爾·埃斯普馬克《語言死去的時候》
　　(李笠譯)：語言死去的時候／死者會跟著再死一次／那些潮濕的田?。品恋氐脑~／裝熱咖啡的容器邊角磨損的詞／帶著傷／對著窗和喧囂的榆樹／突然靜思的詞／黑暗中／手抖顫著尋找時／溢出暗香的詞／給死者生命的詞／鮮活的記憶／剛被歷史刮掉／／這么多影子在消散／被迫進入最終的流亡／沒名沒姓／／五十四個字母組成的站牌／長滿荒草，沒人再讀／你默默地忍著／只要這些死了第二次的詞／留下泥土的苦澀／樹冠的蒼翠，溪流的清爽／腳就會突然跨過鐵軌／沒人知道風(fēng)想讓我們做什么／為什么我們來到這里／是的，我們聽見樹上的鳥鳴／但聲音落向何