魯迅小說注記

　　《孔乙己》
　　
　　《孔乙己》的故事完全是通過咸亨酒店一個小伙計的眼睛來觀察，用他的口氣來敘述的，他本人也是故事中的一個角色，當然是一個次要的角色。
　　就用故事中一個角色來講故事，先前雖然也曾有人試驗過，但在當時還算是新的辦法；中國小說歷來的敘述者，要么是一個類乎代表官方、掌握全部情況的史官，要么是一個身在民間而無所不知的說書藝人——他們俯看廬山，全局在胸，指揮如意；現在卻用一個此山中人來說話，所有的情況就全變化了。原來是怎么看都行的中國畫，現在是定點透視的西洋畫。
　　魯迅的高妙之處在于，手法雖然全新，而仍然具有中國畫的筆墨氣韻，并沒有讓人不習慣的洋氣。魯迅早就說過，中國未來的文化應當“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈”（《墳·文化偏至論》），一篇《孔乙己》，就已經具體而微地把這樣美妙的理想落實下來了。
　　《孔乙己》不僅充滿中國的民族特色，而且?guī)в薪B興的地方色彩。在小酒店里喝點老酒，來一碟茴香豆，這是紹興啊。
　　故事的敘述者“我”是一個老實孩子，被推薦進咸亨酒店以后，掌柜以為樣子太傻，怕侍候不了長衫主顧，安排在外面當小伙計，然而“外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出來，看過壺子底里有水沒有，又親眼看壺子放在熱水里，然后放心；在這嚴重監(jiān)督下，羼水也為難”。這小伙計不會在酒壺子里羼水，于是被安排去專門溫酒，干最低級的工作。
　　“看過壺子底里有水沒有”，這句話頗不容易理解，每次在舀酒之前先在壺子里放上水，豈不太露骨了嗎？
　　這就得了解當年紹興酒店里的一套操作過程，周作人有《談酒》一文，說得最為清楚，他寫道，當年紹興人到酒店喝酒，“平常起碼總是兩碗，合一‘串筒’，價值似乎是六文一碗。串筒略如倒寫的凸字，上下部如一與三之比，以洋鐵為之，無蓋無嘴，可倒而不可篩。據好酒家說，酒以倒為正宗，篩出來的不大好吃。唯酒保于量酒之前先‘蕩’（置水于器內，搖蕩而洗滌之謂）串筒，蕩后往往將清水之一部分留在筒內，客嫌酒淡，常起爭執(zhí)。故喝酒老手必先戒堂倌勿蕩串筒，并監(jiān)視其量好放在溫酒架上。”原來羼水的奧妙在于蕩串筒時留部分水在里面，這樣酒就可以少舀一些還是滿滿的一筒，成本就降低了。
　　“串筒”一詞地方色彩過濃，魯迅改為比較普通的“壺子”，精明的顧客“看過壺子底里有水沒有”，即指了解堂倌在蕩串筒時有沒有做手腳，以免吃虧。等到酒舀好了放到溫酒架上去以后，酒店伙計就不好再搗鬼了。小說里的“我”太老實了，沒有資格蕩串筒舀酒，只能專事溫酒這一種無聊的職務。
　　不會忽悠顧客的伙計在掌柜眼中不是好伙計，只能干些技術含量最低或完全沒有這種含量的低級工作；然而就只這樣的小家伙，也不大瞧得起孔乙己。
　　要徹底讀通魯迅小說，最好能更多地了解紹興地方文化，在這方面，周作人提供的材料具有無可代替的重大價值。周作人的《談酒》一文作于1926年6月20日，收入《澤瀉集》（上海北新書局1927年版），后來又收入他的自選集《知堂文存》（上海天馬書店1933年版）。
　　
　　《一件小事》
　　
　　《一件小事》大約取材于魯迅自己的經歷。據孫席珍先生回憶說，魯迅曾在課堂上說過“我寫《一件小事》……是真的遇見了那件事，當時沒想到一個微不足道的洋車夫，竟有那樣崇高的品德，他確實使我受了深刻的教育，才寫那篇東西的”（《魯迅先生怎樣教導我們的》，《魯迅誕辰百年紀念集》，湖南人民出版社1981年版，第99頁）。作品中的“S門”很可能就是順治門亦即宣武門，為魯迅上下班的必經之地。
　　不過這篇小說仍然不能看成是完全的實錄，作品中的“我”也不能等同于魯迅本人。魯迅說過，他的小說“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以完全發(fā)表我的意見為止”（《南腔北調集·我怎么做起小說來》）。他不寫現在之所謂“紀實小說”，不專門用某一個人做模特兒。
　　魯迅還有一個深刻的論點：“縱使誰整個的進了小說，如果作者手腕高妙，作品久傳的話，讀者所見的就是書中人，和這曾經實有的人倒不相干了”（《且介亭雜文末編·〈出關〉的“關”》）。魯迅沒有用過這種辦法，而即使用此法，優(yōu)秀小說中的人物還是一個藝術形象，具有獨立的生命，而不必同那曾經實有的人、確有的事等量齊觀。讀小說而致力于索隱是沒有什么意思的——可惜索隱派至今頑健如昔，在《紅樓夢》研究中尤為猖獗，在魯迅研究中也遠未絕跡。
　　
　　《故鄉(xiāng)》
　　
　　《故鄉(xiāng)》也部分地取材于魯迅自己的經歷，但也并非完全的實錄。《故鄉(xiāng)》結尾處（倒數第三自然段）有一通著名的議論：
　　
　　我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生么。我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……然而我又不愿他們?yōu)榱艘粴猓既缥业男量噍氜D而生活，也不愿他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應該有新的生活，為我們未經生活過的。
　　
　　早在《故鄉(xiāng)》發(fā)表之初（《新青年》第九卷第一號，1921年5月），茅盾就曾指出，這一段乃是作者的點題之筆（詳見《評四五六月的創(chuàng)作》，《小說月報》第12卷第8期，1921年8月），此意后來頗有人加以發(fā)揮。這里的問題在于，“辛苦輾轉”、“辛苦麻木”這兩種生活所指比較明確；而“別人的辛苦恣睢而生活”則所指不甚分明，一種流行的意見說，這里的“辛苦”是反語，“恣睢”則是放縱、兇暴的意思，指的是壓迫者、剝削者，他們作惡多端，因此遭到魯迅的堅決反對云云。
　　這樣的理解好像有點奇怪，前兩個“辛苦”不是反語，到第三個忽然成了反語，修辭中似無此格，以魯迅行文之謹嚴，恐怕不能這樣鶻突。而“恣睢”一詞本是放縱無拘束的意思，《史記·李斯列傳》引申子曰：“有天下而不恣睢，命之曰以天下為桎梏”；司馬貞《索隱》云：“恣睢猶放縱也，謂肆情縱恣也”；《現代漢語詞典》將“恣睢”解釋為“任意胡為”。在《故鄉(xiāng)》中肆情縱恣的是誰？只有一個人，她就是如今外形有似圓規(guī)的楊二嫂。
　　楊二嫂也很辛苦，早年她家開豆腐店，用現在的話說是個體戶，做的是很辛苦的小買賣，所以她自稱“小戶人家”——根本不是什么壓迫者、剝削者。那時她三十多歲，擦著白粉終日在里面坐著，化裝售貨，還是安分守己的，并未任意胡為。
　　可是到二十年后，她就“恣睢”起來了。說話信口開河，尖酸刻薄，而說來說去無非想占點小便宜，打那些木器家具的主意，未能如愿后行為就有些不軌——
　　
　　“啊呀啊呀，真是愈有錢，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有錢……”圓規(guī)一面憤憤的回轉身，一面絮絮的說，慢慢向外走，順便將我母親的一副手套塞在褲腰里，出去了。
　　
　　后來她又無中生有地告發(fā)閏土在灰堆里埋著十多個碗碟，“自以為很有功，便拿了那狗氣殺，飛也似的跑了，虧伊裝著這高底的小腳，竟跑得這樣快”。
　　這樣的人能當面為盜賊，豈不正是“任意胡為”或“恣睢”么？這個女人品行不大好；她順手牽去的都是不值錢而很實用的小東西，煞費苦心地著眼于此其實也正表現了她的可憐。如果不是生活非常辛苦又何至于如此？當年她一心一意賣豆腐，并沒有這樣恣睢啊。
　　艱難的生活逼得“我”這樣的知識分子輾轉四方，不遑寧處；閏土這樣忠厚老實的農民則變?yōu)槁槟荆晃犊喟究嗍?；而小市民楊二嫂則變成為了一點蠅頭小利而不惜任意胡為的可憐蟲，失去了做人的尊嚴。麻木和恣睢都是不覺悟，只是表現形態(tài)不同而已。“我”和母親對楊二嫂的言行都未加追究，甚至連一句明白批評的話也沒有說，這樣的處理流露了作者深厚的人道主義情懷。
　　
　　作品對楊二嫂當然是不以為然的，但問題主要不在她個人的品質，而在逼人向下的社會。麻木和放縱均為作者所不取，他希望青年一代能同這種扭曲的生活決裂，過上新的生活。
　　與人性扭曲共生的是人與人之間的隔膜。二十年前，“我”與閏土是關系親密的朋友，“我”的一家與斜對門的楊二嫂豆腐鋪也是和睦的鄰居，那時的人際關系還不像現在這樣隔膜和猜忌。痛感人性的異化和人際關系的惡化，呼喚人性的復歸，寄希望于社會的進步，就是《故鄉(xiāng)》的主題所在。
　　從藝術構思上來說，作者塑造辛苦恣睢的楊二嫂這一形象，不僅可以拿來襯托辛苦麻木的閏土，拓寬社會生活面，也便于稍稍打斷“我”與閏土之關系史這條主線，然后再把它連起來。情節(jié)展開的線索如果過于單一，容易顯得單薄乏味，一瀉無余；只有斷而復續(xù)，穿插有致，才能引人入勝，具有更好的效果。
　　《故鄉(xiāng)》的主線表現的是人性的異化和人際關系的惡化，而楊二嫂這條副線所表現的則是另一種形態(tài)的人性異化和人際關系惡化，主題集中，而又富于立體感，頗合于藝術的辯證法。
　　楊二嫂關于“一毫不肯放松”與“有錢”之關系的感慨，用在“我”身上固然不確，但確為明通之論。用非正面形象的議論來揭露社會的黑暗，是許多小說中都用過的妙法，例如《金瓶梅》中的幫閑應伯爵、巴爾扎克筆下的大盜伏脫冷，都說過一些暴露世態(tài)與心態(tài)的至理名言，肆無忌憚的小人也自有其深刻之處。
　　就形象類型的角度說，楊二嫂是魯迅筆下小市民形象系列中的重要人物之一，在農民和知識分子以外，魯迅小說中小市民形象值得引起人們的注意，《狂人日記》中的大門外立著圍觀狂人的那一伙人、《孔乙己》中的諸酒客、《藥》中的諸茶客都是些小市民，但都是群象，沒有細寫；華老栓是魯迅筆下第一個具體的小市民，其特色在于辛苦、老實、迷信、落后；楊二嫂是第二個，辛苦而恣??；此后還有《孤獨者》中的大良、二良的祖母，特色在于深入骨髓的勢利。比較起來，圓規(guī)楊二嫂給人留下的印象最深，可以說是一個不朽的典型。
　　《故鄉(xiāng)》的最后兩個自然段寫道：
　　
　　我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭臺的時候，我還暗地里笑他，以為他總是崇拜偶像什么時候都不忘卻?，F在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫遠罷了。
　　我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍色的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想，希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。
　　
　　這兩段和倒數第三自然段加起來構成《故鄉(xiāng)》的結尾，而這三段本身恰恰形成一個“之”字形的格局。
　　倒數第三自然段提出一種希望，希望下一代過上新的有別于自己、閏土以及楊二嫂那樣的生活；但是怎樣才能實現這樣的希望呢，沒有具體的辦法，于是“我”又復懷疑以至嘲笑自己的希望，甚至說不過是一種新的偶像崇拜。這是深刻的反思，曲折地表現了魯迅本人既相信進化論又懷疑進化論的思想矛盾。寄希望于以宏兒和水生為代表的下一代，相信青年必勝于老年，未來必勝于過去，而同時又覺得這樣的希望相當渺茫。這樣的矛盾在魯迅的思想深處長期存在。
　　所以可以說，這倒數第二自然段否定了前面的倒數第三自然段。
　　既然進化論式的希望相當渺茫，那么放棄它另尋新途如何？可是一時還找不到，于是只好折回來，自我安慰道，只要大家都來奮斗，總會好起來的，路是走出來的，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。這就回到了倒數第三自然段。
　　肯定——否定——否定之否定。《故鄉(xiāng)》結尾的這三段盤旋曲折，發(fā)人深思。這里最應注意的是否定之否定并非單純地回到肯定，這里有著新的因素，那就是實現希望要靠實踐，要靠大家都來向前走?！白叩娜硕唷?，大家都覺悟了都行動起來了，自然就有路在腳下。
　　完全規(guī)劃好的路線圖是沒有的，讓我們摸著石頭過河，團結起來向著前方走吧。魯迅的這個思想很深刻，現在看來尤其是如此。
　　
　　《阿Ｑ正傳》
　　
　　《阿Ｑ正傳》要寫辛亥革命。未莊其實沒有人懂革命是怎么回事，于是不約而同地跑到靜修庵去“革命”。革命就是要打倒曾經神圣的東西——他們的這一理解不能說沒有道理。
　　趙秀才和假洋鬼子采取了兩項革命行動，一是砸掉一塊“皇帝萬歲萬萬歲”的龍牌，一是順手牽走觀音娘娘座前的一個宣德爐。
　　阿Ｑ也到靜修庵去“革命”，但比較糊涂，還沒有想到搞打砸搶；盡管他后來也在土谷祠里大做其美夢，要弄些具體的好處。
　　這就是所謂“一時并寫兩面，使之相形”（《中國小說史略·明之人情小說（上）》評《金瓶梅》語）。中外小說中多見此種筆法，而魯迅寫來在有意無意之間，尤為高妙。
　　據許廣平介紹，魯迅曾有為《阿Ｑ正傳》寫續(xù)集的打算，思路是“從?。纳砩习l(fā)展，但是他不像阿Ｑ”。不知道這是什么時候的計劃。
　　為成功的作品寫續(xù)集往往是吃力不討好的事情。魯迅也終于沒有寫。
　　許廣平的這一介紹見于她的《阿Ｑ的上演》一文，該文是為許幸之編導的《阿Ｑ正傳》首次公演（1939年7月，上海辣斐花園劇場）的特刊而作，后收入《許廣平憶魯迅》和《許廣平文集》。在那次演出中，王竹友飾阿Ｑ，喬奇、韓非、舒適等著名演員都參加了演出。
　　
　　《社戲》
　　
　　《社戲》前半用不少篇幅寫當年北京劇場里的情形，然后寫在故鄉(xiāng)看社戲的往事，前后形成強烈的對比。
　　許多年前曾經有一種流行的意見，認為“北京戲園內外一片烏煙瘴氣的景象正是北洋軍閥統(tǒng)治時期北京社會乃至整個中國黑暗社會的一個縮影。文章通過這些描寫揭露了當時中國社會的丑惡現實，批判了辛亥革命‘后十年’的政治腐敗，表現了作者對黑暗的舊中國深惡痛絕”〔1〕。學術界諸如此類的意見甚多，所以便要拿來供中學老師在教學時參考?，F在看來這樣的分析當然會覺得很古怪，北洋軍閥統(tǒng)治時期固然烏煙瘴氣，他早年在故鄉(xiāng)看社戲是清朝末年，那時就不是“黑暗的舊中國”嗎？
　　《社戲》的前后對比不是從政治或社會的角度去對比，甚至主要也不是從戲劇方面作對比。早年在鄉(xiāng)下看的那次社戲，戲本身并不精彩——老旦咿咿呀呀唱個沒完沒了，同去的小朋友們有的吁氣，有的打呵欠，有的竟破口喃喃的罵，結果很快就回來了，一路上還罵那老旦。說那一夜的戲好，主要是懷念農家少年對自己的真摯情誼，懷念故鄉(xiāng)農村美好的風光。歸途中吃豆子一節(jié)，最能表明農民及其子弟的人情之美。而與此成為強烈對比的是北京的戲園里不但有“冬冬喤喤之災”，而且擁擠不堪，長凳座位類乎私刑拷打的刑具，觀眾之間態(tài)度冷漠，令人覺得“這里不適于生存”。作品在這里還特別提到一位紳士，很看不起人，一面看戲一面吁吁地喘氣；戲園外面有一堆人，“大概是看散戲之后出來的女人們的”。
　　離開作品的實際進行庸俗的大殺風景的政治社會分析，這不是哪一本書的問題，而是曾經流行過的一種常見病。這樣的毛病甚至影響了某些外國學者，例如美國的威廉·萊爾也曾批評魯迅“離開了社會問題”，而一味欣賞“簡單淳樸的鄉(xiāng)下人未被污染的善意”〔2〕。
　　
　　《在酒樓上》
　　
　　魯迅小說中寫景的成分甚少，而偶一涉筆卻精彩絕倫，例如《在酒樓上》寫“我”住在旅館里，“窗外只有漬痕斑駁的墻壁，貼著枯死的莓苔，上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精彩，而且微雪飛舞起來了”；于是就走到“一石居”酒樓去——
　　
　　樓上“空空如也”，任我揀得最好的座位，可以眺望樓下的廢園。這廢園大約是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時也在雪天里。但現在從慣于北方的眼睛看起來，卻很值得驚異了：幾樹老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行……
　　
　　著墨無多，境界全出，這一段曾得到評論家謝六逸先生的激賞，說“這一段描寫，非懂得南畫趣味的人寫不出來。西歐的作品里面，很不容易看到這樣的表現。這點足見作者藝術修養(yǎng)的湛深”。
　　所謂南畫就是南宗文人畫，這一派認為“意高則筆簡；繁皴濃染，刻畫形似，生氣漓矣”（程正揆《青溪遺稿》卷二十二《題臥游圖后》）。錢鐘書先生則指出此派“以最省略的筆墨獲取最深遠的藝術效果，以削減筆墨來增加意境”。拿這些話來品題魯迅這一段寫景，亦復密合無間。
　　
　　《孤獨者》
　　《孤獨者》寫主人公魏連殳失業(yè)后的情狀道：
　　
　　有一天，我路過大街，偶然在舊書攤前停留，卻不禁使我感到震悚，因為在那里陳列著的一部汲古閣初印本《史記索隱》正是連殳的書。他喜歡書，但不是藏書家，這種本子，在他是算作貴重的善本，非萬不得已，不肯輕易出賣的。難道他剛失業(yè)才兩三月，就一貧至此么？
　　
　　這一個細節(jié)，取材于魯迅本人類似的經歷。魯迅也喜歡書，歷年來買得不少，卻也賣過一次。他有一部祖?zhèn)鞯拿鞒尽读S閑錄》，在他的藏書中算是比較珍貴的一種，但曾經打算將此書和另外幾種也比較值錢的書賣了，來緩解經濟危機。晚年他在一篇文章中回憶其事道：
　　
　　我家并不是藏書家，我真不解怎么會有這明抄本。這書我一直保存著，直到十多年前，因為肚子餓得慌了，才和別的兩本明抄和一部明刻的《宮閨秘典》去賣給以藏書家和學者出名的傅某，他使我跑了三四趟之后，才說一總給我八塊錢，我賭氣不賣，抱回來了，又藏在北平的寓里；但久已沒有人照管，不知道現在究竟怎樣了（《且介亭雜文·病后雜談之余》）。
　　
　　賣書救窮，原來也有他本人的經驗。如果魯迅自己不說，還真不知道他也有這等故事。《立齋閑錄》四卷，明代宋端儀的一部雜著，記錄了明太祖至英宗時若干朝野雜事；《宮閨秘典》全名《皇明宮閨秘典》，一名《酌中志》，凡二十四卷，明末劉若愚著。這兩部書比較冷僻，所以到小說里就改用更有名更常見的書。
　　此所謂“遷想妙得”；也可見魯迅本人“喜歡書，但不是藏書家，這種本子，在他是算作貴重的善本，非萬不得已，不肯輕易出賣的”。而他終于沒有賣掉。當時魯迅并未失業(yè)，只是遭遇欠薪，就窘迫如此。
　　
　　注釋：
　　〔1〕《魯迅作品教學問答》，四川人民出版社1979年版，第80—81頁。
　　〔2〕《故事的建筑師語言的巧匠》，《國外魯迅研論集》，北京大學出版社1981年版，第343頁。