關(guān)于2000年~2010年中國攝影的評論

　　很高興有機會跟大家交流。這個講座是對過去10年中國攝影的回顧，我原來是想講兩大問題，一個是紀實攝影，另一個是大家比較關(guān)心的觀念攝影。但是《攝影世界》主編李根興希望我還是展開來說，對這10年總體的現(xiàn)象進行評論。因為我算是所謂的批評家。過去這個身份叫評論家，絕大多數(shù)攝影界的朋友分不清理論家、評論家和批評家三個概念。這三個概念實際上是有些不同的。
　　首先說理論家是干什么的？理論家是在書齋里面研究基本理論的，比如說圖像學中的修辭問題，圖像的各種轉(zhuǎn)喻、隱喻問題，這是比較枯燥的理論。但是理論家是讓人非常尊敬的人，因為他的理論成果會不斷地被人們使用，尤其是批評家，他們經(jīng)常要借用理論家的研究成果來進行批評分析。
　　評論家是比較古老的詞語，又評又論，是過去的說法。在漢語中，“論”字有些吹捧唱贊歌的意思。批評家這個詞匯顯得有點新，側(cè)重點在“批”字。批，有點客觀公允的意思。在20世紀90年代以來，“批評家”的稱呼在中國就多了起來，評論家的說法漸漸減少，因為批評比評論顯得要尖銳一些。這是一個漢語稱謂的變化，其實在英語中評論家和批評家都是一個意思，也是一個稱呼——critic。那么批評家是什么樣的人呢？批評家必須擁有寬廣的知識，有很好的理論基礎和強烈的社會責任心，在西方也被稱之為知識分子。在中國，我們一直有“知識分子”的稱謂，但我們對知識分子的理解，現(xiàn)在看來大部分是有問題的。在民國的時候，知識分子一般是指高小畢業(yè)，要是初中畢業(yè)，那就是大學問家了。因為那時候的教育普及程度很低。不像現(xiàn)在教育普及程度高，連博士想進大學當老師都很難，因為太多了。到上世紀后期，全世界對“知識分子”的定義越來越清楚，是一個非常確定的概念，完全迥異于我們習慣的說法和認識。比如，你擁有多少學歷，掌握多少知識，不能算是“知識分子”，只能算是“知道分子”或者“專業(yè)人士”。而“知識分子”，則必須有強烈的社會責任感，對社會有擔當、有關(guān)懷，而且要隨時勇敢地站出來，用自己的知識、思想為社會的和諧、進步勇敢建言。
　　批評家就是一個知識分子，對于社會運作中出現(xiàn)的各種問題，他必須隨時勇敢地站出來，代表公眾表達自己的意見?！侗本┩韴蟆酚幸粋€大家熟悉的人叫蘇文洋，他算是知識分子和批評家，每天都發(fā)表針砭時弊和反映民眾意見的文章?！缎戮﹫蟆飞系牡诙?、第三版，大量地對昨天發(fā)生的事進行評論的那些人，都屬于知識分子。知識分子和批評家還有一個很重要的前提，就是必須有獨立的人格。獨立人格就是說，我就站在我自己的，實際上就是大眾的立場說話，不能代表權(quán)力集團說話。所以，基于這種自由、獨立的狀態(tài)，也保證了說話能夠比較自由、獨立?，F(xiàn)在我們的社會是一個權(quán)利的社會，權(quán)利的社會最怕的是膨脹的集團的權(quán)力。20世紀最大的進步是強調(diào)公眾的個人權(quán)利，而往往在對我們公眾進行迫害的是集體、集團的權(quán)力。批評家和知識分子的天生職責，就是對社會上各種過度強大的權(quán)力進行監(jiān)督。
　　有一次北京市某部門請我做一個國際高峰論壇，我安排了很多優(yōu)秀的國內(nèi)外專家發(fā)言，但這期間主管部門的人臉色越來越不好。他跟我說，為什么要這些人發(fā)言？我說這些人是真正的專家。結(jié)果他說，我們花錢請你們來給機會讓你們出名，是不是應該聽政府的話？我一聽就急了，說：雖然你是一個領導，但我要教給你一些基本的常識。你認為知識分子應該完全聽政府的話，但是從學理的本質(zhì)上講，所有的知識分子都是給政府提意見甚至是對立的。因為他的身份、責任，就是讓他去監(jiān)督權(quán)力的。其實這些專家當時只是講了些攝影反映環(huán)境污染的問題，并沒有談什么政治問題，而且談的是世界范圍的污染，主管部門的人就覺得不舒服。
　　我今天就暫時以一個批評家的身份，以比較獨立的聲音對這十年來，中國攝影界發(fā)生的事情做一個我個人的觀察和評價。
　　
　　一、十年來的攝影熱
　　
　　最近十年，中國攝影界發(fā)生了很多根本性的變化。雖然改革開放30年發(fā)生了巨大的變化，但是實際上最近十年的變化才是本質(zhì)性的。這十年當中，相當一部分人城市化了，在物質(zhì)上富裕起來了。我們照相機的普及率甚至專業(yè)程度都是世界第一，中國成了昂貴攝影器材最大、最好的市場。不久前，日本相機公司才開始把最好的貨先投放在中國，但原來不是這樣。原來日本相機公司是把產(chǎn)品分成優(yōu)秀的和略差的，給中國的貨從來都是略差的，而最優(yōu)質(zhì)的則出口到美國和歐洲。但是現(xiàn)在他們有所改變，因為中國市場現(xiàn)在對他們來說實在太重要了。
　　上個月我去河南某地，那兒的一些朋友晚上請我吃飯，在座的有當?shù)卣囊粋€采購官員。他說在最近一次采購中，給該市所有夠級別的領導都買了佳能5D Mark Ⅱ，一共200多臺。我們一個地級市都是這種買法，可以看出中國對于日本相機商來說是多么優(yōu)良的市場。
　　十年中，物質(zhì)文明的發(fā)展，反映到攝影界就是中國攝影人的空前增長。最近一兩年我常在各地走，發(fā)現(xiàn)攝影發(fā)燒友的群體十分龐大?，F(xiàn)在明顯感覺到越有錢的人越喜歡攝影。在座的聽眾包括一些新華社的工作者是真喜歡攝影的。但最近我見到更多的是官員和生意人玩起了攝影，他們的器材、設備遠遠勝于我們這些三四十年來真正追求、愛好攝影的人。
　　為什么人們追求這些？因為過去我們太窮了，窮得心都窮透了。剛有錢以后，我們立刻進入掠奪性的，確切地說是補償性的消費，會把前半生羨慕而得不到的買回來滿足自己。攝影熱在世界其他地區(qū)都曾發(fā)生過，均經(jīng)歷了初期、高潮到低落的過程。比如說美國在19世紀末進入全面的工業(yè)化社會，財富快速增長。1888年，柯達公司推出了柯達一號相機，當時美國人都希望擁有柯達一號。周末去公園拍照時，手里都拿著柯達一號，那是中產(chǎn)階級和成功人士的象征。美國的攝影熱在幾十年后就消散了，現(xiàn)在到美國去再也見不到滿街的人拿著相機拍照。我認為中國的攝影熱還會持續(xù)五到八年的時間，過后就會趨于正常，再也不會有這么多人希望用攝影找回自己曾經(jīng)缺失的尊嚴和滿足感。比如現(xiàn)在我家里的相機，我兒子就當作是件普通的玩具，玩完隨便扔在地上，絕不會像我們這一代人，把相機當成是一個財富，是身份和尊嚴的象征。這說明什么？說明攝影熱是我們這一代的事，下一代未必。
　　我聽一個記者朋友說過，“兩會”的會間休息，代表們會紛紛從口袋里拿出相機在臺上互相拍照留念，好記住自己曾經(jīng)在這么高權(quán)力的位置上呆過。這在西方議會里是不可能出現(xiàn)的場景，從中可以看到我們的攝影熱發(fā)燒到什么程度和到底是怎么回事。當我們能夠在這種熱鬧的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)我們的社會文化狀態(tài)，把它作為文化現(xiàn)象考察的時候，再回頭看攝影，你會很容易理解攝影熱的原因，以及在這個熱之上我們各種各樣的攝影觀念。從上世紀80年代開始，攝影日益普及、升溫，如果把攝影當作一種文化，我們就會發(fā)現(xiàn)它走了許多分支的道路。這些道路也引起了我們這30年，尤其是近十年內(nèi)在理論和實踐上的激烈爭論。
　　
　　二、關(guān)于沙龍攝影
　　
　　從80年代開始，中國攝影的主流就是大家所熟悉的沙龍唯美攝影，到90年代變成沙龍風光攝影，然后一直到21世紀初進入走火入魔的狀態(tài)。本世紀初關(guān)于風光攝影的一場爭論可能是由我引起的，2003年我發(fā)表了一篇文章叫《雪月風花近百年》，對中國瘋狂的攝影熱提出了批評，對風光攝影熱起到了一定的剎車作用。實際上，這篇文章的動機起源于80年代，是在陳復禮那種攝影風格強烈影響中國攝影界的時候我就想說這些話了。那時我已經(jīng)看到所有中國影展的評選標準都是在向沙龍風光攝影靠攏。1988年后我逐漸告別了攝影界，離開了大約15年，原因就是我覺得攝影是件非常沒有文化的事情。2001年《大眾攝影》雜志因為缺作者就請我寫專欄文章填縫，寫了半年后我被中央電視臺《瞬間世界》發(fā)現(xiàn)又請去做欄目執(zhí)行主編，結(jié)果就這么逐漸回歸攝影界了。
　　
　　這期間有一個出版人要出一套大型攝影叢書，第一本叫《中國傳世風光攝影》，來找我寫前言。我覺得風光攝影怎么能傳世呢？傳世的只有大江大河。我說我不喜歡風光攝影，如果要我寫前言，我可是要批判風光攝影的。我以為他會因我這么一說算了，沒想到他說沒關(guān)系，愿意怎么寫就怎么寫。
　　于是我就開始寫《雪月風花近百年》這篇文章，一般的序我只寫一千多字，但是這篇我越寫越興奮，寫到一萬三千多字。我在文章里梳理了中國人為什么愛拍風光，從歷史，文化性格，以及自古以來中國人如何看自然等這幾個角度講，又對沙龍攝影、風光攝影的基本美學意義做了剖析。我認為風光攝影實際上并不具備藝術(shù)的稟賦，只是一種娛樂。文章發(fā)表后，風光攝影界一些朋友們不干了，私下串聯(lián)，要組織文章反擊我。他們太多慮了，認為我這篇文章會砸了他們的飯碗，所以他們當時非常緊張。但是最終圍剿我的事情也沒有發(fā)生，他們到今天也仍然活得很自在，仍然到處去講課。
　　我這篇文章并不是反對人們拍風光，拍什么是每個人的權(quán)利，娛樂難道不是人的基本權(quán)利嗎？我批評的是指向那些國家級的影賽和展覽帶有導向性的評選標準，不能以一般愛好者的角度、水平去評選攝影獎項。如果尊重攝影是藝術(shù)、文化的話，還是要有學術(shù)的標準，這才是我最終的潛臺詞。
　　攝影這個媒介是有多重功能屬性的，娛樂就是它最基本的屬性，為什么要剝奪它？我們這幾年把攝影推得很高，覺得它是一個很高尚的東西，其實相機和紙、筆是一回事，就是一個我們的使用工具，攝影就是一個媒介。我們可以寫情書、唱詞、祝酒詞，也可以寫高深的文章，寫紅頭文件。所以拿攝影做娛樂，沒問題。但是我不能容忍把普通的娛樂當作藝術(shù)標準。
　　沙龍風光攝影從我那篇文章發(fā)表后開始衰落了。那之后，如果介紹某人是風光大師，他馬上就會打斷說，我不是風光大師，我是藝術(shù)家。這么多年慢慢積聚的關(guān)于沙龍風光攝影名下的問題矛盾，最終在2010年春節(jié)的時候有一次較大的爆發(fā)，就是所謂金像獎獲得者剽竊的問題。為什么大家對金像獎的反應那么強烈？我覺得有很多原因，不是那么簡單。我覺得首先是人們希望攝影文化中的公平和正義問題，如果是假照片，那就是欺詐。最近我見過太多太多的假照片了，各地為什么這么多高官喜歡攝影？實際上有一群人是為他們創(chuàng)作的，幫他們得獎。現(xiàn)在相當一部分官員的獲獎照片都是合作來的。人們的憤怒，實際上是對失衡權(quán)力的抗議。
　　再就是金像獎的學術(shù)標準問題，這么多年它是不變的，為什么不變？組織者沒有學術(shù)意識，只把它當成一個例行的游戲。金像獎是要引領攝影文化向健康的、逐漸提升的道路去走，還是原地不動？
　　2010年金像獎出問題了，之后的展覽比賽開始強調(diào)學術(shù)性，可他們所謂的學術(shù)性就是身份，就是所謂大學教授和專家名銜?？墒乾F(xiàn)在我們的大學里充滿了混事的教授，他們因為有名號就能代表了學術(shù)嗎？
　　大家不要被這些評委的頭銜唬住。你就看他有什么優(yōu)秀的作品，偶然的一張什么也說明不了，要看是不是長期、不斷地有優(yōu)秀作品出現(xiàn)。比如說《中國青年報》記者賀延光，我認為如果后人要評我們這個時代最偉大的攝影師，賀延光是可以享受“偉大”這個詞的。那些忽悠人的頭銜并不說明問題。
　　
　　三、關(guān)于藝術(shù)教育
　　
　　前些天，中央美術(shù)學院做了一個名為《十年曝光》教學成果展，把我請去了。在展覽的討論會上，他們不斷自稱是中國最高的藝術(shù)學府，是世界級的，做了多少多少事，有多少多少成果。我參加這個會本來是想聽他們的教學總結(jié)，談一談經(jīng)驗和問題，結(jié)果發(fā)現(xiàn)所有人都在王婆賣瓜，把我們這些外請的人都當成聽眾了。終于讓我說話了，我說諸位的發(fā)言，我沒聽到任何有關(guān)教學經(jīng)驗的問題。院長說學校教學質(zhì)量非常好，因為學生們的作品在市場上的表現(xiàn)很好，也就是說賣得很好，這個觀點我無法贊同。你們都說中央美術(shù)學院是最高學府，如果認為學院教學最大的成果是培養(yǎng)了一批在市場上賣錢不錯的，就不對了。賣錢不錯，但那是商業(yè)。商業(yè)跟藝術(shù)、學術(shù)雖然有一定關(guān)系，但它不是我們判斷藝術(shù)的標準。
　　中國有的老師早把學術(shù)忘了，他們在對付時間，對付課時。大量的院校都在教學生學做PS。我常對一些做教師的朋友講，你用那么多的時間教學生PS干什么？這不是需要在學校里教太多的東西。確切地描述這些工具軟件，它叫做消費性技術(shù)，是可以花錢買來的，而且它對你不具備原創(chuàng)性意義。這種消費性技術(shù)會變得越來越簡單。高等院校教育應該教給學生的是思想，而不是技術(shù)。技術(shù)要講，但不是重點。對于城里人來說，大學學費不算什么，但是對西部或者貧困地區(qū)來說，那是很大的負擔。我2010年5月份去寧夏，和一位老大爺聊天，他告訴我他們一家人最怕的是生病，因為沒有錢。我說不是有醫(yī)療保險嗎？他說有，但是剩下要補的那部分我們還是交不起。同樣，教育支出對他們來說也不是輕松的事情?，F(xiàn)在一個大學生四年的基本費用是20萬元，我們總要對得起孩子和父母啊。
　　去年外地的一個美術(shù)學院做基礎部教學評估，讓我對課程設置提意見。我說攝影教育，頭一年要解決的不是技術(shù)問題。應該讓學生在這一年打下文化底子，學習文學、社會學、人類學、經(jīng)濟學、政治學、歷史學這六門課，還要有一次藝術(shù)史的快速培訓，然后再在畢業(yè)以前重新精讀藝術(shù)史，讓他們知道什么樣的創(chuàng)作是自己的，什么是前人做過的，這樣才能保證我們的學生出來都是人才?，F(xiàn)在許多大學生做出來的東西花里胡哨，但就是無人喝彩，為什么？因為沒內(nèi)容，沒思想，都是一些元素的堆砌。
　　所以別把PS很當回事，它只是我們可以輕松使用的工具。而它的輕松使用，造成了很多照片真與假的問題，在新的技術(shù)可以輕松使用的情況下，我們已經(jīng)亂了手腳。我們行業(yè)的規(guī)則，一些基本的道德和倫理，全都被一個可以輕松讓我們獲利的技術(shù)改變了。
　　
　　四、對于“美”的誤解
　　
　　在過去十年中，沙龍風光攝影這一部分，基本上有了很大的轉(zhuǎn)變。還有一個，跟沙龍風光攝影有一個相似的話題，就是美學。
　　《中國攝影報》曾發(fā)表我的一篇文章《走出美的誤區(qū)》。這是我在常州的一次就提問回答的講話發(fā)言，報紙根據(jù)我的錄音稿編輯成文，而且給起了這個題目。我認為，從改革開放開始，甚至在這之前，我們習慣性地說美，看照片時說這個美法那個美法，什么自然美、風光美、人文美，這個美字誰都可以胡亂地使用、解釋，但就是說不出怎么個美法。80年代我在大學教書，教的課就是美學，那同時也是我學習美學的過程。進入21世紀以后，面對各種各樣的社會現(xiàn)象，我又開始認真思考它，結(jié)果很有意思，從中又了解了其他的問題。
　　比如我們現(xiàn)在常說的許多漢語詞匯，并不是中國原有的語言。舉一個例子，自由、民主這些常說的詞，不是中國人發(fā)明的，哪來的呢？概念來自西方，具體詞匯來自日本。日本民族原來沒有文字，隋唐時期引進中國的文字，用漢字注音他們的語言，類似于拼音。在這個過程中日本人又盡量找與他們語言意思相同的東西。比如說美字跟日本人的生存經(jīng)驗有關(guān)，這個美字就用在他那里了。
　　明治維新以后，日本開始全面擁抱西方。他們不僅接受科學技術(shù)，還要學習西方文化。為了把對西方語言中的學說概念做準確定義，這時候就產(chǎn)生了翻譯問題，要從日本的語言文字中找能夠?qū)母拍钗淖?，比如說中國的“美”字。那么“美”原來到底是什么意思呢？如果大家去過陜西的話，會發(fā)現(xiàn)陜西人的方言中有美字。比如說大家走遠路累得饑腸轆轆，然后坐下很舒服地吃了碗面條，這時陜西人、河南人會說一句話：“美??！”這時候的美是生理需要被滿足時的感嘆。但是生理和精神往往是統(tǒng)一的，覺得生理很舒服了，精神就愉悅了?！懊馈?，是中國非常古老的語言詞匯?！懊馈弊忠埠托孕枨笥嘘P(guān)，見到漂亮的女人會贊嘆，說美。由此出發(fā)，慢慢地一切和好與滿足有關(guān)的都可以和美字聯(lián)系起來。
　　
　　日本引進的“美學”，在西方原來的意思是“感覺學”，而不是所謂的美的學問。這門學問從西方傳過來的時候是關(guān)于感覺的學問，但是其中有美和漂亮這些元素的話題在里面。于是日本人想來想去，就用“美”這個漢字來命名了，順手就把西方的感覺學貼上了美學的標簽，結(jié)果意思變了。我們現(xiàn)在很多語言都是這樣轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的結(jié)果。人們所使用的概念和概念的原義之間，產(chǎn)生了很大的畸變。
　　原來西方的美學并不判斷美還是不美，只是談為什么你喜歡這件事，你不喜歡這件事。但是到現(xiàn)在一些攝影人，還在云山霧罩地談美，實際上在學術(shù)界，已經(jīng)不談了。你要是跟人家談美不美，是很可笑的。
　　我們不應該用簡單的美的判斷來進入攝影作品的分析和判斷，因為攝影作品有太多復雜的元素在里面。任何一張照片，拍攝者的文化趣味，還有所拍之事的文化內(nèi)涵，對它的解讀不可能有一個統(tǒng)一的標準。對于作品的解讀，在于誰說得最完整，最有意思，誰能把這個意思挖掘得最深奧。
　　攝影是19世紀發(fā)明的一項技術(shù)，如果回到它的文化和藝術(shù)屬性上來，攝影已遠遠超越了傳統(tǒng)藝術(shù)，超越了我們經(jīng)常盲目崇拜的國油版雕（國畫、油畫、版畫、雕塑）。攝影才是真正符合這個時代的、最能表現(xiàn)文化特征的一個優(yōu)越的媒介，大家一定要有自信心。全球最頂尖的文化學者都對攝影十分感興趣，因為它是一個真正現(xiàn)代性的媒介，每張照片所帶來的歷史、文化信息太復雜了。所以，對于一張照片的解讀，如果僅僅停留在美與不美，那是一件太可笑的事。
　　
　　五、紀實攝影的真實含義
　　
　　這十年來攝影觀念上發(fā)生了改變，一個是對風光攝影的剎車。另一個重大問題，是很多攝影人放棄風光攝影以后，都在拍所謂的紀實攝影，但其實都是在拍民俗。我們這些年對紀實攝影的認識是有很大的誤區(qū)。不拍自然了，轉(zhuǎn)頭去拍人或者拍事兒，就是紀實攝影？其實中國攝影界對紀實攝影概念的梳理早就完成了，紀實攝影這個概念也早就非常清楚了，但是2010年《中國攝影報》又掀起了一場關(guān)于紀實攝影的大討論，結(jié)果有點亂了。媒體就是這樣，喜歡不斷地拋出話題讓人爭論，以便吸引讀者眼球。但這樣一來，就把本來明白的事兒又搞亂了。我們本來把攝影從唯美向社會紀實拉，讓大家的攝影更接近現(xiàn)實?？墒乾F(xiàn)在有人反而把完全是社會學性質(zhì)的紀實攝影又向美學拉，去談紀實攝影的藝術(shù)問題，這是一個完全錯誤的話題。
　　下面我快速地給大家回顧一下紀實攝影是怎么回事。我們談任何詞匯的時候，都有一個對這個詞追根溯源的問題，以便深入地切近它本來的意義。紀實攝影這個詞在西方是20世紀30年代以后明確出現(xiàn)的，傳入中國是在上世紀80年代初。1981年“紀實攝影”這個詞出現(xiàn)在《國際攝影》雜志上。這個詞來自于英語“Documentary Photography”。當時翻譯的時候，翻譯者發(fā)現(xiàn)這個英文詞也同時用在紀錄片電影上，國內(nèi)已經(jīng)有對應的翻譯了，就叫紀錄電影，或者紀錄攝影。琢磨半天叫紀錄不合適，電影和我們的攝影還是有區(qū)別，為了區(qū)別就叫紀實吧，把意思適當擴展了一下，兼顧到了它的社會歷史內(nèi)涵和人文意義。這樣“紀實攝影”的說法就出來了。
　　關(guān)于Documentary Photography這個英文詞匯，在西方有很多確切的解釋：“它往往表現(xiàn)一個感受深刻的瞬間在視覺上的再現(xiàn)。如同清清楚楚地回憶起來的親身經(jīng)歷一樣，有著豐富的心理上和感情上的意義，它們是從視覺上對世界進行評論?！?br/>　　參與翻譯的林少忠老先生曾告訴我，他認為早期Documentary Photography翻譯是有缺陷的。美國后來已經(jīng)在Documentary Photography的前面又加了Social，叫Social Documentary Photography，中文翻譯應該是“社會紀實攝影”，這樣才符合真正的原意。所以語言之間的變化會產(chǎn)生各種各樣的誤會。后來林少忠在1991年翻譯《ICP攝影百科全書》時，為了彌補初譯時的遺憾，將書中《紀實和社會紀實攝影》一文先期發(fā)表在1991年1月1號的《中國攝影》雜志上，以強調(diào)紀實攝影的精神實質(zhì)和外在特征，照片的內(nèi)容特征和拍攝者的社會關(guān)系。文中提到“社會紀實攝影是一種旨在記錄（甚至傾向于影響）社會條件的攝影”?！吧踔羶A向于影響”——什么意思？就是說紀實攝影是有強烈的參與精神，它是跟社會是有互動的，而不是簡單地評論一件事好或不好。具備了這些特征才能叫紀實攝影。我再強調(diào)這句“甚至傾向于影響”，再具體解釋一下，如果借用一個大家熟悉的詞匯，這種攝影叫改良主義攝影。
　　改良主義就是一個中性的學術(shù)詞匯，是描述性的詞匯，大家不要立刻認為改良主義是錯誤的，應該放下歷史意識的包袱。我們很長時間認為改良主義是一個負面的詞匯，因為毛澤東認為不革命的是改良主義。但是改良主義實際上一直是我們?nèi)祟愇拿鬟M化中的一種理論、一種思想。改良主義的核心問題就是不進行暴力的革命，因為暴力革命的社會代價太大。它認為社會的進步不能依靠突變式的暴力革命，文明的推進應該是漸進的、改良的。
　　2003年，在“中國人本”展覽的畫冊中，我寫了一段話，從一個中國人的角度對紀實攝影進行闡釋。我所寫的是 “紀實攝影的發(fā)軔、勃興后面，一直有著人類社會‘左派’的政治背景。紀實攝影在當代人類信息傳媒上擔當?shù)慕巧饕墙衣渡鐣诎?、?zhàn)爭暴力和各種非正義的人類現(xiàn)象，以及人和自然環(huán)境、歷史文化的關(guān)系等問題的一面鏡子。它是一種聲音、是一種批判力量，是平衡人類生活的機制中不能缺少的一種手段。是現(xiàn)代人類使自己的歷史記憶保證最接近真實的重要手段?！?br/>　　什么叫“左派”？左派這詞怎么來的？在法國大革命的時候，政治勢力之間協(xié)商時，形成了兩撥人。在一次會議上，主持人的左邊坐的都是革命黨人，他們代表法國的底層人民，小資產(chǎn)階級，也就是希望改革的人；右邊坐的人代表法國的權(quán)貴階層，左右派的稱謂就是這么來的。左派實際上是指站在大眾立場，為公平正義說話的人。
　　為什么說紀實攝影有強烈的左派政治背景？因為美國劉易斯·海因等最早的幾位紀實攝影家，都是拿著相機到社會上進行調(diào)查，再把信息傳播出去，呼吁正義，同時用照片對邪惡的東西進行批判和鞭笞。所以紀實攝影有著強烈的左派色彩。它必須去批判，是人類使自己的歷史記憶保證最接近真實的重要手段。它用自己的力量去平衡歷史進程中那根經(jīng)常傾斜的杠桿。
　　許多人對于紀實攝影有誤會，認為拍了人，拍了社會、民俗就叫紀實攝影。我一再地講，紀實攝影是有強烈立場的，如果在照片中看不到這種東西，我不能同意這是嚴格的紀實攝影，只能說你拍到很多紀實性的照片。現(xiàn)在還有人說一個時髦的口號，“拍攝即將消逝的歷史”。但是當大家都到旅游點拍攝這個東西的時候，那就是新形勢下的沙龍風光攝影。全國影展這些年鋪天蓋地的都是年三十的社火、扭秧歌、舞龍燈等照片——這是娛樂，不能叫紀實攝影。所以，我們應該厘清民俗攝影、一般紀念攝影、旅游攝影和紀實攝影的本質(zhì)區(qū)別。
　　如果大家都不注意的事物你拍下來，絕對是紀實。如果大家都注意了，你又去注意，就是娛樂?！缎戮﹫蟆纷罱幸黄獔蟮?，說北京一個老先生喜歡錄音，從最早用盒式錄音帶到現(xiàn)在的錄音筆，走哪錄哪，到現(xiàn)在錄了20多年了。我們這些人是追求視覺記錄，人家追求的是聲音記錄，這個太高級了。想想我們80年代一起吃飯的時候，聊的話題是什么？肯定和現(xiàn)在完全不一樣，那時候我們聊漲工資了沒有，但是今天聊誰買房子，誰買汽車，什么款式的汽車。錄音的歷史真實性，某種意義上超過了視覺，但這種歷史態(tài)度，與紀實攝影有一定的類似。
　　
　　20世紀80年代我們只是把攝影當作藝術(shù)，整個八九十年代我們都讓藝術(shù)這個詞給毀了，所以今天才成就了李曉斌。當年李曉斌作品在第三回四月影會展覽時，我是僅有的兩三個支持者之一。我當時說中國未來真正的攝影大師是李曉斌，這話被別人嗤之以鼻，但現(xiàn)在驗證了。當時我自己雖然意識很超前，但自己舉起相機的時候也還是唯美的。我們那時候跑到農(nóng)村看冬天冰凍的小河，拿著相機去拍那些冰花，結(jié)果把真正應該拍的都忘了。后來我為什么批判唯美的攝影？因為對我來說這是血的教訓，我浪費了青春，那么美好的時代我沒有抓住，全去藝術(shù)了。而李曉斌把那段抓住了?；氐?978～1983年這段時間，你想看中國的歷史就是李曉斌的照片了。李曉斌之后接著是安哥，他在廣東把鄧小平時代記錄了。其他人應該也有，但是鳳毛麟角。
　　所以紀實攝影起碼要有一種歷史主義的態(tài)度。大家這些年總是被各種時髦的說法忽悠，一會兒壩上風光，一會兒社會紀實，老是被概念和題材左右。相機一舉起來，首先是黃金分割、構(gòu)圖這些外在的東西，其實應該把這些東西扔掉。
　　還有一例，比如說北京交管局的劉英毅，1978年就開始拍北京的交通。去年出畫冊找我寫序，我看了以后就說真好。他當時拍的其實就是工作照片，比如哪開了一條路，哪兒開始使用雷達測速了，他拍下來作為交通建設的成果進行宣傳。但是到了今天，這些工作照片就是當代中國交通的歷史縮影。劉英毅的工作其實很簡單，是歷史讓他成為交通發(fā)展的見證者。
　　
　　六、十年來的優(yōu)秀紀實攝影
　　
　　王久良
　　什么是優(yōu)秀的紀實攝影？我認為中國最成功的紀實攝影，第一個是解海龍的希望工程，記錄了農(nóng)村教育的現(xiàn)實，然后通過中國少年兒童基金會舉辦展覽，強烈影響了中國的教育，讓無數(shù)沒有機會上學的孩子有了上學的機會。最近在解海龍之后能夠再產(chǎn)生這樣影響的，是一個年輕的攝影師，叫王久良。他是中國傳媒大學畢業(yè)的大學生，從2008年平遙攝影節(jié)之后開始進入一個專題的拍攝，叫垃圾圍城。他圍著北京轉(zhuǎn)了整整一年，拍了所有北京周邊垃圾場的情況。他的作品告訴我們一個驚人的現(xiàn)實，光鮮漂亮的首都北京是被垃圾緊緊圍繞的。這些東西我們平時看不到，有時候也被市政設施所遮擋。其實沿著西客站一直向西，過了西四環(huán)向西走蓮石路十幾公里以后，就是一個巨大的垃圾場。我們?nèi)ラT頭溝的時候都走這條路，兩邊是非常漂亮的綠化帶，但綠化帶一兩百米后就是巨大的垃圾場。王久良為了強調(diào)照片的真實性，在每張照片下面都用GPS把經(jīng)緯度標清楚，告訴你每張照片準確的地點。現(xiàn)在這些垃圾場因為王久良作品的曝光已經(jīng)基本消失了。
　　這組照片（圖1～圖5，組照選登）他拍了整整一年，確實觸目驚心。王久良的展覽是我給他策展的，最初的希望是除了做圖片還做大型的裝置，引起人們對環(huán)境的重視。后來我對他提出建議，要有證據(jù)，先做前期實際的踩點，然后再做藝術(shù)。結(jié)果出去踩點拍到第三個月的時候，王久良找我來談下一步的計劃。中間他說了一句非常重要的話，他說藝術(shù)不藝術(shù)他覺得一點都不重要了，他突然有一種責任感，必須盡快讓社會知道這個現(xiàn)實。他的這句話讓我很感動，于是動用所有的力量為他的拍攝提供支持。
　　我們知道原來農(nóng)村搞養(yǎng)殖業(yè)是很掙錢的。但是農(nóng)民現(xiàn)在情愿把魚塘賣給倒垃圾的，因為可以一次掙很多錢，很多魚塘都這樣消失了。照片上黑色的那些東西是糞便，倒了多少年的陳年的老糞。過去的糞便是最優(yōu)質(zhì)的農(nóng)家肥料，是有人要拉走的，但是現(xiàn)在沒有人再做這個事，環(huán)衛(wèi)公司抽走后都是到郊區(qū)找沒人的地方倒掉了。事實上在北京的繁榮背后我們付出了慘重的代價，像殺雞取卵一樣。西方國家也走過這段歷程，現(xiàn)在他們把過去埋的垃圾重新翻出來，再進行分解。
　　這幅就是我開始說的巨大的垃圾坑。它已經(jīng)不是按畝算了，得按平方公里算，這個坑是填的永定河。王久良做了一張圖，是北京的垃圾分布情況。順便說一下，前年北京的一個地圖收藏家做了個展覽，全部是他收藏的北京的老地圖，從清朝的一直到現(xiàn)在。展區(qū)有一處空白，我問這原來是不是有張圖，結(jié)果被告知是80年代的北京垃圾分布圖，被政府的人收走了，說他沒有資格披露這些信息。很可惜當時沒有留存電子文件，只有一個朋友在展覽時用手機拍的模糊照片。從照片上能看出，80年代北京的很多垃圾坑就在現(xiàn)在三環(huán)以內(nèi)。王久良也提到，北京市的城市化擴張，實際上是踏著垃圾在走。
　　后來王久良的作品在連州國際攝影節(jié)得了金獎。得獎后，大量的傳媒跟進，兩個月內(nèi)被160多家平面媒體報道。這批作品的效果現(xiàn)在仍然在不斷發(fā)酵，也已經(jīng)被國際上廣泛報道。2010年的春節(jié)前，新華社內(nèi)參記者找到王久良，說中央領導非常重視這批作品，希望就他所拍的內(nèi)容，做一個綜合性的內(nèi)參，并且對我們進行采訪。采訪我時，我說：“目前我們社會的垃圾環(huán)境問題，已經(jīng)不是簡單的社會問題，而是一個政治性問題了。因為我們國家瘋狂拉動GDP，資本乘虛而入，在往前走的過程中，GDP就像一個蟲子，它要吃東西就要排泄，那么GDP的排泄物就是這些垃圾。這些垃圾是對我們社會未來最大的危害，我們現(xiàn)在應該警惕了。我們可以拉動GDP，但是不能對環(huán)境問題視而不見?！焙髞硇氯A社的幾個記者對王久良做了深入的采訪，讓王久良帶他們到他拍的垃圾場去考察。他們很認真，甚至跑到河北的霸州和文安去看從北京排泄出去的廢紙、廢塑料是怎么處理的。
　　內(nèi)參上報以后，溫總理做了長篇批示，我聽了很高興，覺得攝影影響了政府決策，而且政府是善意的。王久良2010年5月份在宋莊做了一個展覽。展覽第五天的時候，北京市政協(xié)主席陽安江帶了70多個政協(xié)委員參觀展覽。他們提出把作品的電子文件給他們一份，要印刷成畫冊，發(fā)到各個政府部門。王久良的作品取得這樣一個效果，我認為它是非常典型的、真正意義上的紀實攝影，它是和社會互動的，而且是改良主義的?，F(xiàn)在，只要照片上標注有經(jīng)緯度的垃圾場，都被一兩米的黃土覆蓋了，全被種上了草和樹。我們沒想到政府的處理速度這么快。而且，剛才那幅照片中的巨大垃圾場，現(xiàn)在被定為2013年北京國際園藝博覽會的地址，未來這個地方一定是鮮花燦爛的。
　　
　　盧廣
　　實際上，在王久良的同時，盧廣也做了一個類似的選題，而且還得到了著名的美國尤金·史密斯獎。我認為這個獎是世界上最高的攝影獎項。與荷賽這種帶商業(yè)性質(zhì)的獎不太一樣，尤金·史密斯獎是一個真正的人道主義的獎，是一個有相當左派色彩和知識分子傾向的獎。
　　在國際上，職業(yè)攝影家是指以攝影為生，不受任何人指派的，完全靠拍照片生活的人。我認為盧廣是中國最職業(yè)的攝影家。因為體制內(nèi)的攝影記者是受管束的，盧廣從來沒有在體制內(nèi)。業(yè)內(nèi)很多人對盧廣有非議，說他拍照片就是為了得獎、掙錢，而且不擇手段。但我認為對盧廣的評價，應該從大的方面來看。他對河南上蔡地區(qū)艾滋病疫情的攝影報道，對這個地區(qū)艾滋病疫情的控制是有貢獻的。
　　十多年前發(fā)生在河南上蔡地區(qū)的艾滋病疫情，因為地方政府害怕影響政績，所以一直被河南省嚴密封鎖，對外界不承認艾滋病的蔓延，并對疫情放任不管。盧廣在八九年前去拍攝上蔡后，把照片通過媒體公布。這些照片經(jīng)過不同途徑廣泛傳播，引起了中國社會各界和聯(lián)合國等國際組織的強烈關(guān)注，最后促成中國政府采取大規(guī)模的遏制疫情的措施，河南上蔡病人得到救助，疫區(qū)得到隔離。盡管人們對盧廣有很多爭議，但他的確為我們社會做了很多的貢獻，而且客觀地說這些貢獻是不能抹殺的。
　　盧廣另一批照片拍的是江蘇鹽城的水污染（圖6～圖8，組照選登）。為了拉動GDP，鹽城地區(qū)向全球發(fā)出了招商廣告。廣告上說，鹽城有化工產(chǎn)業(yè)最好的投資條件，這里河湖縱橫，瀕臨海邊，所有的化工企業(yè)都可以來。什么意思？——您到這兒可以隨便排污。一下子大量化工企業(yè)都涌向鹽城，向這個地區(qū)的河湖海排污。盧廣聽說后又去了，他的拍攝手法還是拍攝艾滋病的那套，很夸張，這是他跟王久良最大的差別。王久良是回到攝影最本質(zhì)的實證主義，而盧廣是拿過去宣傳攝影的那套方法反其道而行之。
　　
　　這兩位攝影師非常棒地履行了各自的責任，雖然動機有所區(qū)別，但是仍然為社會起到了一份良心的作用。
　　從職業(yè)角度上來說，中國的攝影師真的是生逢盛世，只有中國才有這么多機會讓你去拍極其豐富和復雜的照片。到西方國家后，你會發(fā)現(xiàn)西方社會沒有什么可拍的，因為那個社會高度的中產(chǎn)階級化，天空很藍，大家朝九晚五上班。中國是從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)向的過程中才會出現(xiàn)這種情形，也就是說中國是處于最有東西可拍的時代，我們管它叫作最超現(xiàn)實的時代。在我們的報紙上，現(xiàn)在到處都是自焚、反抗強拆，都快變成平常事了。再過20年，我們可能會像西方一樣，到處是干干凈凈的街道，每個人都很斯文很體面，但是同時地底下埋著污染的垃圾和水體。
　　現(xiàn)在一些年輕攝影師要么就是宗教話題、精神病院，要么就是養(yǎng)老院、殘疾兒童，總是希望拍出一些特別刺激的東西，覺得這些東西才能吸引眼球。我們拿著相機是不是應該有一個自己對世界解讀的標準？
　　
　　歐陽星凱
　　再看歐陽星凱的作品（圖9～圖12），他拍了湖南洪江的小城，非常安靜。這種風格，嚴格地說也不能稱之為前面我們所說的紀實攝影，但是它是非常好的文獻式的攝影。他非常精妙、細膩地記錄了一個文化角落。但他早期的照片是有問題的，因為全部都是用夸張的16毫米廣角。我勸他調(diào)整鏡頭的焦段，收到40毫米到80毫米之間，不要用那么廣的鏡頭造成夸張畸變。我還建議他去看豐子愷的漫畫，感受那種平靜溫暖的觀看態(tài)度，仔細地去體味小城人們生活的韻味。歐陽星凱聽明白了，一遍遍認真地做這個選題，現(xiàn)在這個選題成功了。他的成功就是靜下來跟這些人交流，去體會他們。這時候你自然會知道如何用你的鏡頭表達，歐陽星凱基本上做到了。首先他明白色彩、影調(diào)、構(gòu)圖都是照片說話的修辭，會說話人家就聽著舒服，你不會說話，人家聽了就不舒服。對于洪江這種韻味十足的生活應該老老實實地看，用最平常的眼光。沒有激烈的情緒，也沒有激烈的情節(jié)，就像靜靜的流水一樣。你到了洪江以后，你會發(fā)覺照片上的色彩非常符合當?shù)氐母杏X，攝影人如果把自己真實的感受在照片中反映出來，就對了。
　　
　　曾力
　　我再給大家舉一個例子，這個人是北京人藝的舞臺美術(shù)家曾力。我們看他拍的明十三陵，非常的安靜，能夠讓照片帶著歷史的情景去思考一些東西，帶你進入歷史的感覺中。
　　我們拍照的時候，腦子里要有人文的意識。曾力后來拍了一組北京前三門大街和二環(huán)路周邊的居民樓。他覺得這種建筑是一種現(xiàn)代主義的建筑。這些建筑曾經(jīng)充滿了意識形態(tài)的感覺，這時候曾力已經(jīng)開始進入觀念攝影了。所謂觀念攝影是什么呢？觀念就是思想性。觀念攝影是提出問題的，讓你去思考的攝影。曾力拍的是我們每天從跟前走過，但卻又對之毫無感覺的東西，可是曾力用大畫幅相機拍下來以后，擺在你面前的時候，你感到震驚了。
　　曾力實際上借此提出了問題。什么叫現(xiàn)代主義？現(xiàn)代主義在人類歷史上是最沒人性的。它追求的價值觀是效率和發(fā)展。曾力拍這組房子，就是在現(xiàn)代主義指導下建筑的房子，這種房子講究效率，用最低的成本、最小的代價獲得最大面積的使用功能，把人們?nèi)M去。
　　我們看圖13和圖14，仔細看這些樓，太沒人性了，就這么把上千人給裝進去了。這就是現(xiàn)代主義的典型樣本。這次上海膠州路大火，就說明了現(xiàn)代主義的缺陷。每個人住在相似的房間，每個房間都有馬桶、有廚房、有電視，人們過著相似的生活，其實就是卓別林電影里摩登時代的日子。我最近一個月兩次去河南鄭州，結(jié)果兩次都被熱心的朋友拉到鄭州CBD參觀那里的高樓大廈。鄭州的朋友很自豪，顯然他們覺得河南鄭州終于和其他大城市一樣了。這種自豪其實是一種現(xiàn)代主義意識。80年代的時候我們不理解，瘋狂地追求現(xiàn)代化。但現(xiàn)在我們都懂了，這種情況再發(fā)展下去是非?？膳碌?。發(fā)展快的北京現(xiàn)在就是一個最不宜居的城市，這時候我們就會反思現(xiàn)代化給我們帶來一個什么樣的結(jié)果。
　　我們從來認為攝影有藝術(shù)屬性，有藝術(shù)功能，但是攝影是一個十分復雜豐富的媒介，它就是一張紙，一支筆，什么都能干。攝影有藝術(shù)功能，但是攝影對人類最大的貢獻并不在于藝術(shù)，恰恰在兩個方面，一個是科學發(fā)現(xiàn)，比如天文攝影、醫(yī)學攝影和各種微觀攝影等；第二是攝影的信息屬性。攝影讓過去通過聲音、語言文字傳遞的信息，終于有了可視性。我們今天看到的電影、電視，本質(zhì)上來說都是攝影。把攝影只局限在藝術(shù)上是非常可笑的事情。把攝影作為一個批判世界的武器，也遠比拍兩朵荷花有意義得多。
　　
　　七、熱鬧的觀念攝影和后殖民話題
　　
　　說一下所謂的觀念攝影。觀念攝影這個詞匯嚴格說是不成立的，因為任何攝影都是有觀念的，只是程度不同而已。但是人們把一些按原來藝術(shù)史無法歸納的藝術(shù)現(xiàn)象，比如現(xiàn)代主義之后的一些藝術(shù)，以突出思想性為特點的藝術(shù)，歸類為“觀念藝術(shù)”。這個詞匯在西方早就有，原意叫概念藝術(shù)，指的是在文字文本上生發(fā)出來的藝術(shù)。但是后來攝影界把這個概念吸收進來，在上世紀50年代出現(xiàn)了概念攝影，在中國又變成了觀念攝影。當代藝術(shù)的核心價值是思想問題，藝術(shù)越來越不講究技術(shù)?，F(xiàn)在電腦上所有東西都可以提供，重要的則是你想說的話，也就是觀念和思想。
　　“觀念攝影”這個詞匯是誰創(chuàng)造出來的？是在清華美院任教的一個批評家、理論家島子先生在1997年提出來的，因為那時藝術(shù)界正在流行觀念藝術(shù)。后來隨著中國人追求國際化，觀念攝影越說越響，說到現(xiàn)在。
　　我們這些年的許多觀念藝術(shù)都有后殖民主義話題嫌疑。從上世紀80年代中開始，中國的藝術(shù)開始了轉(zhuǎn)型。這個轉(zhuǎn)型就是把曾經(jīng)因為封閉造成的落后狀態(tài)跟上國際潮流，是一個中國文化自身的嬗變和蛻變的過程。這個藝術(shù)轉(zhuǎn)型是由一大批年輕的，在體制之外的藝術(shù)家完成。但可悲的是，這件本來是自我更新的文化轉(zhuǎn)變的成果，剛有模樣就被同時崛起的西方資本主義藝術(shù)市場摘走了。方力鈞、王廣義、張曉剛等中國藝術(shù)家的作品，現(xiàn)在一拍賣就是幾百萬上千萬，這個現(xiàn)象背后是西方藝術(shù)資本市場運作的結(jié)果。西方人比我們會判斷，因為他們看過戰(zhàn)后德國和日本的崛起，他們可以預期資本在一個地方從耕種到收獲的結(jié)果。西方人知道，中國經(jīng)濟強盛以后，隨之而來的就是文化的強盛，文化消費就會上來，他們購買的藝術(shù)品就會迅速升值。
　　當一些中國藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)最早的買家都是西方人的時候，就會去迎合買家的口味。很多西方人對中國的了解其實非常膚淺，于是中國的當代藝術(shù)創(chuàng)作都圍繞著他們對中國的簡單理解，非常符號化，比如：長城、故宮、長征、毛澤東、文革、中山服等等。這些簡單的符號符合西方人對中國歷史的想象，但是當它們不厭其煩地重復地充斥在國際傳播平臺上時，實際上起到的是把一個復雜的中國妖魔化的作用。
　　
　　八、優(yōu)秀的中國當代藝術(shù)
　　
　　姚璐
　　當代藝術(shù)有幾個特征，最主要的是我剛才說的觀念性，再一個是方式方法的跨界性。當代藝術(shù)是所有藝術(shù)門類中最沒有邊界的，技術(shù)隨便用。如果掛上當代這兩個字，就沒有那些顧慮，可以移花接木，恰恰是看你移得怎么樣，接得怎么樣。圖15和圖16是中央美術(shù)學院姚璐的作品，是非常有名的當代藝術(shù)。里面充滿了現(xiàn)代的符號。影像整體的感覺是模仿了中國古代青綠山水的繪畫。這種繪畫是畫在黃褐色的絹上，顏色是石青、石綠和蛤粉再加上墨。姚璐作品中的這個石綠就是建筑施工用于擋塵的化纖布。姚璐影像中這種材料的使用就是一種修辭隱喻，實際上是把城市化的符號扔進來了。再細看一些局部的細節(jié)，前面的這一塊是廢墟、磚頭瓦片，是拆遷的痕跡。遠處山上（土堆）有小亭子，是PS上去的，營造中國古代山水繪畫很清雅的意境。我們再看，下面是兩個工棚，就是民工在建筑工地的工棚。中國的傳統(tǒng)繪畫必須有一個最后的點睛來提升繪畫的意義，這兩個工棚就是所謂的畫眼。姚璐這個點睛安排一下子把作品的內(nèi)涵揭示出來：中國的文化景觀在城市化過程中正遭受侵蝕——這些全部通過非常有味道的、充滿古代繪畫韻味的方式呈現(xiàn)了。這是一個非常高明的、優(yōu)秀的當代藝術(shù)。
　　
　　
　　王慶松
　　再有一種就是大家所說的擺拍，王慶松是中國目前最優(yōu)秀的擺拍大師，他擺拍的這組作品叫“新新聞攝影”。比如說圖17叫《攝影節(jié)》，對中國各種各樣的攝影節(jié)做了一次嘲諷式的表現(xiàn)：攝影節(jié)無非是找?guī)讉€模特兒一群人圍觀拍攝，實際上通過這個在嘲諷當下文化的墮落。他為了這個作品，第一是雇了很多人，第二，中間部分每個人手里舉著相機的大炮（長鏡頭），他做這些大炮就做了些日子。王慶松的擺拍，擺的都是我們生活中非常具有爭議的、話題性的東西，通過擺拍來強化你去認識。這在中國所有當代藝術(shù)影像中，我認為是最重要的。
　　圖18是《新聞發(fā)布會》，王慶松本人扮作新聞發(fā)言人，像模像樣地擺了很多記者在旁邊，這幅作品是在嘲諷權(quán)力機關(guān)發(fā)言人的裝腔作勢，非常好玩。
　　王慶松作品的特點是投資巨大，而且他最早創(chuàng)作的時候不會攝影，是請攝影師來幫他擺拍照片，他給攝影師支付報酬，王慶松就像是一個電影導演。這也是當代藝術(shù)中非常有趣的現(xiàn)象，當代藝術(shù)的生產(chǎn)方式已經(jīng)遠遠不是傳統(tǒng)的了，但為什么這個作品是他的？第一想法是他的，第二所有的投資是他的，參與者的勞動王慶松都付錢了，一切只是按照他的想法去做，這是后現(xiàn)代主義藝術(shù)中非常典型的一個現(xiàn)象。
　　一個好的作品手法上要復雜，意義上要明確。王慶松最著名的作品是《千手觀音》系列（圖19），在這幅作品中他把自己神化了，做成一個千手觀音，大家注意每只手上拿的東西，可口可樂、香水、刀……這千手觀音實際上擺的是中國人的文化狀態(tài)、文化趣味，這幅作品很有意思的，是有話在里面的。
　　最厲害的是《老栗夜宴圖》（圖20），模仿了《韓熙載夜宴圖》，還是對現(xiàn)代庸俗文化的嘲諷。王慶松很有意思，在每個情節(jié)中，他都讓自己充當了特務的角色，韓熙載就讓栗憲庭來扮演了。這種方法我們管它叫戲仿和挪用，但是必須在里面加進你的思想和看法。
　　
　　九、影像的闡釋系統(tǒng)
　　
　　湖北的攝影家李亞隆的作品叫做《如果·阿凡達》（圖21～圖25）。不知道在座的多少人看過電影《阿凡達》？其實我們很多人沒有看懂這部電影。我想人大量的興趣放在3D效果上了，恰恰忽略了這部電影最有趣的情節(jié)，其實《阿凡達》的故事和中國當下的現(xiàn)實是吻合的。地球資源枯竭后，人類發(fā)現(xiàn)遙遠的潘多拉星球上有豐富的礦資源，于是開始去攫取這個資源。他們知道這個星球上有納威人，于是地球人利用自己的技術(shù)克隆了一個納威人，讓他到潘多拉星球做內(nèi)應，幫助地球人獲得資源。電影中最有趣的一點就是很多鏡頭涉及到了暴力拆遷。我認為在電影《阿凡達》中最重要的符號是推土機。最后地球人使用推土機去推倒納威人的生命之樹，納威人為了保護家園和地球人進行殊死的抗爭，這個情節(jié)就和中國當下的拆遷一模一樣。李亞隆看過這個電影，很快就把這個細節(jié)當作素材移植到他所理解的中國當下的環(huán)境中。他把阿凡達的模型放到了真實的地球環(huán)境中。我們看每一張照片都覺得這個小人面對著各種各樣的威脅，這個威脅來自于地球人。
　　為什么給大家講這個故事？藝術(shù)從古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)再到當代藝術(shù)，都是過去時了，現(xiàn)在最新的說法是最新藝術(shù)和當下藝術(shù)。一路走來，對人們的藝術(shù)欣賞提出了越來越高的要求，它的解讀和闡釋需要一套系統(tǒng)，如果腦子里沒有這套系統(tǒng)是讀不到這些東西的。比如你不知道阿凡達，或者你看過阿凡達卻不能把它和中國的拆遷現(xiàn)實聯(lián)系起來，你是看不出作品的深意的。如果要提高自己，其實最終是提升個人的文化素質(zhì)。現(xiàn)在再也不會有人覺得一張長白山的照片很牛了，隨著網(wǎng)絡的普及這種照片到處都是。同樣，作為一個職業(yè)攝影師去拍攝新聞的時候，如果頭腦中沒有這套系統(tǒng)，也不會是一個特別棒的新聞記者。
　　
　　十、新聞攝影問題
　　
　　新聞是什么？新聞最重要的是代表公眾，為這個社會的公平、正義去記錄和作證。當然還有及時傳播信息，目的是要讓公眾對地球上發(fā)生的事情享有知情權(quán)。但是現(xiàn)在中國人動不動就是“荷賽”，其實“荷賽”是個商業(yè)色彩很濃的比賽?！昂少悺钡脑u委是什么人？他們只是些職業(yè)人士，并不是知識分子。在“荷賽”的引導下，中國的新聞記者越來越娛樂化，他們忘記了新聞記者是要有正義有擔當?shù)摹?br/>　　我強烈建議大家有機會看一看賀延光拍的照片，他是一個真正未來拿得出去的中國新聞記者。他照片中傳達出的價值觀是非常棒的，賀延光每幅照片背后都不是一個簡單的新聞故事，都是我們這個時代生活中非常節(jié)點性的東西。
　　順帶說一下《挾尸要價》的問題。其實我對關(guān)于這幅照片的各種爭論不是很有興趣，因為這個照片是不能當作證據(jù)的。那個老頭當時是不是說給錢才能把尸體給家屬，這是需要旁證的東西。我在網(wǎng)上看到這幅照片時，發(fā)現(xiàn)一個很大的問題，什么問題呢？大家注意，死者他是為了救人而獻身的，我們應該稱之為英雄。但是這張照片披露的時候，本來應該恪守一個傳播原則，即把死亡的英雄臉打上馬賽克，以示尊重?？墒谴蠹覡巵頎幦?，沒有一個人注意到這一點，而是殘忍地把死者的面目展示出來，沒有人想到他家人的感受。這暴露出中國新聞攝影界存在的問題，我們在人的尊重和關(guān)懷上是非常欠缺的。
　　現(xiàn)在攝影發(fā)燒友們隨意拿相機在街上抓拍，我估計這種情況還有四五年的自由，以后不會再有了，就是拍了也只能在家里看著玩，如果公開發(fā)表，會惹來很大的麻煩，是肖像權(quán)的問題。現(xiàn)在西方的攝影師在馬路上隨意拍人已經(jīng)很謹慎了，拍了也不能用，尤其做畫冊，很有可能會接到律師函。因為你沒有得到肖像的使用授權(quán)。中國現(xiàn)在還有這個自由，為什么老說攝影師欺負老少邊窮地區(qū)的農(nóng)民？因為那些農(nóng)民看不到，才會出現(xiàn)侵犯性的東西。當然，新聞攝影還有一定的空間，尤其是拍攝一些公眾應該知道的事件。
　　現(xiàn)在我們的新聞攝影界，在開會的時候主要談技術(shù)?，F(xiàn)代主義最大的特點是愛談技術(shù)、談專業(yè)，就是不談人，不談人的價值，人的尊嚴和由此出發(fā)的新聞意義。這和我們現(xiàn)在的文化狀態(tài)有關(guān)。比如我們現(xiàn)在的教育，不談合作、不談關(guān)心，中小學課本中可能還有些，但是到了大學絕對沒有。形成對照的是，在西方的教育中，核心的問題不是成績，而是學生在社會上參與公益事業(yè)的經(jīng)歷和對社會的貢獻。中國是一個農(nóng)業(yè)文明的國家，我們的爺爺奶奶都是農(nóng)民。農(nóng)民最大的缺點就是自私，因為一畝三分地，自掃門前雪。有爭端了需要村長出面來解決問題，所以農(nóng)民是需要政府的。為什么中國官本位這么嚴重？中國人愛攀比？我們和游牧民族不一樣在哪里？游牧民族的生存條件讓他們不得不合作，所以他的文化中有一種合作的精神，我們沒有。因為我們的生產(chǎn)方式是獨家獨戶。可是1840年以后我們被資本全球化了，那就要遵守人家的規(guī)矩。在現(xiàn)行的市場經(jīng)濟中，資本主義反而釋放了我們農(nóng)民基因中最丑陋的東西，這是很悲哀的一件事。