約翰.基亞拉:堅硬的風景

　　眼前的作品來自一位出生于美國舊金山的藝術家——約翰·基亞拉（John Chiara）。雖然他生活在以自由、開放著稱的城市，卻執(zhí)著于用一種最傳統(tǒng)的攝影方法拍攝他家鄉(xiāng)的風景，而且他的風景作品粗看起來既不太美也不詩意，而有一種堅硬的氣質。作品中的這種氣質或許與藝術家的個性有關。他憑著工程師般的專業(yè)與毅力，制作了一臺需要用平板車裝運的巨型相機。他還用各種感光相紙、傳統(tǒng)的沖印方法來完成作品。不過他堅持用傳統(tǒng)攝影的方法和精神來創(chuàng)作的作品，卻不具有攝影最大的特性——可復制性，他的每幅作品都是惟一的。在數(shù)字時代的今天，攝影向數(shù)字媒介的拓展，即被認為是對攝影的更多可能性的探索，也被認為是攝影走向衰亡的象征?；蛟S，基亞拉的作品正向我們提出這樣的問題：在今天，如何以及為什么要堅持傳統(tǒng)攝影？堅持模擬攝影的意義在哪里？
　　
　　1995年你從猶他大學攝影專業(yè)畢業(yè)，那么你是什么時候開始攝影的？
　　從我能記事起，攝影一直在我的生活中。
　　
　　攝影給你最初的感受是什么？
　　很小的時候我就接觸到了攝影的整個過程，我父親有一個暗室，我會坐在暗室里看他在紅燈下沖放出一張張黑白照片，那時候覺得照片顯影的過程就像變魔術一般。我那時也和伙伴們一起去附近山里的小溪玩，采一些樹葉將它們拓印在泥塊上，這跟攝影過程沒有本質的不同。我會想辦法在合適的條件下做出一張好的印片來，泥土必須軟硬適中，你還要找到一張有硬度的、并且有精致葉脈的樹葉。合適的材料加上細膩的手工，我們就能印出一張葉子的負像，那對我們來說簡直就是一個偉大的發(fā)現(xiàn)，然后我們會把泥塊重新扔回河里去。
　　
　　后來，你怎么會選擇攝影作為你創(chuàng)作的媒介？
　　在大學的時候我曾經(jīng)問過自己，我將如何謀生？但是我已被攝影深深地吸引了。
　　
　　差不多是九年之后的2004年，你從加州藝術學院（California College of the Arts）的攝影專業(yè)碩士畢業(yè)，是什么使你選擇繼續(xù)攝影教育？教育對你的創(chuàng)作有什么影響？
　　從猶他大學畢業(yè)之后，我回到我的出生地——舊金山灣區(qū)。在接下來的六年里我做過各種各樣的工作，也一邊繼續(xù)我的藝術實踐。在這段時間里我繼續(xù)學習藝術史、攝影史、當代攝影，以及加洲和灣區(qū)文化生態(tài)，同時也盡可能更多地去了解灣區(qū)的地理環(huán)境。在這六年的時間里我考了三次才被加州藝術學院錄取，我只申請這一所學校。在學校里我的主要精力花在創(chuàng)作和自己造設備上，我也修視覺評論專業(yè)的課，學到很多東西。我相信創(chuàng)作應當基于充分地了解你所做的、為什么這么做、你工作的邊界和你的創(chuàng)作所處的潮流。如果你對此深有了解，來自文化和歷史的觀念和想法就會滲透到你的創(chuàng)作中去，當然你也得重視你的創(chuàng)作如何與前人的工作相關聯(lián)。
　　
　　你自己造了一臺巨大的照相機，這臺相機有多大，為什么要這么做？
　　15年前我開始嘗試著將感光相紙放到我祖父的林哈夫4×5大畫幅相機中直接對現(xiàn)場曝光，我很喜歡銳利的風景，以及在日光下直接曝光之后產(chǎn)生的單純藍色的效果。隨后我做了一臺16×20的相機開始在工作室里進行比較長時間的曝光。1999年我在舊金山的一個藝術區(qū)有了一間約65平米的工作室，盡管沒有流動的水，但我覺得很好了。用那臺16×20的相機就可以將25英尺外廚房背面墻上的物體拍攝下來。將物品孤立出來，然后用我的大畫幅相機去拍攝，雖然從這個過程中學到了很多東西，但我覺得這樣創(chuàng)作過于注重銳度、技術性以及效果，而我更想創(chuàng)作根植于心理學的作品——既與創(chuàng)作過程有關又同時影響到觀者的感受。所以我造了一臺大相機將它安裝在一個平板拖車上。因為這個相機的大尺寸，使得我在客觀上無法完全掌控它，這就好像一個心理行為，結果通常不能被完全、預知，我必須依靠直覺和之前的工作經(jīng)驗來做，而且這一過程本身也在最終完成的作品中留下它自己的印跡。當我引導這臺相機來工作的時候，它幫我創(chuàng)作出這樣的作品：它們給人們（也包括我自己）留下某種感受卻不必知道為什么會這樣。而我之所以堅持用這樣的方式來工作，是因為只有這樣的方式才能創(chuàng)作出我感興趣的作品。我制造的是一臺大畫幅座機，需要到拍攝現(xiàn)場拼裝，用數(shù)學方式對焦，在所有的部件都安裝好后大約是2.13米（高）×3米（長）×3.6米（寬），拍出來的照片大概有50" × 80"（1.27 ×2.03米）。
　　
　　用染料破壞法，你可以很好地控制作品的色彩，為什么你在作品中呈現(xiàn)那樣的色彩？
　　為了研究照片的色彩，我確實試驗過許多次。這么多年來我可以拍出不同頻譜/明暗關系的色彩，不斷地嘗試之后你知道什么是你需要的東西，以及下一步該往哪兒走。我考慮得最多的是記憶，不是懷舊，是一種視覺的記憶，與瞬間的調(diào)和有關的記憶。你試圖調(diào)和的東西不再直接與記憶相關，而是那種經(jīng)驗的視覺形式，就像一個風景的圖像蝕刻成你頭腦中的記憶。這樣的想法可能影響到我作品中的色彩。
　　
　　你還會用其他的方法來制作照片，比如凹版照相，銀明膠直接印像法等，這些技術對你的創(chuàng)作有特別的意義嗎？
　　凹版照相的作品是我為舊金山的一個凹版印刷社Crown Point Press做的，他們問我是不是愿意做一系列彩色凹版照相的作品，我之前從來沒有用過這個方法，但是我沒有理由拒絕這個機會。當我用各種各樣的方法工作的時候，比如凹版蝕刻，或是黑白沖印，我需要用不同的媒介來表達我的想法，這個過程也不斷地推動我的創(chuàng)作，促使我進一步發(fā)現(xiàn)、認識我的工作。
　　
　　2010年創(chuàng)作的風景系列中，作品呈現(xiàn)不規(guī)則的形狀，為什么是這樣？
　　我決定拍一組南太浩湖在回聲湖十字街附近的大型全景作品，我將一卷50英寸長的未曝光的相紙剪成五段，因為在完全黑暗而且空間很小的相機內(nèi)操作，沒辦法做到完美，只能憑感覺。然后我將太浩湖的風景從右往左，反向拍攝下來。當最終的作品掛出來的時候，你能看出每幅風景之間是相連的，相紙剪開的邊緣之間也是吻合的。憑直覺，我感到這樣的方式拍下來的風景與南太浩湖的景觀也正相呼應。
　　
　　從2003年到現(xiàn)在，看起來你的每幅作品都單獨成立，似乎你并不刻意想要做一些系列組照，但同時你所有的作品合在一起其實又全部是一個系列的，在這一大系列中，你好像從來不拍攝人物？
　　我的作品中之所以沒有人物是因為拍攝的經(jīng)驗和過程是我一個人獨自經(jīng)歷的，通過這樣的方式我想要呈現(xiàn)的是關于記憶的、內(nèi)在發(fā)生的體驗。另外，因為曝光的時間非常長，就算有人經(jīng)過也不會被定格。
　　
　　曝光時間有多長？你如何預計？有沒有失敗過？
　　南太浩湖的照片的曝光時間在10分鐘到一個半小時之間，最亮的下雪的那張就是曝光了一個小時，我是憑直覺和經(jīng)驗而不是用感光表去進行測量的。
　　
　　我想你每一次曝光只能產(chǎn)生一張作品？
　　是的，每一張都是唯一的。
　　
　　你認為自己是攝影家還是藝術家？
　　我認為自己是個攝影者。
　　
　　攝影中的什么東西最令你感興趣？
　　想想攝影如何經(jīng)歷時間而慢慢形成的那股氣息，以及經(jīng)由這個媒介我們?nèi)绾紊鷦拥乇磉_了人類的狀況。
　　
　　目前，哪一個攝影潮流最令你感興趣？
　　目前的潮流是從攝影媒介向由技術和商業(yè)驅使的數(shù)字媒介的轉變。用數(shù)字媒介來工作很困難，因為它不同于攝影媒介是一個物理性的媒介，攝影媒介具有推動其不斷表達新概念的傳統(tǒng)。攝影術的發(fā)明者之一亨利·?？怂埂に柌┨卣J為，攝影是自然之筆。我不認為這一定義也同樣適用于數(shù)字媒介，后者似乎與設計而不是工藝有著更直接的關聯(lián)，雖然這兩者之間的區(qū)別并不是那么絕對的，但是我感覺由這一媒介而產(chǎn)生的作品變得越來越觀念和理論化了，其結果是使得創(chuàng)作依賴于一個大的理論框架，這一潮流對無論是攝影媒介還是數(shù)字媒介的創(chuàng)作都有影響。
　　
　　下一個創(chuàng)作計劃會是什么？
　　我剛剛完成了舊金山的Pilara基金會的一個委托項目。Pilara基金會座落在灣區(qū)大橋下的Pier 24，他們的展示空間大約有2600多平米，據(jù)我所知是全美國最大的當代攝影空間。他們下一個展覽項目是做一個歷史上在灣區(qū)工作的攝影家的展覽（包括卡爾頓·沃特金斯Carleton Watkins，1829－1916；愛德華·邁布里奇 Edward Muybri