我的攝影追求

　　“以影求知，以影寄情，以影養(yǎng)性”是我攝影上的不懈追求。
　　——李元
　　
　　日子實(shí)在是過(guò)得太快了。盡管我對(duì)攝影初感興趣的時(shí)候，自己的年齡已經(jīng)比目前很多攝影愛好者，甚至比一些有幾分成就的攝影家都要大得很多了，但很難想象的是，從那個(gè)時(shí)候開始，四十年一下子就過(guò)去了。
　　
　　機(jī)遇所帶來(lái)的啟發(fā)
　　
　　到1976年，我已經(jīng)跟隨了攝影老師三年，取得了一些學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。那年夏天，因?yàn)榈玫絿?guó)家實(shí)驗(yàn)室暑期對(duì)在大學(xué)任教者的贊助，我來(lái)到加利福尼亞李弗摩爾鎮(zhèn)（Livermore）從事為期8個(gè)星期的物理研究。沒有料到的是，那段時(shí)間讓我在攝影上有很大的收獲，現(xiàn)在回想起來(lái)，真可以說(shuō)是：“來(lái)的時(shí)候，我是一個(gè)物理教學(xué)者。但是在離開的時(shí)候，我的內(nèi)心卻成為了一個(gè)攝影投入者?！?br/>　　當(dāng)時(shí)，這個(gè)位于舊金山正西方大約60公里的小鎮(zhèn)，還沒有受到大城市近郊發(fā)展的影響，還保留著幾分早年西部開發(fā)時(shí)的氣氛。走進(jìn)鎮(zhèn)里的一家餐館，掛在暗色木制墻壁上的大鏡和牛仔的畫像以及長(zhǎng)排的酒吧柜臺(tái)，幾乎讓我覺得踏進(jìn)了西部電影的布景。每年鎮(zhèn)里最吸引人的活動(dòng)是為期三天具有高度美國(guó)西部特征的所謂“Rodeo”（牛仔馬術(shù)表演）。走到野外，在夏日旱季的加州曠野里，散布在一片金黃色干草覆蓋的起伏大地上的，除了三兩棵枝繁葉茂、不知名的老樹以外，只有風(fēng)車和牛馬。順著難得看到車輛的柏油路開過(guò)去，打了一個(gè)彎，那隱藏在山洼暗處的鐵籬笆和牧屋告訴我這里畢竟還是人跡可尋。但是美國(guó)文化對(duì)于私人財(cái)產(chǎn)自衛(wèi)權(quán)的陰影，也給我?guī)?lái)警惕：別誤入了槍殺無(wú)罪的私人牧場(chǎng)。
　　工作完成后的黃昏，漫“車”在這片開闊但有帶有幾分變化的野外，我突然發(fā)現(xiàn)夕陽(yáng)為大地帶來(lái)了難以想象的光影效果。斜陽(yáng)為高坡勾畫出變化無(wú)窮的線條，使得大地上充滿線條和色塊，讓我認(rèn)識(shí)到大自然的環(huán)境可以是那么地抽象，整個(gè)視野不再只是熟悉的山林草木，民居人跡。也正因?yàn)槿绱?，通過(guò)照片所帶來(lái)的畫面，也就超越了純粹的記錄。
　　如果說(shuō)這片大地為我的攝影帶來(lái)了取材和拍攝上的啟發(fā)，它也讓我認(rèn)識(shí)到自己對(duì)大自然認(rèn)識(shí)上的局限。同時(shí)也改變了我拍攝時(shí)候的心情。我認(rèn)識(shí)到攝影絕不只是根據(jù)自己既定的構(gòu)思，有目的，或是有意識(shí)地去追求題材的記錄，每一個(gè)新的環(huán)境都可能激發(fā)我難以預(yù)料的靈感。而且我和大自然可以像知心的朋友在一起一樣，融合而隨意。它擴(kuò)展了我的視野，也激發(fā)了我的感情。像“觸景生情”和“以影求知”這樣的詞句都為我?guī)?lái)了更開闊，也更深刻的意義。
　　
　　攝影者與題材之間的溝通與融合
　　
　　雖然說(shuō)李弗摩爾的經(jīng)歷，給我?guī)?lái)了新的拍攝題材，但在這個(gè)環(huán)境里所拍攝的這類被人形容為“高光低影”的照片，甚至被一些人以為是我的風(fēng)格。我認(rèn)為攝影作品里面所表達(dá)的個(gè)性和風(fēng)格，既不限于特殊的題材，也不只是畫面上的一種形式而已。畢竟，一張照片只是一個(gè)有限的側(cè)面，作為攝影者思維、個(gè)性或是風(fēng)格的表露，人們很難從單一作品里得到深刻的認(rèn)識(shí)。它應(yīng)該是攝影者利用題材（也是對(duì)題材本身）所表現(xiàn)的激情和思維，而不限于形式上的講究。而這份激情和思維的表露有賴于攝影者和他所拍攝題材之間的溝通和融合。在攝影的追求上，我重視發(fā)現(xiàn)，也希望通過(guò)發(fā)現(xiàn)來(lái)開拓我的視野。不過(guò)現(xiàn)在回想起來(lái)，在李弗摩爾的拍攝確實(shí)從多方面地激發(fā)了我對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)。
　　
　　把攝影的基本原則用于不同的題材
　　
　　盡管說(shuō)在李弗摩爾這樣開闊而又簡(jiǎn)潔的地形里，線條和色塊是那么的明顯而且突出，它們的存在和應(yīng)用其實(shí)可以推延到任何題材的拍攝上。在視覺媒體里，它們都是畫面上最基本，也是最能發(fā)揮的工具。從畫框的取舍以至拍攝角度上的變化都可以造成它們?cè)诋嬅胬锝Y(jié)構(gòu)上的變化，從而為同樣的題材帶來(lái)不同的視覺效果和意義。
　　從另外一方面來(lái)說(shuō)，一旦認(rèn)識(shí)到線條和色塊的存在不限于像李弗摩爾那樣的地形，我在攝影題材上的選擇以及線條和色塊在構(gòu)圖的應(yīng)用，也就沒有必要堅(jiān)持而且局限于這一類的環(huán)境了。事實(shí)上，經(jīng)過(guò)了這樣一段時(shí)間的探索和發(fā)揮以后，就我來(lái)說(shuō)，如果再繼續(xù)那樣拍下去，也不再有過(guò)多發(fā)現(xiàn)的歡欣。這個(gè)情況就像一位攝影者成功地把魚眼鏡或星形鏡應(yīng)用在拍攝上一樣，長(zhǎng)此以往而且廣泛地應(yīng)用，攝影就缺乏新意了。在我認(rèn)為，任何一種表達(dá)的形式都只是一個(gè)新的攝影詞匯。它雖有可取的一面，但是它的應(yīng)用也具有相當(dāng)?shù)木窒扌浴６覕z影有別于繪畫或其他藝術(shù)媒體的是它的可仿性。當(dāng)一張具有新意的攝影作品問(wèn)世以后，對(duì)任何一位有經(jīng)驗(yàn)的攝影者來(lái)說(shuō)，只要他有時(shí)間而且有機(jī)會(huì)甚至有意識(shí)地區(qū)找尋相似情況的發(fā)生，他也可以得到幾乎是同樣的效果。這也許就是促使羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）說(shuō)出：“當(dāng)我已經(jīng)不能分辨別人的和我的作品時(shí)，我就覺得沒有必要繼續(xù)下去了。”隨著我拍攝題材的推廣，我認(rèn)識(shí)到線條和色塊的變化以及它們?yōu)楫嬅嫠芴峁┑膬r(jià)值和發(fā)揮，遠(yuǎn)遠(yuǎn)可以超越類似李弗摩爾那樣簡(jiǎn)潔地形上的應(yīng)用。可是，那種情況就像任何由簡(jiǎn)到深的學(xué)習(xí)和操練一樣，在這里的拍攝為我打下了在構(gòu)圖的應(yīng)用與發(fā)揮上的基礎(chǔ)。
　　
　　拍攝照片的隨意性
　　
　　我在李弗摩爾的經(jīng)歷也讓我深深地體會(huì)到約翰·薩考斯基（John Szarkowski）的話：“世界本身就是一個(gè)無(wú)可比擬的藝術(shù)家。去認(rèn)識(shí)、預(yù)期而且闡述它所能為攝影者帶來(lái)最好的事物或事件，有賴于攝影者敏銳但又隨和的智能。”我不僅需要從不同的環(huán)境去擴(kuò)展自己的視野，得到新的認(rèn)識(shí)，也有必要抱著隨和的心情去找尋和發(fā)現(xiàn)我和拍攝題材之間的連接。這份相處時(shí)的隨意性不僅為我?guī)?lái)了“以影養(yǎng)性”的希望，也成為我在攝影時(shí)不懈的意愿。它讓我想起了中學(xué)里讀到《菜根譚》里面所說(shuō)的“機(jī)智權(quán)術(shù)不知者為高，知而不用者尤高”。對(duì)我來(lái)說(shuō)，如果在照片里能表達(dá)意念，能夠表達(dá)得更隨意不是更好？而且，表達(dá)得更隨意的作品我覺得更容易被觀眾所接受。我的個(gè)性不喜歡強(qiáng)加于人。過(guò)分做作的照片，就像機(jī)智權(quán)術(shù)一樣，令我厭煩，對(duì)我來(lái)說(shuō)，咄咄逼人的氣焰，非我所喜。就這樣，“以影求知，以影寄情，以影養(yǎng)性”就成為我攝影上的不懈追求。而在這些年來(lái)，我在這方面的追求，也讓我找到了和影友們溝通的渠道。特別是在1982年，在當(dāng)時(shí)中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)徐肖冰老師的邀請(qǐng)下，我來(lái)到北京、上海和西安和影友之間的交流使我更認(rèn)識(shí)到攝影與文化之間連接的密切，為我引發(fā)了“以影會(huì)友”的快慰。這十六個(gè)字就成為我的座右銘。
　　
　　攝影名詞的含義與拍攝上的應(yīng)用
　　
　　在1989年，美國(guó)攝影出版社為我出版了一本攝影集，以“表現(xiàn)主義的風(fēng)光攝影”（The Expressionist Landscape）命名。作為一個(gè)出版商的廣告名詞，似乎還可以姑妄聽之，沒有必要作更深的考慮。但是我自己聽來(lái)，總覺得有幾分張冠李戴的別扭，也有一種過(guò)分標(biāo)榜的慚愧。盡管“表現(xiàn)主義”這個(gè)名詞在20世紀(jì)的前半期就在西方藝術(shù)界流行了，但是在這以前并沒有人把它用在攝影里。
　　現(xiàn)在藝術(shù)界談起“表現(xiàn)主義”（Expressionism），常會(huì)引荷蘭畫家梵高作為“表現(xiàn)主義”的起始。在為一個(gè)朋友畫像時(shí)，梵高有意識(shí)地利用色彩和線條來(lái)改變畫中人的形象，用來(lái)表現(xiàn)他對(duì)于一般人（而不僅是對(duì)他朋友個(gè)人）的看法。在20世紀(jì)中期，有些畫家想擺脫當(dāng)時(shí)所謂“構(gòu)成主義”（Constructivism）那種過(guò)分崇拜機(jī)械精密性和社會(huì)寫實(shí)的潮流，認(rèn)為這種手段往往削減了藝術(shù)里人性的表現(xiàn)，故而開始有意識(shí)地在作品里強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)性、獨(dú)立性、甚至特有的劣性。引用梵高、高更和塞尚為例，開創(chuàng)了所謂的“表現(xiàn)主義”，利用鮮艷的色彩和強(qiáng)烈的線條來(lái)表現(xiàn)自己主觀的感情。到了二次大戰(zhàn)以后，畫家們甚至覺得畫面上客觀景物的形象也變成了表現(xiàn)自己個(gè)性的束縛，干脆利用純色彩與線條作為表現(xiàn)的手段，開創(chuàng)了所謂“抽象表現(xiàn)主義”（Abstract Expressionism）。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，用“表現(xiàn)主義”來(lái)形容攝影是矛盾的。因?yàn)樵谝詫?shí)物成像的基礎(chǔ)上，攝影無(wú)法脫離寫實(shí)的本質(zhì)。
　　
　　攝影的發(fā)明始自西方工業(yè)革命的時(shí)代，它的發(fā)展也和西方社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展有密切的關(guān)聯(lián)。攝影和西方文化藝術(shù)的傳統(tǒng)是分不開的。也因此，在攝影界里所引用的一些名詞（像“構(gòu)成主義”、“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”、“觀念藝術(shù)”，以至這里所談到的“表現(xiàn)主義”）都來(lái)自西方。在這樣的背景里，沒有適當(dāng)?shù)脑~匯來(lái)形容我對(duì)風(fēng)光攝影的追求，是可以理解的。甚至我們也可以把這個(gè)問(wèn)題看作中西文化上的差異。
　　自小受到中國(guó)文化藝術(shù)傳統(tǒng)熏陶的我，把大自然看作是有生命，人格化的形象，從而我也“以景寄情”地把自己的感情，通過(guò)色彩和線條這些視覺上的語(yǔ)言，在一張以大自然景色作為題材的照片里表達(dá)出來(lái)，這似乎是順理成章的藝術(shù)追求。但是在西方風(fēng)光攝影的追求里，紀(jì)錄、寫實(shí)和應(yīng)用是主要的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)于風(fēng)光攝影作品里所含有的感情成分，一般最多用Mood（情緒）來(lái)形容。如果再追溯到風(fēng)光攝影作品里的個(gè)人感情色彩，把它解釋為“表現(xiàn)主義”的技術(shù)運(yùn)用似不為過(guò)。在一些作品里，我確實(shí)是喜歡突出大自然里存在的色彩和線條，作為視覺語(yǔ)言里的詞匯，表達(dá)我的看法和感情。
　　從這個(gè)角度來(lái)看，“表現(xiàn)主義”和前面提到在西方藝術(shù)里的各種“主義”(-ism)，都不能單純地看作是不同視覺形式上的追求，主要還是在于如何利用視覺效果來(lái)表達(dá)作品的內(nèi)涵和個(gè)人的思維，甚至難以形容或者難以具體化的哲學(xué)理念。如果說(shuō)“詞不達(dá)意”的苦惱會(huì)促使一個(gè)作者去探尋文字的應(yīng)用，攝影者的追求也應(yīng)當(dāng)是鍛煉自己對(duì)于視覺語(yǔ)言的掌握，而不限于題材本身的吸引力或是找尋所謂“美”的畫面。在這個(gè)問(wèn)題上，如果說(shuō)開了來(lái)談，至少可以從兩方面來(lái)分析。
　　從一方面來(lái)說(shuō)，談到視覺語(yǔ)言與構(gòu)圖，很多論者會(huì)引出南齊的謝赫在分析中國(guó)畫的傳統(tǒng)時(shí)提到的所謂“六法”：“一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也。三應(yīng)物象形是也。四隨類賦彩是也。五經(jīng)營(yíng)位置是也。六傳移模寫是也?！比绻f(shuō)把這個(gè)分析引用在一個(gè)只有160多年歷史而且創(chuàng)始在西方工業(yè)社會(huì)的攝影里，聽來(lái)似乎有些牽強(qiáng)，其實(shí)用現(xiàn)代的用語(yǔ)來(lái)說(shuō)，謝赫的六法基本上就是利用視覺語(yǔ)言來(lái)達(dá)到動(dòng)態(tài)的神韻（氣韻生動(dòng)），表現(xiàn)出一個(gè)具有意境和動(dòng)態(tài)的畫面。而他所提到的視覺語(yǔ)言就是：線條（骨法用筆）、物體的形狀（應(yīng)物象形）、色彩（隨類賦彩）、構(gòu)圖（經(jīng)營(yíng)位置）、畫面里不同部位之間的聯(lián)結(jié)以及它為觀賞者所引出的視覺導(dǎo)向與轉(zhuǎn)移（傳移模寫）。換句話說(shuō)，盡管說(shuō)一張作品的內(nèi)涵可以因?yàn)閯?chuàng)意者文化上的差異而有所不同，表現(xiàn)不同追求的視覺語(yǔ)言本身卻是沒有文化或社會(huì)界限的。要申述這些視覺語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和運(yùn)用不是在這樣一篇文稿里可以做到的，在這里我想說(shuō)明的是，我們?cè)趧?chuàng)建或觀賞一幅畫面時(shí)，不要過(guò)分執(zhí)著于它表面的形式或是大家都看得到的題材與傳統(tǒng)的“美感”，更需要注意它如何用視覺的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)創(chuàng)意者個(gè)人的動(dòng)機(jī)和思想。
　　從另外一方面來(lái)說(shuō)，正因?yàn)橐话銛z影者與鑒賞者往往是從題材本身的吸引力與傳統(tǒng)的“美感”去拍攝風(fēng)光，不僅在有些攝影指導(dǎo)上，告訴讀者在什么時(shí)間，到那個(gè)位置，去拍攝怎么樣的一張照片，而且據(jù)說(shuō)還有幾個(gè)人帶同一個(gè)機(jī)器上去，在同一個(gè)景點(diǎn)上，拍一張照片，作為同屬于所有人的“集體創(chuàng)作”。無(wú)怪乎在當(dāng)前國(guó)內(nèi)攝影的論壇，風(fēng)光攝影幾乎變成了群起攻擊的對(duì)象。
　　
　　找尋攝影的文化內(nèi)涵
　　
　　把大自然的景色作為藝術(shù)追求，是中國(guó)文化藝術(shù)傳統(tǒng)里的特色。這是因?yàn)橹袊?guó)文化里的宇宙觀把大自然看作是有生命的。所謂“通天理而知人事”，大自然和人生是一脈相連的，對(duì)于大自然的觀察和認(rèn)識(shí)有助我們對(duì)于人生的探索和理解。不應(yīng)讓攝影的紀(jì)實(shí)性使記錄和描繪成為我們?cè)陲L(fēng)光攝影里對(duì)那些被拍攝地點(diǎn)的景色首要的關(guān)注。認(rèn)識(shí)到這個(gè)差距而追求創(chuàng)意上的突破，是在中國(guó)文化里成長(zhǎng)的華人和華裔攝影者所需要探索的。很遺憾的是，在目前，與其說(shuō)追求具有民族性和個(gè)性化的創(chuàng)意，很多人反而把探討風(fēng)光攝影的時(shí)間和精力花費(fèi)在“風(fēng)光”和“風(fēng)景”名詞之間的爭(zhēng)論，甚至引用“清算”和“驅(qū)逐”這樣帶有政治化的詞來(lái)探討風(fēng)光攝影的走向，在我覺得，這都使得風(fēng)光攝影難以成為具有民族特色的藝術(shù)。