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    移動視象在宋代山水畫中的運用

    2011-12-31 00:00:00馬剛
    新聞愛好者 2011年10期


      宋代的山水畫分為全景山水和邊角山水兩種繪畫風(fēng)格,在形式上為立軸和手卷,這兩種形式都是為了內(nèi)容的表達(dá),手卷作品多采用游移的視點,使畫面的景物向左右或上下方向自由發(fā)展,能夠達(dá)到萬里江山盡收眼底的藝術(shù)效果。宋代山水畫的構(gòu)圖不局限于焦點透視和固定的視點,不局限在同一視域范圍內(nèi)截取畫面,它突破了時間、空間的局限,可以把不同空間的物象集中表現(xiàn)在一幅畫里,形成山水畫獨特的空間表現(xiàn)形式。
      移動視象的審美特點
      中國畫獨創(chuàng)的手卷,就是畫家在內(nèi)容構(gòu)思的基礎(chǔ)上所創(chuàng)造的一種特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種長卷在表現(xiàn)手法上多是從序曲開始,逐漸進(jìn)入高潮,最后在意猶未盡的感覺中結(jié)束,畫面層次分明又互相緊密聯(lián)系,構(gòu)成一個不可分割的整體。當(dāng)我們在看這種長卷的時候,不可能一下子看到它的全部內(nèi)容,總是從頭開始,在較近的距離分段去欣賞,隨著視點連續(xù)不斷地移動,我們可以獲得畫面的全部內(nèi)容。
      宋代的山水畫在觀察和要求上,強(qiáng)調(diào)運用移動視點的方法,即把視點“逐步”往前移,讓作者從這座山轉(zhuǎn)到那座山。這樣可以達(dá)到步步看、面面觀,把所看到的景物,集中經(jīng)營在一個畫面上,應(yīng)用這種方法可使畫面的空間更寬廣、意境更深遠(yuǎn)。如宋代王希孟的《千里江山圖》,就是一個很好的例子。它名為“千里江山圖”,實際上作者概括地表現(xiàn)了具有代表性的幾個地域,就把這連綿千里、一望無際的山水組織在畫面上。作者運用了移動視象的構(gòu)圖形式,這種方法更能體現(xiàn)出取景角度的靈活性,畫面用近景和遠(yuǎn)景交替、平視和俯視交替的手法,營造了千里江山的廣闊空間。這種繪畫形式不僅符合表現(xiàn)內(nèi)容的要求,同時也符合欣賞者的視覺的感受,這種感受源自作者的構(gòu)思和表現(xiàn)的一致,其目的是達(dá)到將無限美景納入一畫之中。該畫卷是從右向左展開,作者的視象也是從右向左移動,讓觀者跟隨著作者的構(gòu)思,一路走一路看,使觀者達(dá)到身臨其境既看又游的藝術(shù)效果。
      宋代山水畫移動視象的表達(dá)形式,一方面來自畫家強(qiáng)調(diào)“飽游飫看”、“身即山川而取之”、“度物象而取其真”的切身體會,另一方面源自畫家對作品形式的實踐。寫生是畫家與自然融dXGRYPtgH/Lou4LKE1jUDQ==為一體,能夠真實感受到自然之美的一種方法,也是圖像表達(dá)的唯一途徑。從荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、郭熙、李唐到張擇端、王希孟的作品,無一不是來源于對現(xiàn)實生活的描寫,寫生不是對生活的直接照搬,而是更多融入主體的情感,不僅寫景,還要表意。他們的作品不固定在某一景物,而是全方位、廣視域地展現(xiàn)萬物自然、萬里江山的宏大題材,用焦點透視是難以達(dá)到的,而移動視象這一表現(xiàn)形式正好符合了大眾這一審美要求。
      移動視象的構(gòu)圖原理
      宋代山水畫的視點沒有固定的位置,畫家創(chuàng)作時也不受透視的局限,而是依據(jù)畫家表達(dá)主題內(nèi)容的要求來組織畫面構(gòu)圖,這種表現(xiàn)手法稱為移動視象法。
      宋代山水畫是運用散點透視法布置畫面的,美國魯?shù)婪颉ぐ⒍骱D吩凇端囆g(shù)與視知覺》中談道:“在中國畫中,即使山峰與山峰之間和山峰與白云之間在縱深的相對位置,也都是通過重疊的方式建立起來的。那山峰的形體往往被描寫成犬牙交錯的峭壁或階梯組成的構(gòu)架。這樣就通過使正面的各個不同深度的平面的重疊構(gòu)成一個整體,這個整體看上去是一個具有復(fù)雜的彎曲的固體物?!雹僦挥羞@些論點是不能全面解釋宋代山水畫空間經(jīng)營的實質(zhì),因為宋代山水畫除了外在的形式,還有內(nèi)在的美學(xué)因素,在宋代山水畫空間的表達(dá)中是緊緊圍繞以下三種構(gòu)圖原理而展開。
      高遠(yuǎn)。這一構(gòu)圖方法源于宋代郭熙,他在“三遠(yuǎn)”法中提出“自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)”,就是作者以仰視的觀察方法表現(xiàn)對象,所畫景物雄偉高大。關(guān)于仰視的山水畫構(gòu)圖在宋代山水畫作品中比較多。如范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、李成的《晴巒蕭寺圖》等作品,畫家均是采取“自山下仰山巔”的“高遠(yuǎn)法”形式完成。這種“高遠(yuǎn)法”的表現(xiàn)形式在我國傳統(tǒng)繪畫中運用已久,俞劍華先生認(rèn)為:“這種高遠(yuǎn)的畫法并非始自宋代,唐朝時期的壁畫就開始運用了,在敦煌的壁畫上,從初唐起已經(jīng)在仰畫飛檐了。直到南宋的馬、夏還在仰畫飛檐。”②“高遠(yuǎn)法”在宋代山水畫中的運用,比前人更為深入,在創(chuàng)作中重視實地寫生,從不同角度、觀察、體悟總結(jié)出高遠(yuǎn)這一氣勢宏偉的圖畫。
      平遠(yuǎn)。郭熙把平遠(yuǎn)概括為“自近山望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”。平遠(yuǎn)是景物與畫家視平線保持一致,表現(xiàn)出天空、云彩、草地、田野、大海、江湖的廣闊空間,給人以寧靜、開闊、舒展之感。平遠(yuǎn)之景在宋代并不多見,僅有郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》和《樹色平遠(yuǎn)圖》兩幅作品。作品描繪的是深秋季節(jié)平野清曠的景色。平坦開闊的郊野,一灣溪水,一屏遠(yuǎn)山。近景有怪石踞于湖岸,老樹凋零瘦硬,小樹枝葉豐潤,穿插盤曲,極富匠心。遠(yuǎn)山一帶,似有落霞晚照,一派明凈蕭索的意味,畫面開闊,意境深遠(yuǎn)。
      深遠(yuǎn)。郭熙把深遠(yuǎn)總結(jié)為“自山前窺山后謂之深遠(yuǎn)”,這種構(gòu)圖形式在五代、北宋時期運用最為廣泛。畫家站的位置一般都比較高,這是因為登高可以望遠(yuǎn),視野廣闊,所畫景物可以盡收眼底,山重水復(fù)一目了然。山水畫家采取這樣的角度來描繪景物,完全符合人們的生活習(xí)慣,在我們登山觀景中,每到一個景點,總想把它游遍看全,所以山水畫大多采用俯視的角度,這正好符合了人們普遍的審美心理。如王希孟《千里江山圖》、李唐的《江山小景圖》、張擇端的《清明上河圖》都是采用了俯視的構(gòu)圖方法。這種俯視的手法,似乎違背了透視規(guī)律,但作品卻是統(tǒng)一和諧、舒暢自然,這正是宋代山水畫家從表達(dá)內(nèi)容出發(fā)運用移動視象而產(chǎn)生的一種特殊的視覺效果。
      移動視象這一構(gòu)圖原理,從某種程度上說是一種繪畫方式,也是畫家的一種宇宙觀和審美觀,它體現(xiàn)的是藝術(shù)創(chuàng)作原則,也是中國人的一種文化精神和生命體驗的方式,甚至就是生命本身存在的藝術(shù)形態(tài)。
      移動視象的構(gòu)圖形式
      山水畫需要有一種形式美,通過美的形式傳達(dá)出一種意蘊(yùn),這種意蘊(yùn)在視覺和心理上能給觀者帶來精神的享受。構(gòu)圖是繪畫的第一步,作品的內(nèi)容和畫家的情感都要通過構(gòu)圖表現(xiàn)出來,只有通過畫面的構(gòu)圖,作品才可以達(dá)到情景交融、心物合一的藝術(shù)效果。
      在手卷的作品中移動視點和俯視相結(jié)合運用最為普遍,運用移動視象,擺脫了焦點透視的束縛和固定視點的局限性,它比較全面和充分地體現(xiàn)了山水畫的視覺功能。宋代山水畫的構(gòu)圖主要運用“近式”、“遠(yuǎn)式”、“滿式”等形式,使移動視象這一特點得到更好的體現(xiàn)。
      近式。主要表現(xiàn)在手卷作品中,以描繪近景為主,如房屋建筑、鄉(xiāng)村人家、小橋流水清晰可見,甚至樹木山石也表現(xiàn)得一絲不茍,達(dá)到“以小觀大”的藝術(shù)效果。如李唐的《江山小景圖》和《長夏江寺圖》。兩幅作品以描寫近景為主,使對象一目了然,畫面沒有中景和遠(yuǎn)景,中景被煙雨蒙蒙的江水所代替。作者運用一步一景、景景相連的表現(xiàn)手法,使長江美景一覽無余。作者運用移動視象的手法表現(xiàn)了連綿不斷、煙霧迷蒙的江南山水,更好地表現(xiàn)了山水畫“詩中有畫,畫中有詩”的意蘊(yùn)。
      遠(yuǎn)式。這種形式以描繪遠(yuǎn)景為主,萬里江山可納入一畫之中,達(dá)到“以大觀小”的藝術(shù)特點。如許道寧的《漁夫圖》,作品的表現(xiàn)形式有別于荊浩、董源、李成的繪畫風(fēng)格,雖為全景山水,但他將峰巒峭拔的高山放置在遠(yuǎn)處,近景為寬闊的江水和蕩漾的小舟。在構(gòu)圖上一改早期復(fù)雜的結(jié)構(gòu)描繪,簡略的線條不僅組織了山川的輪廓,而且創(chuàng)造了一種清新山水畫的表現(xiàn)形式,這種形式洗練而大氣,空間更為寬闊,使人耳目一新。
      滿式。宋代山水畫構(gòu)圖形式多樣,滿式的空間處理是“上不留天,下不留地”,景物布滿整幅畫面。如宋代高克明的《溪山雪意圖》,作品主要描寫江南兩岸的寒冬之景,高大的樹木布滿整幅畫面,所畫景物集中在中間部位,作者運用湍急的江水橫穿畫面,寒風(fēng)中舞動的樹木使整個畫面活躍起來,使作品達(dá)到滿而不悶、靜中有動的藝術(shù)效果。
      移動視象的表現(xiàn)形式滿足了觀者在視覺、心理、審美等方面的要求,中國文化造就了民族的多種藝術(shù)形式,孕育了民族的藝術(shù)視覺和審美心理,山水畫是在沿著自己民族文化審美的基礎(chǔ)探索出視覺藝術(shù)及造型藝術(shù)的這一規(guī)律的。因而移動視象這種繪畫形式不僅在宋代山水畫中得到普遍應(yīng)用,并對當(dāng)代山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
      注釋:
     ?、侔⒍骱D穂美]著,騰守堯、朱疆源譯:《藝術(shù)與視知覺》,成都:四川人民出版社,2005年版,第332頁。
      ②周積寅編著:《中國畫論輯要》,南京:江蘇美術(shù)出版社,2005年版,第428頁。
     ?。ㄗ髡邽榍迦A大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士,華北水利水電學(xué)院建筑學(xué)院副教授)
      編校:董方曉

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