多元探索 亮點鮮明

　?。保澳陣鴥?nèi)主要音樂期刊上發(fā)表的有關(guān)鋼琴美學(xué)、創(chuàng)作、表演、教育等相關(guān)的理論文章共４０篇，在數(shù)量上與２００９年大致持平①，但從研究者所關(guān)注的研究領(lǐng)域，運用的研究方法來看，則鮮明地體現(xiàn)出更為豐富和多元化的趨勢。本文通過對這些鋼琴藝術(shù)階段性研究成果的梳理歸納述評，總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，以期為業(yè)界同仁下一步的研究提供某種依據(jù)。個人孔見，不當(dāng)之處就教方家。
　　
　　中外鋼琴作品與創(chuàng)作研究
　　
　　在推進創(chuàng)建中國本土特色的鋼琴學(xué)派過程中，創(chuàng)作一直擔(dān)當(dāng)著事業(yè)發(fā)展的主要動力之一，因而新創(chuàng)優(yōu)秀作品一直是業(yè)界關(guān)注和研究的重中之重。作為由西方傳入的樂器，鋼琴音樂創(chuàng)作的本土化問題自然成為大家持續(xù)關(guān)注的熱點之一。
　　常麗的《東西交融的氣韻——陳曉勇鋼琴作品〈日記〉的音樂與演奏》（《人民音樂》第６期）從結(jié)構(gòu)的線性思維、和聲的自然生成疊加、音程關(guān)系的距離與張力等細(xì)部的創(chuàng)作手法切入，深入分析了該作品在運用西方現(xiàn)代作曲手法展現(xiàn)東方文化氣質(zhì)的實踐中所做出的探索。文章第三部分則在前文對作品特色分析的基礎(chǔ)上，從實踐的角度對如何通過演奏技術(shù)上的處理很好地表達作曲家的意圖給出了自己建議。這種理論與實踐結(jié)合的研究模式值得提倡。
　　楊慧的《琴上戲乾坤——鋼琴曲〈生旦凈末丑〉中的戲曲元素》（《中國音樂學(xué)》第４期）選取的是曾獲２００７年“帕拉天奴”杯第一屆中國音樂創(chuàng)作“鋼琴作品”大賽二等獎的王阿毛的作品。文章同樣從鋼琴音樂創(chuàng)作民族化的視角出發(fā)，探討作曲家如何將現(xiàn)代技法與戲曲音樂語言的契合點進行創(chuàng)造發(fā)揮。作者雖從生旦凈末丑的藝術(shù)形象與歐洲傳統(tǒng)曲式的對應(yīng)和傳統(tǒng)板式與西方現(xiàn)代節(jié)拍的結(jié)合兩方面進行了探討，但論述稍嫌簡單，研究有待深入。
　　錢云珊的《一首民歌兩首鋼琴曲——同一主題衍生的兩首鋼琴變奏曲之比較》（《音樂研究》第３期）是一篇研究視角十分獨特的文章。該文是對徐振民、羅忠镕兩位作曲家根據(jù)陜北民歌《媳婦受折磨》的曲調(diào)創(chuàng)作于不同時期的兩首鋼琴變奏曲的比較研究。從某種層面而言，兩首藝術(shù)作品之間并不具備可比性，但作者卻巧妙地抓住了它們采用同一首民歌素材這一切入點，通過結(jié)構(gòu)、旋法、調(diào)性調(diào)式等具體手法的比較，不僅揭示了同一材料所蘊含的多重藝術(shù)塑造空間，更反映出了作曲家不同的藝術(shù)個性以及藝術(shù)創(chuàng)作的時代性等有趣的現(xiàn)象。
　　關(guān)于外國音樂作品的研究，有兩篇運用西方民族音樂學(xué)的研究方法解讀非洲鋼琴音樂的論文較有新意。如，李昕的《克瓦本納·恩凱蒂亞〈教學(xué)用曲１２首〉的“文化”認(rèn)識與“技術(shù)”評價》（《人民音樂》第９期），作為具有西方藝術(shù)音樂教育背景的東方學(xué)者，作者在觀照同樣具有很強“西方背景”的非洲音樂作品時，表現(xiàn)出了一種避免文化的“單向思維”模式，追求更為開闊的觀察視角的文化自省意識，提出在注重考察黑人音樂發(fā)展內(nèi)部起因的同時，努力實踐建立在多視角的觀察與思考基礎(chǔ)上的“客位”研究。
　　謝佳音《加納作曲家曼紐爾·吉瑪·拉比的鋼琴作品——《蓮花》》（《人民音樂》第１期），關(guān)注的是一首以東方主義為創(chuàng)作主旨、以歐洲藝術(shù)形式為表現(xiàn)手段、以非洲傳統(tǒng)元素為創(chuàng)作素材的多元混合的藝術(shù)作品。在分析了作品在音樂手法上所表現(xiàn)的非洲當(dāng)代音樂創(chuàng)作在多元文化影響下的混合風(fēng)格特征之后，作者還進一步揭示了其蘊含的摹襲、對文化的掠奪和再造、對其他文本和圖像的直接祈求等后現(xiàn)代意味。
　　此類有關(guān)具體中外鋼琴作品研究的論文還有，竇青的《元素移植與語境重建——論趙曉生鋼琴練習(xí)曲中的“中國鋼琴語境”》（《音樂研究》第６期）、康毓春《李斯特〈彼特拉克十四行詩第４７號〉與彼特拉克〈歌集〉第６１首對應(yīng)研究》（《黃鐘》第１期）、楊凌云《格拉那多斯鋼琴曲〈音樂會快板〉的創(chuàng)作特點及演奏技巧》（《音樂藝術(shù)》第４期）、裴建偉《琴鍵上的“歡樂頌”——談瓦格納改編貝多芬〈第九交響曲〉》（《人民音樂》第８期）等文。
　　魏蓮的《２０世紀(jì)中國兒童鋼琴曲的創(chuàng)作特征》（《黃鐘》第４期）對中國兒童鋼琴曲創(chuàng)作進行了宏觀的歷史回顧，并從旋律構(gòu)成、音樂織體、曲式形態(tài)、風(fēng)格特征等幾個方面歸納了創(chuàng)作的總體特征，在提煉出了民族風(fēng)格、符合兒童的審美情趣這兩條主線的同時，還指出了當(dāng)前兒童生活環(huán)境、審美情趣的變化，對兒童鋼琴作品創(chuàng)作提出了新的要求和挑戰(zhàn)。這一問題看似淺顯，但在創(chuàng)作實踐中卻需要大量的探索。當(dāng)前優(yōu)秀兒童鋼琴作品的匱乏，與此不無關(guān)系。
　　
　　表演及相關(guān)理論
　　
　　這部分研究是整體水準(zhǔn)提升較快的領(lǐng)域之一，從筆者收集的相關(guān)論文看，研究者大都脫離了單純技術(shù)層面的闡述，借助美學(xué)、心理學(xué)、音響學(xué)、史學(xué)等相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域成果或研究方法，使研究成果的學(xué)術(shù)含量得到大大的增加。
　　楊靜的《記憶與鋼琴演奏的記憶》（《中國音樂》第４期），運用認(rèn)知心理學(xué)關(guān)于記憶的過程與類型的理論，對于如何將聽覺記憶、視覺記憶以及背譜方式等運用于鋼琴演奏進行了探討，同樣可貴的是，與單純學(xué)理式的研究不同，作者的研究還結(jié)合了自己演奏的切身體會，并參考引用了一些演奏大師在這方面的表述及藝術(shù)經(jīng)驗，雖然都是一些個人化的經(jīng)驗，但對讀者而言卻不失為有益的參考。
　　想象力是鋼琴演奏的魅力所在，但在鋼琴教學(xué)中卻更多憑經(jīng)驗，很難量化。朱國昌的《論鋼琴演奏中的“配器”》（《中國音樂》第３期），在研究中參照借用了器樂創(chuàng)作中的“配器”概念，使得教學(xué)和演奏中對于想象力的培養(yǎng)有了更為具體、更具理論依據(jù)。文中所舉的幾個例子為我們處理不同風(fēng)格的作品提供了一定的參考。這位研究者對于鋼琴演奏中的“音色”問題的關(guān)注持續(xù)而深入?！朵撉傺葑嗯c音色思維——兼談王建中鋼琴曲《百鳥朝鳳》（《中國音樂》第４期）與《琴韻生輝色彩飛揚——１９８０—２０１０年鋼琴音色研究綜述》（《人民音樂》第１２期）都是他在這一領(lǐng)域的階段性研究成果。
　　鋼琴是歐洲音樂發(fā)展史自巴洛克時期以來最為重要的樂器之一，不僅發(fā)展出了輝煌的演奏藝術(shù)，而且還極大地推動了音樂創(chuàng)作、音樂教育等各個領(lǐng)域的發(fā)展。馬莉《鋼琴：現(xiàn)代音樂的實驗場》（《人民音樂》第６期）敏銳地?fù)渥降搅虽撉偎囆g(shù)的這一特色，以此為切入點，站在歐洲音樂發(fā)展史的宏觀高度上，闡述了鋼琴作為一件具有重要地位的樂器對于各個時期的音樂創(chuàng)作所起到的獨特推動作用。文章篇幅雖然不長，但卻提煉了從巴赫、貝多芬、肖邦、李斯特、穆索爾斯基、德彪西直到勛伯格、約翰·凱奇等現(xiàn)當(dāng)代作曲家在鋼琴語匯中所反映的具有革命性的時代創(chuàng)新。同時，亦從這個視角出發(fā)，梳理了近現(xiàn)代中國鋼琴音樂的創(chuàng)作歷程，給人以耳目一新的啟迪。最后，作者指出，從西方到中國，許多重要的現(xiàn)代音樂探索最初都是在鋼琴上進行，然后再推廣到室內(nèi)樂和管弦樂等其他創(chuàng)作領(lǐng)域的?？梢詺w為此領(lǐng)域的研究還包括：秦川的《在鋼琴的顆粒性和歌唱性表達方式中探討音樂藝術(shù)的感性邏輯——兼論黃金分割在音樂藝術(shù)中的“美的意味”》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》第３期）、崔偉的《聽音尋律 善思勤習(xí)——評李濤《鋼琴音響的樂律學(xué)研究初探》》（《人民音樂》第７期）、丁好《“時空重組”小議——從一本不期而遇的書談趙曉生〈時空重組?押巴赫平均律鍵盤曲集新解〉》（《人民音樂》第２期）和周為民的《鋼琴演奏藝術(shù)的美學(xué)思考》（《中國音樂》第４期）等文。
　　
　　教育教學(xué)理念
　　
　　隨著鋼琴教學(xué)在專業(yè)音樂院校以及社會業(yè)余音樂教育中的普及，當(dāng)前我國鋼琴教育的多元化需求越來越突出。除了在中央、上海等專業(yè)音樂學(xué)院依然保持傳統(tǒng)精英式的演奏家培養(yǎng)模式外，更多的院校和廣大鋼琴教育工作者都在努力探索的一條更具實用性、針對性的教學(xué)模式。這可以說是近些年鋼琴教學(xué)研究的一個重要領(lǐng)域。
　　
　　祝煉坪的《論數(shù)碼鋼琴教學(xué)的學(xué)科建設(shè)——兼述武漢音樂學(xué)院鋼琴基礎(chǔ)教研室的教學(xué)實踐》（《黃鐘》第４期）是對該院利用數(shù)碼鋼琴教學(xué)解決師資匱乏的實際問題，進而充分挖掘這一電子樂器的表現(xiàn)特色，使其成為提升學(xué)生綜合藝術(shù)能力有效手段的實踐探索的一個全面總結(jié)。值得提倡的是，該院在設(shè)計教學(xué)模式之初便充分參考了教學(xué)活動的重要參與者——學(xué)生的實際需求，使教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)對象、教學(xué)內(nèi)容、教材建設(shè)及教學(xué)方法等方面都建立在對學(xué)生專業(yè)特點和需求的深入理解的基礎(chǔ)之上，因而具有很強的針對性和實用性，無論從理念思路和具體操作層面都值得推廣。
　　王昌逵的《高師鋼琴教學(xué)法課彈性教學(xué)與個性教學(xué)的重組》（《人民音樂》第３期）針對鋼琴理論課程的教學(xué)對象、培養(yǎng)目標(biāo)、師資條件以及資源狀況等差異，提出了運用模塊分析方法，將彈性教學(xué)與個性化教學(xué)引入鋼琴教學(xué)中的新思路。在闡述了教學(xué)模式設(shè)置的理論依據(jù)之后，作者對自己設(shè)計的教學(xué)模塊進行了具體闡述，并指出通過這種設(shè)計，加之彈性上課、彈性作業(yè)、彈性評價以及教學(xué)環(huán)境與方法的組合力等輔助手段，使這些模塊在保證全體學(xué)生均能夠達到課程教學(xué)的基本要求的前提下，為不同層次的學(xué)生提供彈性、個性化的拓展空間。
　　楊相勇的《構(gòu)建合理化高師鋼琴技能體系的理論探索》（《人民音樂》第５期）針對高師鋼琴教學(xué)技能內(nèi)容單一、片面追求高難的弊端，提出教學(xué)思維定位應(yīng)擺脫“鋼琴本位”，回歸到符合中小學(xué)校音樂教學(xué)的“音樂本位”中來；擺脫傳統(tǒng)“重技能輕理論”的思想，從結(jié)構(gòu)體系的角度把握高師鋼琴的多項技能教學(xué)。為此，作者根據(jù)教育部《鋼琴課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》的要求，將高師鋼琴教學(xué)技能體系歸納為基礎(chǔ)性、表演性、創(chuàng)作性三大板塊，九項技能，對三者的關(guān)系進行了學(xué)理上的闡述，并對其具體實施在課程安排、授課和評估等方面提出了自己的設(shè)想。雖然這一理念還處于試驗階段，但也為業(yè)界提供了一種新的思路。
　　隨著眾多“海歸”的回流，近些年采用比較的方法研究中外鋼琴文化，特別是鋼琴教育的文章也越來越多。經(jīng)過了歐美有著深厚鋼琴文化傳統(tǒng)的熏陶，研究者在反觀中國鋼琴教育的教育理念、教學(xué)實踐的諸多問題時，通常起點更高，思路更闊，并往往表現(xiàn)出構(gòu)建中國特色鋼琴文化的文化自覺。柯剛的《試論中、俄鋼琴教育之差異》（《中國音樂》第２期）、孫娟的《中國、白俄羅斯兒童鋼琴素質(zhì)基礎(chǔ)教育比較初探》（《人民音樂》第９期）均屬此類研究。應(yīng)該指出的是，我們在借鑒國外成功經(jīng)驗的同時，既要考察原有理論觀念所生存的文化生態(tài)及歷史語境，更要兼顧到中國音樂文化發(fā)展的現(xiàn)實情況，不能妄自菲薄、盲目照搬，一個多世紀(jì)中國文化發(fā)展的歷程中留給我們的經(jīng)驗教訓(xùn)已不在少數(shù)。
　　此外，代百生的《中國鋼琴音樂與跨文化音樂教育》（《中國音樂》第１期）也值得關(guān)注?？缥幕魳方逃钱?dāng)前全球化背景下音樂教育的一個趨勢，作者開宗明義地指出了當(dāng)前人們對于中國文化認(rèn)識的局限性，并提出借助鋼琴這一西方樂器在中國一個多世紀(jì)的發(fā)展與變化，使其成為反映國人現(xiàn)代思維和審美取向的重要載體，成為中國音樂傳統(tǒng)的中一個組成部分。這種觀念上的拓展，無論對于我們對外推廣中國音樂文化還是對內(nèi)推進跨文化教育的開展都具有積極的現(xiàn)實意義。
　　
　　紀(jì)念肖邦誕辰200年
　　
　?。玻埃保澳?，恰逢波蘭鋼琴家、作曲家肖邦誕辰２００周年，學(xué)界也掀起了一股有關(guān)肖邦研究的熱潮。在本文所觀照的４０篇文章中，與肖邦有關(guān)的就有１１篇之多。提到國內(nèi)有關(guān)肖邦的研究成果，就不能不提到音樂學(xué)家于潤洋先生所著的《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》（上海音樂學(xué)院出版社，２００８年）一書的出版。這是于先生運用自己提出的音樂本體分析和社會歷史文化觀照相結(jié)合的“音樂學(xué)分析”研究模式的又一力作，書中通過大量的相關(guān)第一手資料的引用和對音樂本體的關(guān)注與分析，闡釋挖掘了肖邦鋼琴作品中所蘊含的悲情內(nèi)涵。２００９年１１月１８—１９日，中央音樂學(xué)院舉辦了“于潤洋《悲情肖邦》并肖邦相關(guān)問題專題研討會”上涌現(xiàn)出了一批相關(guān)的研究成果。這上述１０篇論文中有７篇是這次研討會上提交的文章。這些以“悲情肖邦”為學(xué)術(shù)內(nèi)核所衍生出的研究成果，構(gòu)成了今年音樂學(xué)界的一大亮點。
　　上文所提到的７篇論文包括：孫月的《“悲情肖邦”何以悲情？——對肖邦音樂之悲情內(nèi)涵的聽辨、分析與讀解》、孫慧的《是誰？叩響了哀傷的心門——循著〈悲情肖邦〉的“舞步”遙望“悲情之路”》、崔瑩的《浪漫主義的鄉(xiāng)愁》、楊靖的《“悲情”之外？——從肖邦〈Ｅ大調(diào)練習(xí)曲〉?穴作品１０之３?雪看音樂意義的存在方式》、周俐的《肖邦諧謔曲》、蘇陽的《尋找“悲情肖邦”》、李小囡的《“悲情”——肖邦音樂作品的形而上質(zhì)》（以上文章均發(fā)表于《音樂藝術(shù)》第３期）等文。它們的共同之處是，在于先生的啟發(fā)下對肖邦音樂悲情內(nèi)涵進行了多角度的解讀，“這些研究雖然并未顯示出特別成熟的理論構(gòu)建或者還有待深入?熏但是卻各自從某個側(cè)面反映出研究者獨特的想法?熏不時迸發(fā)出許多思想的火花”。②例如，蘇陽的文章中，大膽地反省由于“與肖邦在時代上的距離、文化上的差異、精神境界上的反差”，以及“與于先生在音樂知識儲備上的落差和人生經(jīng)歷的不同”，使得自己“聆聽音樂的過程中并不能感受到于先生在書中所描述的‘悲情’”。雖然這可能是一種“缺乏充分理由”③的懷疑，但卻反映了作者試圖擺脫于潤洋先生個人研究成果的結(jié)論性思維定勢，探尋其學(xué)術(shù)思想中融匯感性審美體驗與理性分析闡述之特色的深層內(nèi)涵的努力。
　　有關(guān)《悲情肖邦》的研究還有馮羽《評于潤洋著〈悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋〉》（《音樂研究》第５期）。
　　此外，有關(guān)肖邦的研究還有胡麗敏《論肖邦的“花腔式”旋律及其演奏——以其《第二鋼琴協(xié)奏曲》為例》（《黃鐘》第２期）和楊健的《從肖邦夜曲作品?穴Ｏｐ．２７ Ｎｏ．２?雪看演奏中的速度彈性與節(jié)奏伸縮現(xiàn)象——基于帕赫曼、魯賓斯坦、傅聰、巴倫博伊姆和郎朗錄音的可視化分析》（《黃鐘》第３期）。其中楊健的文章是近年來難得一見的利用電子技術(shù)手段研究藝術(shù)表演規(guī)律的成功案例。作者借助計算機輔助的圖形化、可視化分析方法，剝離并逐層展現(xiàn)出同一作品在不同時期演奏家的演奏，在樂段、樂句、樂節(jié)乃至逐個音符之間縱橫比例關(guān)系相關(guān)的速度彈性和節(jié)奏伸縮現(xiàn)象和各自特點。通過研究，作者不僅有力地推翻了傳統(tǒng)觀念中“旋律自由而伴奏保持嚴(yán)格速度”、“Ｒｕｂａｔｏ借與還的平衡原理”的錯誤觀念，更以實證方法揭示出不同時代的音樂家在樂曲處理的差異和審美習(xí)慣上的微妙變化。
　　綜觀２０１０年的鋼琴藝術(shù)研究論文，可以用“視野多元、亮點鮮明”來形容。在諸多成果中也不乏隱憂，其中最為突出的就是通過上述研究我們看到近年來中國鋼琴音樂的創(chuàng)作持續(xù)在低谷中徘徊，雖然也不時有新作品推出，但從數(shù)量到質(zhì)量上都差強人意，能夠為廣大觀眾所接受的作品更是鳳毛麟角。這與鋼琴事業(yè)其他領(lǐng)域的繁榮形成了極大的反差。雖然這是一個復(fù)雜的問題，但正如本文開頭所說的，創(chuàng)作是推動中國鋼琴事業(yè)發(fā)展的主要動力，因此，筆者在這里呼吁，希望這個問題能夠引起音樂界各方專家特別是作曲家的重視。
　　
　?、俦疚脑谖恼碌倪x擇上借鑒了發(fā)表于《人民音樂》２０１０年第７期的李佳《２００９年國內(nèi)部分鋼琴研究綜述》的研究方法，主要就當(dāng)年發(fā)表于《中國音樂學(xué)》、《中央音樂學(xué)院學(xué)報》、《中國音樂》、《音樂研究》、《音樂藝術(shù)》、《黃鐘》、《人民音樂》等七家權(quán)威核心刊物的相關(guān)論文進行研究。
　　②高拂曉《循大家足跡，拓研究視野——〈悲情肖邦〉并肖邦專題研討會評述》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》２０１０年第１期。
　　③韓鍾恩《肖邦記憶——為紀(jì)念肖邦誕辰２００周年特別寫作》，《音樂研究》２０１０年第３期。
　　
　　周春虎 深圳大學(xué)藝術(shù)系副教授
　?。ㄘ?zé)任編輯 榮英濤）