霜葉紅似二月花

　　與郭祖榮老先生初次見面還是２０００年，距今已經(jīng)整整１０年了。當時我們曾一起參加由中國音協(xié)組織的中國音樂家代表團，赴法國里昂和瑞士日內(nèi)瓦參加現(xiàn)代音樂節(jié)。同年１１月２２日，我有幸聽到了他第二次來京主辦的交響音樂會，開始對他的作品有了一些了解，注意到他交響音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的中國水墨畫般的詩情畫意和樸素的中國文人美學精神，所以與當時還在從我攻讀博士學位的安魯新合寫了一篇文章，發(fā)表在《人民音樂》２００１年第６期。此后，由于我們分別工作在京、閩兩地，多年來，見面的機會竟十分有限。但我常聽章紹同、劉湲和現(xiàn)在已經(jīng)是瑞士籍的溫德青等作曲家提到他，稱郭祖榮先生是自己的啟蒙老師，說了他許多好話。由此，郭祖榮先生也成了我敬重的音樂界老前輩之一，便稱他“郭老”了。
　　提起郭老，音樂界的朋友們都感慨萬千。其中，猶以作曲家朱踐耳先生的評價最為令人矚目。在２００９年１１月２６日，由福建主辦的《郭祖榮交響作品音樂會》后的座談會上，８８歲高齡的朱踐耳先生稱郭祖榮先生為“雅樂圣殿一奇人”。這使我想到他自學交響音樂寫作的傳奇般的歷史；想到他迄今為止已經(jīng)完成了１９部交響曲、７部鋼琴協(xié)奏曲、３部小提琴協(xié)奏曲以及交響音畫、音詩等，同時還寫有不少藝術(shù)歌曲、合唱以及中外器樂獨奏曲和室內(nèi)樂作品等，也覺得郭老確實可以稱得上是一位“奇人”了。但是，有關(guān)郭老“只問耕耘不問收獲”的說法是否準確？埋頭寫了那么多交響音樂“是否有用”？郭老在音樂創(chuàng)作的過程中“有沒有自我超越”？在一些人心中，或多或少還存有疑問。為此，我試著就郭老的作品作了一些功課，并將我的初步認識和心得寫在下面。
　　
　　一、耕耘者的收獲
　　
　　郭老讀初中時就立志寫交響音樂，讀大學時從美術(shù)專業(yè)跳槽到音樂專業(yè)。但當時并沒有老師能教如何寫交響曲，就決計自學，從收聽和分析國外的交響樂譜開始。因為想寫而又買不到總譜紙，就自己動手畫總譜。后來，就連得了一雙寶貝的兒女，也分別取名為“耕”、“耘”。就這樣，郭老為了實現(xiàn)他創(chuàng)作中國交響音樂的理想默默耕耘了六十余年，被眾人尊推為“樂癡”，是一點也不過分的。但在當年郭老那樣差的文化物質(zhì)條件下，不這樣“癡”，也成不了大器。王國維先生在《人間詞話》中寫到過這樣的意思：人之成大事業(yè)者，必皆經(jīng)歷三個境界?？煞謩e用三句詞來概括：
　　“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”（晏殊【蝶戀花】）——我理解，作大學問者，也須先在心理上排除雜念，擺脫世俗利益干擾，耐得住寂寞；
　　“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（柳永【鳳棲梧】）——這是指為了做大學問要能耗盡心血、持之以恒；
　　“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處（辛棄疾【青玉案】”并以第三句詞為最終最高境界——這第三境界就該是在做學問中獲得意外成果和狂喜的那一瞬間……
　　郭老何嘗不是這樣！他為寫交響音樂付出了一切。但并非“只問耕耘不問收獲”——世上哪有付出了辛勞，而不想看到收獲的呢？只是當難以在短期（甚至有生之年）看到收獲的情況下，還能“自信”并“持之以恒”者，才最令人稱道。中外有不少藝術(shù)家都面臨過這樣的歷史考驗。
　　郭老畢竟是幸運的。在他的晚年，趕上了中國改革開放的大好時機，在福建省委的重視與支持下，郭老的交響音樂作品已多次在福建公演，并兩次去臺灣公演與交流。郭老的交響音樂創(chuàng)作實踐也得到了全國音樂界的支持。李德倫、韓中杰、卞祖善等指揮家都先后參與過對郭老交響音樂作品的指揮、排練；他的專題樂會也先后在上海和北京舉行（僅北京就辦了兩次）。此外，他的小提琴曲《金色的秋天》先是由小提琴演奏家盛中國演奏、鋼琴家劉詩昆伴奏制成了ＣＤ，后又由中央芭蕾舞團樂隊伴奏制成立體聲唱片，并且這張以《金色的秋天》命名的盛中國演奏唱片，還獲得了“金唱片獎”，使郭老的小提琴曲《金色的秋天》蜚聲國外，成為一些外國演奏家經(jīng)常選用的曲目。他為鋼琴與小提琴而作的室內(nèi)樂《樂詩三章》和《第二弦樂四重奏》也通過法國德彪西四重奏團和瑞士新音樂團在２００６年中央音樂學院舉辦的“北京現(xiàn)代音樂節(jié)”的演奏而亮相北京——郭老所有這些已經(jīng)獲得的、來自地方政府和各界朋友們的支持、幫助以及看到了的收獲……，都令許多同行羨慕不已。這也許就是所謂的“大智若愚”。郭老六十余年的“耕耘”開始收獲了，他看到了收獲，我們也為之由衷地高興。
　　
　　二、作曲家綜合能力的試金石
　　
　　有人對郭老寫交響音樂很不以為然，說：寫那么多交響樂有什么用？福建又沒有幾個人能聽懂。孰知，能寫交響樂并不容易，因為交響音樂的作曲家不僅需要具備創(chuàng)作歌曲或單聲部器樂音樂的知識、才能，還特別需要具備專業(yè)的和聲、復調(diào)、管弦樂隊寫作和組織結(jié)構(gòu)大型音樂作品等方面的知識和綜合應用能力。但全面擁有這些方面知識者，畢竟還是少數(shù)。據(jù)我所知，迄今為止，在福建省，能開齊“和聲”、“復調(diào)”、“曲式”以及“管弦樂配器”四門作曲技術(shù)理論課的高等音樂院校，都還只是鳳毛麟角，好容易冒出來一個郭祖榮，不僅掌握有比較全面的作曲技術(shù)理論知識，又有豐富的交響音樂創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗，為什么就沒有用了呢？我想，如果高等音樂院校的老師和研究生們都肯重視中國交響音樂創(chuàng)作的研究，中國的作曲專業(yè)技術(shù)和理論建設(shè)就能提高一大塊。
　　從欣賞角度看，也許在福建，能聽懂交響音樂的人真的不多，這個問題，不僅郭老遇到了，鄭小瑛遇到了，就是到了交響音樂的發(fā)源地——歐洲，也并非每一個普通勞動者都聽得懂交響樂的。這就像在我們中國，也并非每一個人都能說清老子、莊子那樣，但我們不能因此就說研究老莊哲學的人沒有用。高端文化藝術(shù)的服務(wù)對象主要是文化修養(yǎng)比較高的人群，如果交響音樂的賞析能在高端人群中發(fā)揮作用，那么高端文化藝術(shù)對各不同文化階層人群的“輻射力”和“滲透力”也將會逐漸地顯現(xiàn)出來。
　　中國能駕馭交響樂寫作的人不是太多了，而是太少了。
　　
　　三、不斷超越自我
　　
　　寫交響音樂對于郭老，已經(jīng)變成了一種樂趣或生活方式。但他幾十年如一日地寫下來，到底有沒有什么思考或者長進呢？面對著郭老厚厚的三大套交響音樂總譜，我先瀏覽，之后又選了部分作品進行分析，郭老的音樂創(chuàng)作一般狀況在我的心目中，才漸漸清晰起來。
　　首先，正像大家公認的那樣，郭老的交響音樂有一種“整體風格”。我從中感受到中國文人抒懷和“詩情畫意般”的氣質(zhì)，劉湲卻從另一個側(cè)面感受到了其交響音樂中“地道的福建風格”。
　　第二，在郭老長達６０余年的創(chuàng)作生涯中，他的音樂有沒有大的發(fā)展變化？特別是有沒有自我超越的意識、要求，并使自己的創(chuàng)作不斷更新？由于我是研究音樂結(jié)構(gòu)的，所以，我很自然地就將觀察的視角集中到了交響音樂從作品的微觀音樂語言結(jié)構(gòu)到宏觀整體曲式結(jié)構(gòu)方面：
　　郭老的交響音樂作品從一開始就很中國化。如他在１９５４年寫的交響音畫《大樟溪——閩江支流纖夫曲》從內(nèi)容到形式就都與西方交響音樂有所區(qū)別。特別是其中國五聲性風格音樂語言的發(fā)展與貫穿，以及管弦樂隊的那些寫意性《山歌》（１９８２年）時，其音樂語言中獨特的“閩西風格”就更加具體地顯露了出來。第五交響曲（１９８６年），不僅流露出福建南音韻味，而且開始嘗試新的音樂語言，如他有控制地應用了西方現(xiàn)代音樂技法，包括橫向十二音技術(shù)、復調(diào)疊置中的多調(diào)性陳述等；《樂詩三章》（１９８８）則是一部更加完整的中國風格的十二音作品。
　　再看他的藝術(shù)歌曲、器樂獨奏和室內(nèi)樂作品也在不斷地變化：如果說他１９６１年的《金色的秋天》還屬于借鑒西方經(jīng)典浪漫曲體裁，并使其與中國音樂語言方式相結(jié)合的創(chuàng)作思路，那么，到了他的藝術(shù)歌曲《湖上雨意》（１９８６）及聲樂套曲《被遺忘的南國夢》（１９９１）、特別是他的弦樂四重奏第２號（１９９１），也開始改用較嚴格的十二音技術(shù)，并將它們與中國的語言、音響和風格結(jié)合起來……。更有趣的是，“以后，不再寫此類東西。只把其涉獵后所得，寫交響樂，去拓寬民族音調(diào)的一種鍛煉與目的”（摘自郭老給我的書信）。這些，也都從不同層面反映出改革開放后，郭老對西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的關(guān)注和他對西方新技術(shù)的態(tài)度與取舍。
　　
　　郭老交響音樂的宏觀曲式結(jié)構(gòu)也在不斷地發(fā)生著變化。從最開始學習西方經(jīng)典交響曲結(jié)構(gòu)手法，到根據(jù)內(nèi)容需要自由合理安排曲式，特別是將中西音樂結(jié)構(gòu)的主要經(jīng)驗熔為一爐，也獲得了不少經(jīng)驗。如他的第十五交響曲（２００１）是單樂章作品，其中，“唐大曲與奏鳴原則的結(jié)合”成為他在這部交響樂整體結(jié)構(gòu)方面的一個亮點；而到了第十六交響曲時，他又將四個樂章處理為連續(xù)演奏，使其與反映中國道家哲學思想的內(nèi)容更自然地結(jié)合起來。
　　綜上所述，郭老的音樂創(chuàng)作實踐，也是在不斷學習、不斷思考、不斷自我超越的。只是由于郭老的經(jīng)典美學思想和為中國人服務(wù)的信念比較穩(wěn)定，也包括他所生存的環(huán)境相對閉塞，和他本人的諸多個性因素，都使他不愿意在受到各種新音樂風潮的波及時，像身處風口浪尖的年輕作曲家那樣，學得快，變得遠而已。我也不認為郭老的音樂作品就全無瑕疵并奢望每個人都喜歡。就我個人現(xiàn)在的認識，郭老某些交響音樂快板樂章的“展開部”寫法和管弦樂隊音響音色處理等，均有繼續(xù)改進的空間。我想，提出這些意見也沒有什么了不起。這正如有人指出“柴科夫斯基是一位偉大的交響樂作曲家，但他的和聲卻平淡無奇”，或“柴科夫斯基很偉大，但是，如果他的曲式結(jié)構(gòu)再精練一點，他就會更偉大”那樣——歷史本來就會有缺憾，說幾句批評的話，也不會抹掉任何一位偉大的作曲家的歷史光輝。
　　最后，為了表達我對郭老的真誠敬意，特將我對郭老作品的一個分析隨記公布在下面，也算是“用事實說話”了。
　　
　　四、一個案例
　　
　　《樂詩三章》分析隨記（小提琴與鋼琴譜版）
　?。ㄒ唬┮魳返恼w布局
　　第一詩章：以“杏花春雨江南”為基本意境。自由、清新、憧憬著美好的抒情與浪漫；
　　第二詩章：以古詞牌“鵲踏枝”為寫作依據(jù)。生動、活潑、諧謔。作曲家愉快的心情躍然譜上；
　　第三詩章與尾聲：此章令人聯(lián)想到“訴衷情”或“長亭怨”之類的詞牌。開始的音樂具有明顯的敘事特點，比較戲劇性，好像人生遇到了什么意外的遭遇；中間音樂則反映出作曲家是深沉的思考和泰然處之的態(tài)度；尾聲再現(xiàn)了第一詩章的主題，從而不僅實現(xiàn)了音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)的前后呼應和整體統(tǒng)一，從內(nèi)容上看，最終作曲家還是肯定了憧憬美好未來的積極人生態(tài)度。
　?。ǘ┮魳返恼w風格特點
　　這是一部含有明顯“調(diào)意”和“中國風格”的十二音序列作品。音樂語言是中國的，且有某些文人意趣；體裁則將西方經(jīng)典浪漫曲、諧謔曲、敘事曲等組合在一起，反映出作曲家在美學思想上也受到了新古典主義的影響。作品能寫得如此精要，則是因為作曲家在上個世紀八十年代接受了序列音樂的洗禮。
　?。ㄈ┳髌返囊袅薪Y(jié)構(gòu)特點
　　十二音的出現(xiàn)，原意是為了解放所有的半音，不設(shè)立中心音和其他音與中心音的歸屬關(guān)系……所以，一般認為，十二音是無調(diào)性的。但是當十二音打破了調(diào)性統(tǒng)治后，又必須建立新的音高秩序，所以，在自由十二音寫作開始后，進而又出現(xiàn)了十二音的序列寫作技術(shù)，體現(xiàn)為作曲家對音樂創(chuàng)作空前鮮明的理性思維與控制能力，展示出人類對結(jié)構(gòu)設(shè)計美和智慧美的追求。盡管如此，從２０世紀后期開始，還是有不少作曲家喜歡在自己的十二音序列創(chuàng)作中，糅入或多或少的“調(diào)意”，形成一種似有若無的泛調(diào)性調(diào)式風格，體現(xiàn)為調(diào)性音樂對無調(diào)性音樂的反作用力。
　　該作品十二音音列的構(gòu)成如下：
　?。ㄔ停海校嫘校海遥褂埃海桑褂澳嫘校海桑遥?br/>　　
　　
　?。保撌械囊舫剃P(guān)系中，不含小２度和增４度。而我們知道，中國五聲音階的特點正是不含?。捕群驮觯炊鹊?，這樣，該音列就從整體音響上保證了它的中國五聲性風格。我所謂的“調(diào)意”并非一定具備完整的五聲音列，也包括任何一種含大三度的五聲音階的音列（因為，在每一個五聲音階中只有一個大三度。所以便能“以角定宮”，從而有了調(diào)的含義）。
　　如，其原型（Ｐ．）音列中即有多種“調(diào)意”：
　　
　　
　　如，其原型（Ｐ．）音列中即有多種“調(diào)意”：
　　第１—５音，含以Ｄ為宮的調(diào)意（ｒｅ－ｍｉ－ｌａ－ｓｏｌ－ｄｏ）；
　　第５—７音，含以降Ｂ為宮的調(diào)意（ｍｉ－ｒｅ－ｄｏ）?鴉
　　第６—１０音，含以降Ｅ為宮的ｆ商調(diào)式調(diào)意（ｌａ－ｓｏｌ－ｄｏ－ｍｉ－ｒｅ）；
　　第１０—１２音，含以升Ｃ為宮的調(diào)意（ｍｉ－ｓｏｌ－ｄｏ）；
　?。玻b于上述結(jié)構(gòu)，其逆行（Ｒ）、倒影（Ｉ）以及倒影逆行（ＩＲ）以及他們的移位等，也都自然會具有五聲性調(diào)式音階的特點。
　　如，其原型倒影（Ｉ）中的“調(diào)意”則表現(xiàn)為以下幾種：
　　第１—５音，既含以Ｄ為宮的調(diào)意（ｒｅ－ｄｏ－ｓｏｌ－ｌａ－ｍｉ）；
　　第５—７音，含以升Ｆ為宮的調(diào)意（ｄｏ－ｒｅ－ｍｉ）；
　　第６—１０音，含以降Ｄ為宮的調(diào)意（ｓｏｌ－ｌａ－ｍｉ－ｄｏ－ｒｅ）；
　　第１０—１２音，含以降Ｅ為宮的調(diào)意（ｄｏ－ｌａ－ｍｉ）。
　?。ㄋ模┳髌穬?nèi)序列技術(shù)的使用情況：
　　１．特定的十二列音列具有“主題”的意義。因為整個作品的音樂組織與陳述都是圍繞著該音列的原型（Ｐ）、逆行（Ｒ）、倒影（Ｉ）、倒影逆行（ＩＲ）以及它們的音高移位進行的，萬變不離其宗，因此，導致整部作品也就具有了類似“變奏曲”般的含義。
　?。玻谌齻€詩章中，作曲家分別采用了不同的序列形態(tài)。
　?、诺谝辉娬拢髑抑皇褂昧耸袅械脑停ǎ校┡c逆行（Ｒ），并且是成雙成對地使用了兩次，使音樂的音高結(jié)構(gòu)比較平衡。此外，樂曲從原型（Ｐ）第一個音“Ｅ”開始，又結(jié)束在逆行（Ｒ）的最后一個音“Ｅ”，使該詩章的“Ｅ”具備了中心音的含義。
　　這些做法，都很適合于注重于抒情的第一樂章。
　?、圃诘诙娬?，作曲家主要使用了十二音列的原型倒影（Ｉ）；其間還包括一次倒影?穴Ｉ?雪的下５度移位。其次是與之呼應的原型倒影逆行（ＩＲ）。這些新的十二音形態(tài)使第二詩章展示出更器樂化的音高跳動和更加豐富的調(diào)式色彩變換。
　?、堑谌娬碌囊袅惺褂酶鼮殪`活多樣。先則突出了倒影逆行（ＩＲ．），也使用過其下?。捕燃跋拢炊鹊囊莆弧Ｖ?，是原型倒影（Ｉ．）的下４度移位及其逆行，還有倒影逆行的下減５度移位等，體現(xiàn)作曲家對音列形態(tài)調(diào)動的隨心所欲。直到尾聲進入時，才再現(xiàn)了音列的原型及其逆行。
　?。常撉俨糠值暮吐暤幕A(chǔ)也是十二音的。只是第一詩章為了塑造“淡”與“幽”的效果，和聲沒有完全把某些音列樂音都呈現(xiàn)。另兩個樂章則都屬于嚴格的十二音寫法，即其嚴格按各音列序次集結(jié)成和弦。旋律與和弦各選不同音列，縱向結(jié)合。為了音樂意境的需要，常取同音列中幾個音（音序不動）反復出現(xiàn)，做成背景。
　　郭老在做法上還有以下特點：
　?。ǎ保┑鸵暨M行中保留有一定“功能性”因素（如：四、五進行等）。
　?。ǎ玻┰谝搿㈤g奏或輔助填充聲部，設(shè)法突出線條的“調(diào)意”（如第三詩章的慢板部分）。
　?。ǎ常┤纾涸诟呗暡浚瑥氖袅兄刑釤挸鲆粚营毦咧袊迓曇綦A色彩的織體或音響（如：第一詩章的”ｒｅ－ｄｏ－ｓｏｌ－ｌａ”等１６分音符音型織體；又如第二詩章中，各種類似于中國打擊樂織體的２、４度疊置音響等）。
　　（五）郭老這種寫法的好處：
　?。保挂魳返恼w風格帶有多種自然調(diào)式自由轉(zhuǎn)換的新格局，擺脫了傳統(tǒng)調(diào)性觀念與和聲功能的束縛，使作品的調(diào)式色彩更加豐富，風格也更加自由、灑脫，并具備了某種“現(xiàn)代”意趣。
　?。玻涮N含有多種“調(diào)意”的音樂語言，成為從古典到現(xiàn)代的“秘密通道”，雖然不同于傳統(tǒng)，卻使“語感”親切、“似曾相識”，這樣就便于聽眾借助于原來已有的聽覺經(jīng)驗，順利地通往對新音樂的感知，不至于使聽眾完全“找不到北”。
　?。常鳛橹袊敶髑遥显谶@個十二音序列中，刻意突顯出了一些中國五聲性調(diào)式因素，以便于呈現(xiàn)出鮮明的中國音樂風格。從中不難看出，郭老個人鮮明的美學思想和嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度。一方面，他樂于學習和應用他所能接觸到的任何新知識、新技術(shù)，另一方面，他將學來的技術(shù)，只用于寫作他自己喜歡的音樂，而并不刻意迎合什么新的潮流。
　?。┙Y(jié)語
　　郭先生以其美好的理想主義和在感性與理性的結(jié)合、中西的結(jié)合、原有創(chuàng)作經(jīng)驗與現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合等方面，獨樹一幟，應作為講學內(nèi)容之一介紹給學生。
　　
　　李吉提 中央音樂學院作曲系教授，博士生導師
　　
　?。ㄌ丶s編輯 于慶新）