大眾媒介與文學(xué)的大眾化回歸

　　如今大眾媒介在社會(huì)文化生活中已經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位，面對(duì)大眾媒介對(duì)文學(xué)的種種沖擊，有人悲嘆，有人雀躍。悲嘆者認(rèn)為，大眾媒介營(yíng)造的是具有巨大震撼力的視覺文化，當(dāng)人們習(xí)慣于平面化、通俗化、大眾化的視覺享受后，就不會(huì)再去閱讀深度的、個(gè)性的、精英的文學(xué)了，大眾媒介宣告了文學(xué)的終結(jié)；而雀躍者則認(rèn)為，大眾媒介的技術(shù)優(yōu)勢(shì)、受眾優(yōu)勢(shì)，為文學(xué)帶來(lái)了前所未有的發(fā)展契機(jī)，給文學(xué)嫁接了長(zhǎng)空搏擊的翅膀。筆者持后一種觀點(diǎn)。
　　傳播媒介是文學(xué)生存、發(fā)展的重要條件之一，隨著大眾媒介對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的不斷介入，文學(xué)迎來(lái)了眾多發(fā)展的機(jī)遇，借大眾媒介之勢(shì)實(shí)現(xiàn)文學(xué)的大眾化回歸就是其機(jī)遇之一。
　　一
　　從人類文學(xué)的生成歷史考察，文學(xué)本來(lái)就是大眾化的，它是大眾在勞動(dòng)實(shí)踐中生成的，作品也是由大眾集體創(chuàng)作、在大眾中口頭傳播的。由于它運(yùn)用大眾語(yǔ)言，表現(xiàn)大眾生活、抒發(fā)大眾情感、反映大眾愿望，因此在大眾中廣為流傳。從文學(xué)形式看，最初的文學(xué)，都是口頭文學(xué)?？陬^文學(xué)是起源很早的最古老的文學(xué)，它是后來(lái)書面文學(xué)的始源。
　　人類是情感動(dòng)物，早在原始社會(huì)時(shí)期，人們?cè)谏顚?shí)踐、社會(huì)實(shí)踐中，必然會(huì)有豐富的經(jīng)歷，積累豐富的經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生豐富的情感，由于那時(shí)還沒有文字，人們要表達(dá)自己的感情，記錄某些生活經(jīng)驗(yàn)，闡述某種時(shí)空感受，只能用口語(yǔ)表示，久而久之，一些簡(jiǎn)單的文學(xué)樣式就隨之慢慢產(chǎn)生，比如上古歌謠、民間傳說(shuō)與神話等。我國(guó)最早的民間歌謠被認(rèn)為是記載在《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》中的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍?！边@首歌謠，從語(yǔ)言形式到反映內(nèi)容，都可以確定為上古歌謠。在我國(guó)，上古歌謠都是《詩(shī)經(jīng)》以前先民的集體創(chuàng)作，以口耳相傳為主要傳播方式。上古歌謠，確立了后世詩(shī)歌的雛形。同歌謠一樣，上古神話與傳說(shuō)以故事的形式表現(xiàn)了遠(yuǎn)古人民對(duì)自然、社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和愿望，具有極大的文學(xué)魅力，同時(shí)也啟發(fā)了后世的文學(xué)創(chuàng)作。無(wú)論是上古歌謠還是神話傳說(shuō)，在當(dāng)時(shí)都是大眾集體創(chuàng)作，口頭傳播的，開啟了后世的個(gè)體文學(xué)創(chuàng)作，這種口頭文學(xué)在大眾中具有極其強(qiáng)大的生命力，即便是書面語(yǔ)言占領(lǐng)了文壇后，它也在大眾中頑強(qiáng)地生存，并對(duì)大眾產(chǎn)生深刻的影響。
　　今天我們能夠看到的被文字記錄下來(lái)的最早的文學(xué)作品，就是古人口頭集體創(chuàng)作的大眾文學(xué)，如我國(guó)《詩(shī)經(jīng)》中的“風(fēng)”、藏族地區(qū)流傳的《格薩爾王傳》、歐洲的《荷馬史詩(shī)》等。
　　文學(xué)的去大眾化，是在文字產(chǎn)生以后文學(xué)書面化過(guò)程中產(chǎn)生的，而文字產(chǎn)生于階級(jí)時(shí)代，文字學(xué)家裘錫圭認(rèn)為，從現(xiàn)有的知識(shí)來(lái)說(shuō)，從來(lái)沒有一個(gè)民族是在進(jìn)入階級(jí)社會(huì)之前就創(chuàng)造了完整的文字體系的。人類進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后，體力勞動(dòng)與腦力勞動(dòng)分裂、對(duì)立，文字、文化為剝削階級(jí)所壟斷，隨著書面文學(xué)的產(chǎn)生、興起和對(duì)文壇的獨(dú)霸，文學(xué)開始走上了所謂的精英化道路，從而逐漸脫離了大眾。這是文化發(fā)展的一個(gè)怪圈。文字的誕生，使得人類的傳播擺脫了時(shí)空的限制，但是文字反過(guò)來(lái)又限制了大眾的傳播，因?yàn)槲淖值拈喿x能力是需要后天培養(yǎng)的，不像口語(yǔ)傳播時(shí)代，聽的能力是與生俱來(lái)的。從我國(guó)歷史來(lái)看，文字的學(xué)習(xí)或者文化的學(xué)習(xí)權(quán)利，在封建社會(huì)一直掌握在統(tǒng)治階級(jí)手里，最廣大的人民大眾被排斥在文化大門之外，這樣的社會(huì)狀況造就了大量的文盲，書面文學(xué)自然就越來(lái)越脫離大眾，成為少數(shù)所謂文化精英的活動(dòng)。五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，盡管文人的創(chuàng)作采用大眾化的白話，但實(shí)際上這種白話是白話的新文言、歐化的新文言，從反映的內(nèi)容看，五四之后，作家們雖然注意社會(huì)問(wèn)題，同情第四階級(jí)，但是五四時(shí)期所提出的所謂人的文學(xué)和平民文學(xué)的口號(hào)在實(shí)際上只能局限于城市資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)。不僅如此，五四提倡的是文學(xué)教化功能，文學(xué)大眾化其實(shí)是“教化大眾”，正如瞿秋白所說(shuō)的，革命的知識(shí)分子——小資產(chǎn)階級(jí)，還沒有決心走進(jìn)工人階級(jí)的隊(duì)伍，還自己以為是大眾的教師，而根本不肯“向大眾學(xué)習(xí)”。因此，他們口頭上贊成“大眾化”，而事實(shí)上反對(duì)“大眾化”，抵制“大眾化”。新中國(guó)成立以后，經(jīng)歷了“公式化”、“口號(hào)化”、“工具化”的文學(xué)陣痛后，20世紀(jì)70年代末，文學(xué)進(jìn)入新的時(shí)期，迎來(lái)了新的繁榮，“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“朦朧詩(shī)”、“意識(shí)流”、“先鋒派”、“新寫實(shí)”、“身體寫作”、“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”等漸次登場(chǎng)，一片喧嘩，然而在熱鬧的背后，我們看到的是越來(lái)越去大眾化。比如“傷痕文學(xué)”等是啟蒙主義的延續(xù)，“意識(shí)流”等是對(duì)國(guó)外的移植，先鋒文學(xué)玩的是文本游戲，“新寫實(shí)”陷入了“后現(xiàn)代主義的‘抵抗政治’的摹仿和形式主義依賴，并沒有讓新寫實(shí)小說(shuō)走向真正的‘文藝大眾化’道路”，而后的“個(gè)人化寫作”作家更是以個(gè)人為本位，關(guān)心的是一己的生命體驗(yàn)、私人化心理和隱秘的身體欲望。
　　可以說(shuō)，中國(guó)文學(xué)自從書面化后直到今天，大眾化問(wèn)題一直困擾著文學(xué)的生產(chǎn)傳播，而且作家們似乎也沒意識(shí)到文學(xué)本來(lái)就是大眾的。而今天，當(dāng)文學(xué)遭遇到以大眾為主體的大眾媒介文化的時(shí)候，文學(xué)的大眾化回歸，就成了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究必須直面的話題。
　　二
　　大眾媒介營(yíng)建的是大眾文化，大眾文化語(yǔ)境下的文學(xué)，必須實(shí)現(xiàn)大眾化回歸。那么如何實(shí)現(xiàn)回歸呢？
　　其一，在內(nèi)容上要關(guān)心大眾生活，反映大眾情感，表達(dá)大眾意志，描述大眾感受，傳達(dá)大眾聲音，表現(xiàn)大眾生活，關(guān)注大眾生存等。只有這樣，文學(xué)才能在當(dāng)今大眾媒介文化生態(tài)下，謀求繁榮和發(fā)展的新出路，實(shí)現(xiàn)新世紀(jì)文學(xué)的繁榮。從我國(guó)文學(xué)發(fā)展來(lái)看，那些關(guān)注大眾的文學(xué)作品，往往都成為大眾所喜愛的作品。關(guān)注大眾，并不是僅僅同情大眾、做大眾的代言人、為大眾立言，而是作家自覺地將自己當(dāng)做大眾的一員，真正地以大眾的身份去關(guān)注現(xiàn)實(shí)、深入生活、感受生活、抒寫生活，只有這樣，文學(xué)才能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)容的回歸。
　　當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，特別是近幾年的文學(xué)創(chuàng)作，凡是成功的作品，都是站在大眾立場(chǎng)上的創(chuàng)作，比如張平、周梅森、陸天明、柳建偉等的作品，因關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)注當(dāng)今的社會(huì)矛盾、關(guān)注社會(huì)大眾熱點(diǎn)而成為暢銷書。這些作家的成功證明，一個(gè)作家，只要你真正以一個(gè)普通大眾的身份去貼近現(xiàn)實(shí)、表達(dá)大眾的聲音，就一定會(huì)受到讀者歡迎。
　　其二，就勢(shì)借力，利用媒介拓展文學(xué)空間。所謂文學(xué)空間，指的是文學(xué)生成、傳播流通的平臺(tái)。傳統(tǒng)文壇生產(chǎn)流通系統(tǒng)，是由職業(yè)作家為作者，文學(xué)期刊雜志為陣地，文學(xué)出版為舞臺(tái)，郵局、書店為中介的文學(xué)生產(chǎn)流通系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。而在電子媒介時(shí)代，文學(xué)陣地由文學(xué)期刊一統(tǒng)天下，轉(zhuǎn)變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)、電視（如電視散文）、廣播、報(bào)紙甚至手機(jī)等；文學(xué)的出版也由紙質(zhì)的一種，變成了紙質(zhì)和電子兩種；文學(xué)的中介除了郵局書店外，網(wǎng)絡(luò)成了更大的中介。而且，文學(xué)的生成場(chǎng)域也得到了極大的拓展。傳統(tǒng)的文學(xué)生成場(chǎng)域，寫作載體僅限于紙質(zhì)一種，而今天，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等媒介的推廣，形成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)等形式和樣式。另外，電視是今天最大最普及的媒介，文學(xué)不能游離于電視之外，應(yīng)當(dāng)充分利用好電視這個(gè)平臺(tái)，培養(yǎng)文學(xué)受眾群。實(shí)際上，有許多作品是被改編成影視劇后成為暢銷書的，比如劉恒這樣始終保持低調(diào)而避免“媒介秀”的作家，其小說(shuō)的暢銷實(shí)際上也與影視改編關(guān)系甚大。他在1997年發(fā)表的中篇小說(shuō)《貧嘴張大民的幸福生活》，在先后被改編成電影《沒事偷著樂(lè)》和同名電視連續(xù)劇熱播后，小說(shuō)單行本在全國(guó)熱銷，同時(shí)還獲得多項(xiàng)政府文學(xué)獎(jiǎng)。對(duì)此，劉恒感慨萬(wàn)千：“寫了二十來(lái)年，自以為寫了不少好的，最討巧的竟是這一篇，讓我吃了一驚，頓生人世無(wú)常小說(shuō)越發(fā)無(wú)常之感。最傾力的作品沒有響動(dòng)，能把人氣死?，F(xiàn)在我不生氣了。”
　　網(wǎng)絡(luò)和影視進(jìn)入文學(xué)，對(duì)文學(xué)的發(fā)展必然具有積極影響，它縮短了作者與受眾的距離，擴(kuò)展了文學(xué)大眾化平臺(tái)，拓展了文學(xué)的接受方式，能夠擁有更多受眾，從而實(shí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的大眾化回歸。
　　三
　　筆者認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)文學(xué)的大眾化回歸，必須回到“大眾化本位”立場(chǎng)，讓大眾成為文學(xué)活動(dòng)主體。在創(chuàng)作上，以大眾化規(guī)律為出發(fā)點(diǎn)，表達(dá)他們的思想、情感和愿望。不僅如此，文學(xué)還要放下所謂的架子，與媒介聯(lián)姻，充分利用媒介的技術(shù)優(yōu)勢(shì)和受眾優(yōu)勢(shì)，從而在創(chuàng)作內(nèi)容和傳播方式上，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的大眾化回歸。
　　參考文獻(xiàn)：
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　　編校：董方曉