書寫上海:來日方長

　　“品格”
　　
　　如果有時光機器的話，我最想回到的是上世紀二三十年代我的出生地——上海，去看一看。我并不期待在那里遇上多少良辰美景，在做了那么多歷史化閱讀，又在各類虛構作品中反復浸泡以后，我想我到達的地方，是一個絕非均質的空間。或者，它本身就是某種時光機器的產物，在其中生活的所有人都面臨某種文化“棄兒”的命運，需要忍受錯雜的時空碰撞所迸出的刺眼的、令人頭暈目眩的光線。這座城市有些地方被描畫得明亮、坦白、率真，就像突然獲得了一種新穎的童年，同時不規(guī)則的光線又使其深嵌重重陰影，以老大國度搖搖欲墜的世故之心，回擊異域風情的洗刷。舊時巷陌延伸出眾多混亂而富有生氣的街景，粗糙的外來文明復制品，與農業(yè)社會上游飄來的浮尸、幽魂交織在一處，震驚了從西洋和東洋來這里尋找理想的人們。至于自晚清帝國崩潰開始由四方涌入的移民，激烈的時空裂變使他們不得不戴上若干種面具，隨著牽動自己命運的多條繩索而搖曳生姿。關鍵是該如何定義自己的生活。在那一時刻，日常人生總帶有幾分幻境色彩，各類投機傾軋，時而狼奔豕突，不安的心境折磨著小市民與亭子間里的寫作者，縱使他們內心孕育著對現世安穩(wěn)的渴求，那“到底是我們的時代”還絕沒有到來。暫時，他們被美化成為有錢有閑的禮拜六讀者，或者是南京路春陽之下被點燃情欲的善女人，有時他們充當拳頭比臉盤還碩大的普羅階層，正如魯迅諷刺的那樣。無論城市或人都暫無定論，而正是這樣一種現象與結論之間遙遠的距離，造就了詭譎、豐富和多元的地區(qū)活力。
　　我不想稱自己所做的事情為上海研究，因為無論在社會學還是歷史研究的意義上，我并不認為存在著一個確定的“上?！弊鳛閷ο蟆m然在今天的民族國家版圖中它已變得越來越醒目，并日益獲得某種超穩(wěn)定結構。我更希望從美學的意義上去刻畫昔日上海的某種品格，按照T·伊格爾頓的說法，審美是理性的自我放逐，卻又是理性的殖民地，它意味著不斷制造新的可能性，不斷被收編，同時又不斷逃逸出去的過程。在某些實驗性的空間里，美學化的象征意味尤其強烈，上世紀初的上海在我看來正是如此。當然，“品格”一詞在擬人化的意義上，還是連接著一種有機體的想像，背后仍然是容貌、肌理與構造。但需要追問的是，我們根據什么判斷一座城市的“個性”已經形成，當我們開口談論這座城市時，哪些東西成為了我們不言自明的依據，哪些又被我們日漸丟棄？回望過去，我們是否別無選擇？
　　如果說，對于城市品格的辨析完全與我們認識自身有關，那么問題就會進一步變成，我們面對各種公共與私人事件的反應，判斷和批判力，我們的感覺結構、性情、趣味和夢境，如何得自于那巨大的母體空間。在關于老上海的迷夢越做越乏味的今天，我們卻越來越迫切地感到，這座城市的某種能量還隱藏在歷史深處，遠未得到釋放。正是這種力量引導我們頂住懷舊熱的陳腐氣味重新接近這個話題。可是，究竟在什么意義上需要知道它曾經的模樣，哪一類敘述對于當下格外重要？上海曾經飽滿的文化品格，使我們今天對自身的認識與想像無可避免地借之而生，然而復制它的過去已完全不可能，也毫無必要。這座本身帶有贗品意味的、建立在幻想的流沙之上的城市，一度只能假設自己是世界的一員，而它的精彩之處恰恰在于，在復制他人與假設自我的過程中追尋到了真實的激情，并逐步創(chuàng)制出現實界。雖然當時誕生的所有小說與電影作品，都因反復自我推翻而顯得稚氣不已，但誰能否認其中孕育著偉大的寫作沖動呢？
　　要討論這些寫作的核心風格，在我看來，應該走向城市之心中誘惑、沖動、變化多端和蕩人心魄的層面。曾經就是這些極不確定的、帶著新生物的幾分野蠻生命力的東西，吸引了那些踏上黃浦灘頭，懷著熱愛，極想有為的年輕人，讓他們在還沒有形成任何思想界限的狀態(tài)下，充分合作、交流，彼此欣賞、保護和愛慕。城市賦予他們某種極為類似的內心沖動，在他們之間曇花一現的蜜月期里，一切風口浪尖的時髦之物成為共同的嗜好，他們胃口極大，野心勃勃，還沒嚼爛就急于吐出來。快速變幻的都市風景線驅使人不斷追問，什么更先鋒？什么更激進？什么更富挑戰(zhàn)？在種種坐穩(wěn)了的時代來臨之前，摩登、邪僻的上海景觀給予人獨特的震驚感，使他們急于樹立自我以應對之。與其說他們熱愛這座城市，不如說他們懼怕它，用文字治療自己的內心創(chuàng)傷，一遍遍地描述自己中了“魔道”，一遍遍地刻骨詛咒這城市的不平等和勢利。他們試圖通過親手制造最為先鋒的影像記錄，駕馭“地獄——天堂”式強烈的景觀比照帶來的沖突性力量。于是，“摩登女郎”投射為銀幕上的女性形象，又還原成生活中的女明星，找到了從“物化”到“人倫”的通道，無論男女，作家和藝術家們都為創(chuàng)設這樣的通道而終日苦惱不已。我想，害怕在無限擴張的景觀世界中失控，是很多人一生都沒有走出的情意結，也為20世紀中國歷史的各種主題播種下了不斷再現的動機。
　　
　　“魔”與“道”
　　
　　20世紀初，中國各處通商口岸城市形成的準資本主義社會模式，與殖民地統(tǒng)治激起的民族主義感情始終并存。在上海這座資本與殖民的統(tǒng)治范圍最廣、程度最深也最多樣化的城市里，以變革和求新為目標的思潮在城市現代性進程中從未間斷，一直具有最強的籠罩力，也給藝術家們帶來了最為先鋒的藝術感覺。彼時上海的都市空間充滿含混歧義，“魔”與“道”之間的界線尚未完全劃清，這些一心想化被動為主動，信奉現代派叛逆激情的都市之子們，既批判對手也在對手身上印證自己，此消彼長熱鬧非凡。剛滿十八歲的穆時英一派老到的流氓無產者口吻，幾乎讓“左翼”文化者失去判斷力，直到他漸漸開始談論醇酒婦人。兩位同樣早熟的詩人艾青與殷夫，他們對于都市風景的震驚體驗，被快速卷入到現實政治之中，從歐羅巴帶回的蘆笛遇上冰冷的手銬和子彈，瞬間劇烈地扭轉了詩人的話語立場，這種突變在現代主義者身上常常發(fā)生。
　　沒有必要沿著任何一位藝術家，或一群寫作者所獲得的觀念來描述他們，隨著閱讀和某些生活體驗的深入，我越來越覺得那是種本末倒置——與其沿著觀念倒推他們的生存狀態(tài)，我更關心的是，為什么這種觀念會吸引他們，會點燃他們的生命熱情，形成一群具有不可思議的生命軌跡的文化精英。在我看來，這一定與他們在城市之中所獲得的“最初的激情”有關。當年他們如此清新，城市成為“革命加戀愛”公式成立的唯一背景。小資的狂熱總是首先席卷自己的身體，如何調和欲望與律令，或者從某種程度上說，律令本身也是欲望的一種變體？作家們進行各種充滿奇思異想的寫作試驗，狂放、大膽、粗糙而生動。擁有穩(wěn)定職業(yè)的中產者那種小心翼翼的夢幻故事不是他們的風格，他們必須在更為激進的意義上，把都市風景帶給他們的戰(zhàn)栗、迷惘之感轉變成獨特的審美特權。這一點，從他們對底層社會的美學化想像中，可以看得更為清楚。
　　由此，上海的一批現代派作家（通常說的“新感覺派”以及周圍一些同人）和我們通常理解的“左翼”作家之間，有著非常密切的關系。我們的研究曾經著眼于他們的區(qū)別，但我們首先是從現成的政治選擇的區(qū)分中去敘述他們的區(qū)別，二是隨著當代生活的深入，特定時刻的政治選擇已變得不那么足夠說明問題了。如果愿意做人際關系上的考察，你會發(fā)現他們曾經“看、吃、跳、飲”在一處，搞地下印刷廠和地下書店在一處，翻譯外國作品在一處，戀愛在一處，只是后來才漸行漸遠。但與人際關系相比，更重要的是他們對都市的共同感覺。上文提到對城市的懼怕感，劉吶鷗有種表達叫“戰(zhàn)栗”，是指在新的都市景觀面前，心理上極度不適應，害怕得發(fā)抖又帶點興奮刺激。提到上世紀30年代上海出現的一些新的“都市風景”，通過懷舊熱，人們現在大多了解那是什么意思，百貨公司、霓虹燈、摩天大樓、摩登女郎、月份牌等等，但其實還包含另外兩個重要的東西，一個是生活模式的改變，在《大都市與精神生活》一文里西美爾講得比較清楚，隨著建筑、交通工具等生活載體的變化，人與人之間的感覺不一樣了，鄉(xiāng)村倫理的失效，新的人際感受困擾著從農村來到城市的年輕人，讓他們覺得自己和身邊的人、事、風景都很難把握。另一個是都市強烈的視覺對比，貧富差距、華洋分殊造成的斑駁色彩?！吧虾?，建造在地獄上的天堂！”這幾乎成為了這批年輕人的共識。他們從各個角度表達了這個意思，詩歌、小說、電影，無論對于誰，都市感覺都是相當重要的資源和動力。樓適夷在1931年《文藝新聞》上未寫完的長篇小說《都市狂舞曲》，表現上海的手法和劉吶鷗、穆時英等人一模一樣?！蹲右埂分械南嚓P描寫大家就更熟悉了。這樣的例子還有很多很多。
　　
　　但不同的是，現代派作家止步于“戰(zhàn)栗”引發(fā)的自戀、傷感，止步于對都市風景的把玩和發(fā)牢騷、耍流氓式的批判，他們確實引入了一些新表達手法，但并沒有試圖與中國問題結合，進一步創(chuàng)造出更偉大的形式。這使得他們的寫作很快陷入重復與困頓，注定是短命的。而后來成為左翼作家的一些寫作者表現出了突破“戰(zhàn)栗”的努力，比如，從丁玲在上海所寫作品的變化中，可以看出強烈的自我更新、把握住自己以免迷失于都市的沖動。少女夢珂走出失敗的水銀燈之夢后意識到，如果不形成某種程度上的自我治理/壓抑，并占據某種人與社會的關系的制高點，那么內心的惶惑、漂泊、孤獨感永遠也無法得到克服。1930年代中期，城市“小資”革命者奔赴延安，從身體到頭腦，另外一種整合性的邏輯奇特地與他們改造、整理自己的愿望結合在了一起。不過，這又使他們的寫作容易流于觀念化，變成某種政治使命的圖解。在我看來，作為知識者，他們最在乎的是整飭、控制和決斷，重建內心的理想主義在召喚著他們，這多么迷人，跟他們的都市經驗怎么會沒有關系呢？
　　激進的審美感覺與二三十年代種種激進的政治實踐有著密切的關聯，這其實是在一種世界性的潮流下形成的。一戰(zhàn)后的歐洲知識分子受到俄國革命的震撼，將共產主義視為一種新的理想，現代主義流派與革命之間的聯系千絲萬縷，如超現實主義與法共的關聯，影響到亞洲，在日本，新感覺派與日本“左翼”的關聯等等，都涌現出了一些代表人物?，F代派的內在反抗理路和精神，在某種程度上被我們的藝術史敘述大面積地縮減了。其實無論是新的繪畫、影像、語言感覺，都與知識分子的精神危機密切相關，現代派總體上是一個挑戰(zhàn)的姿態(tài)，作家心理上的激進是必然的。當時上海的一批年輕藝術家懷有強烈的看世界的雄心，心靈是相對開放的，也受到了很大的影響。
　　現代主義運動的內涵使摩登與革命從未停止過糾纏，這樣的狀況與上世紀二三十年代的種種政治實踐有著復雜的對應關系，這筆遺產今天正面臨著被人遺忘的命運，漸漸地只剩下了燈紅酒綠的外殼，而它的內涵化入了世俗政治道德，被抽取為干燥不堪的陳詞濫調。經歷過一次又一次的變奏以后，已經很難簡單地評價它最終是成功還是失敗，但毫無疑問它是非常特殊的?！帮w地”帶來極不均衡的體驗，幾乎要割裂人的身心。借助自己所要否定和超越的東西之力而生長，以被剝奪換取最低限度的啟蒙體驗，這里面的悖論，難道不是東方世界在痛苦蛻變之際難以擺脫的宿命嗎？我期待所有這些十字街頭心潮激蕩的記錄，無論是文字還是影像，有一天會以一種完全不同的方式得到重新書寫和續(xù)寫。
　　
　　誰的城市？
　　
　　上世紀20到30年代的上海給人許多好奇感，當時屬于精神層面的各種可能性比較多，而到了1940年代，市民性問題、日常生活問題突然加強了，甚至成為了表述上海的唯一選擇，一直貫穿到當代，但我覺得這并非這座城市的唯一特征。我也并不僅僅從歷史研究的角度關注這個問題，研究興趣最早來自當下生活。除去有待進一步探索的福利制度等因素外，像上海這樣的大城市可以說已經具備了穩(wěn)定的結構，但存在的問題并不比過去少，而且可能更加整體。我身邊有不少朋友從農村來到城市后，變得非常激進，抑或極為現實，但他們的活動空間比起1930年代的年輕人來說，是增多了還是減少了？他們的想像力會怎樣影響城市和國家的建設，就像他們的前輩一樣。他們的某些心理啟發(fā)了我重新關注激進思潮與都市文化的關系。
　　今天一說自己研究1930年代的上海，立刻會不由分說地被劃歸到文化懷舊者的隊伍中，這是非常可笑的?！袄仙虾！痹谖幕媳緛碛兴囊饬x所在，張愛玲剛被發(fā)現時確實產生出某種激動人心的效果，但是它立刻成為了一種消費符號，成為東方主義化的景觀，旗袍、月份牌、留聲機，和張藝謀的大紅燈籠差不多。當然，如果說到話語機制問題，1990年代初，“老上?！币约跋嚓P話語曾經充當了一個時代的動機。在經濟模式轉變之前先發(fā)動人們的文化想像，制造人們的“需要”，這是不言而喻的，一直到今天還在發(fā)揮作用，仍然需要借助這種文化想像來轉變身份認同感，最終達到產業(yè)調整的目的。例如，上海幾個區(qū)的建設，原來在租界或跨租界的區(qū)，資源多得用都用不完，蘇州河以北的就比較難辦了，帝國主義的資源靠不上，國民黨留下的遺跡也盡量用了，最慘的是只有貧民和船工的區(qū)域，拿什么說事呢？當然，新的想像會被不斷制造出來，比如對蘇州河“風情”的改造等。關鍵是，從“舊上?！钡健袄仙虾！笔菍θ藗兏杏X結構的一次更新，一個符號就能更新歷史敘述和人們自我認同的角度，與“懷舊”同步的恰恰是另一種“遺忘”。
　　上海開埠以后的歷史當然說明它是在什么樣的邏輯中發(fā)生的，但它的生長過程卻不是那么鐵板一塊。今天到外灘走一走看一看，會感覺到一種非常特殊的混雜的氣氛，一方面，是萬國建筑群的壯觀，這是為許多人們，也包括官方所津津樂道的東西，但這種壯觀你去非洲、拉美、印度等地方也可以毫不費力地找到。更多的人為新的全球資本流動營造的流光溢彩所折服，以奢侈品為代表的消費主義景觀疊到“萬國博覽”之上，但這也還不是全部，請你再仔細捕捉一下外灘前前后后的街景吧，那轉過街角的彎彎曲曲的小馬路里留存的傳達室、辦事處、倉庫散發(fā)出往昔歲月的氣氛，各種招牌上的字跡表述的是完全不同的東西，還有人們臉上來不及與時俱進的表情（我記得王安憶在《尋找上?！防飳懙竭^某種表情研究，非常有意思）。這些東西無論怎樣涂抹，還是涂抹不干凈，牢牢地嵌在這座城市快速裂變的歷史夾縫之中。在長長的濱江大道上，你仍能感受到一種文化領導權的爭奪留下的多樣性空間，每一種話語仍能在其中找到位置，它們共同營造了一個問題：誰的城市？在我看來，這個問題從來沒有過單一的答案，今天仍然沒有。在上海可以寫作中國現代的殖民史，也可以寫作民族工業(yè)史，還有流氓史、娼妓史、買辦史。某些西方和日本的作家、導演筆下的上?？梢酝耆椭袊鴽]有任何關系，單獨成立他們自己的敘事，這當然是一種典型的殖民地敘述，但也可以作一種完全不同的表述，南京路上流過血，至今偶爾還可以看到有人在揮著小旗，吹著哨子。這些現象背后不同的邏輯關系堆積在一起，政治層面的此消彼長之外，留下了文化層面上相當大的歧義，彼此想要完全排擠掉，都還是不可能，所以，走一走外灘，你還會覺得，來日方長。
　　研究現代歷史一種普遍的觀點是，上海是中國通向西方的“跳板”，這也跟江南經濟與文化在晚清民初的變動有關，并不存在一個孤立的上海。上海在任何意義上都是中國的，只不過我們今天對民族國家的想像和定義在某種程度上也已經發(fā)生了變化，記得王曉明先生在汶川地震以后在同濟大學作過一個演講，對臺下的學生首先提出的一個問題是，你怎么理解“中國”？你愛的“中國”具體是什么？他提供了幾個選項，有制度、地理、文化等各方面為前提來理解“中國”，也就是愛國情懷的來源。我想大多數學生，包括我們自己在內，都未必好好想過這個問題，但今天這樣的問題需要再次被提出，對上海及其“在地性”的理解，很大程度上也需要以之為前提。
　　近年來，海外漢學界的上海研究方興未艾，而且基本上是針對晚清、民國時期的研究，可以說國內的研究熱潮在很大程度上是被海外漢學界帶動起來的。這波浪潮配合著“老上?！钡膽雅f熱同步發(fā)生。其實，去查一下這些海外研究的原始時間就會發(fā)現，其中相當一部分是冷戰(zhàn)思維的直接產物或遺留產物，另外一部分則是后殖民理論、后現代主義理論等的操練，還有一種是把兩者結合了起來，形成一種很奇怪的結論，比如把上海比喻成女人，把新政權比喻成男人，這男人強奸了這女人。對上海的“陰性化”的想像是幾乎所有海外研究的前提，在抵抗意味很強的微觀權力分析中，這種想像更強烈。后現代的性別研究、酷兒理論等基本上定位在意識操縱和身體反抗上，可以說，后現代主義理論對“本質”的質疑、拆解和取消，在某種程度上配合了全球化邏輯的開展，上海研究也是其中的一個典型案例。今天，西方漢學界仍然需要一個上海，除了上述原因外，上海這把“近代中國的鑰匙”中還隱藏著很多密碼，當今中國的快速發(fā)展對西方人來說，可能越來越成為一個謎，尤其是在社會制度和經濟模式上存在的諸多悖論。對他們來說，上海的這段歷史，其中的某些模式和氣息是他們最熟悉也最能把握的了，大多數西方研究者可以從一種簡明的，在他們看來最靠得住的思路進入上海研究，你能想像他們像迷戀上海一樣去研究和迷戀西安嗎？所以，這樣的研究，同時也是一種敘述。一種上海敘述，一種中國敘述。
　　
　　
　　上海認同
　　
　　上海人的身份認同問題，永遠是一個敏感的話題，“上海人”本身已經成為一個符號，全國人民都對“上海人”有自己的理解，這個話題也已經熱鬧很久了。有沒有一種特定的上海性格呢？我想是有的，人們自1980年代以來的各種歸納也多少有點道理。簡單地說，上海開埠以后較早地感染商業(yè)氣氛，形成與商業(yè)文明、市民社會有關的種種特質，再加上1949年以后的戶籍制度，客觀上促成了上海人的某種自戀。但說實話，現在這種自戀心理已經淡化了很多，至少已不方便公開表達，表面上看，是海納百川形成的一種“政治正確”的效果，實際上隨著新富人和權貴階層在沿海城市的集結，上海本地居民的優(yōu)越感遭到了打擊，這和曾經的自我膨脹還是同一個邏輯。
　　對我個人而言，上海是我出生、成長的城市，是我的家鄉(xiāng)——然而“家鄉(xiāng)”這個詞用在這里有點怪，因為在城市化的今天，家鄉(xiāng)應該帶點土味兒，帶點不得不離開的惆悵和獨特的可能性。然而上?，F在卻幾乎成為了全國人民的樣板房和終點站。有個老同學跟我說過，她家里人反對她去任何其他地方求學，哪怕北京也不贊成，認為太遠，然而美國卻可以。對于上海人來說，這種心態(tài)絕不陌生，上海的孩子們走過的地方普遍不多（花錢旅游不算），也因此，這座城市表面上很燦爛，內在卻不夠放松，老有種緊張感，世博會就是緊張感的大爆發(fā)。原本應該是一場嘉年華，卻如臨大敵，收拾得整整齊齊，擦拭得干干凈凈，本應屬于創(chuàng)意集會的靈感、想像和隨意的歡樂一點也找不到。我印象中的童年生活并非如此。也許從空間的角度說所缺少的鄉(xiāng)愁，從時間的角度反而會收獲一些。那時的上海和現在的氣氛很不一樣，雖然大家還過著半集體生活，感覺上卻沒有現在這么明確和刻意，在上海街頭，還有些悠閑的、漫無目標的存在與浪游。
　　選擇和上海有關的主題作為個人研究的起點，當然也是因為想了解自己，出生在上海彎彎曲曲的小弄堂里的我，工作以前幾乎沒有離開過西區(qū)，工作以后幾度搬家，居然在這座自己的城市里漂泊了起來。與此同時，很多新的感受也就此打開。有一段時間住在滬北，“國”字路與“政”字路直挺挺地交叉，又在一個轉彎后驟然斷裂，在“大上海計劃”的遺跡里，我常常迷路。因此，上海文學與文化的研究帶上了我對自己固有觀念和生活習慣的挑戰(zhàn)，我希望這種自我批評和內心悸動的痕跡已經體現在字里行間，因為我們的批評從來都是對時代和個人生活的十字路口的描述。
　　另外，作為“文革”以后出生，成長于1990年代末的一代，我們似乎錯過了太多，于是我們不得不選擇歷史研究，試圖為自己尋找一個起點。我有時很羨慕出生在50、60后的學者們，對歷史的拐點都有親身體驗，雖然新歷史主義告訴我們親身體驗也是不可信的，但有和沒有還是不一樣吧。有人說我們是虛無又脆弱的一代人，我認為是一種漂浮的感覺：歷史終結，漂浮在明日的盡頭。就這一點而言，至少這個城市是我的血脈親緣所在，我想這就是我的一點樸素的認同感。
　　
　　空間寫作與研究
　　
　　從現代文學的總體成果來看，無論是現代派作家還是左翼文學作家，還有別的一些寫作者，他們的作品在今天看都是比較幼稚的，但他們有一點共同的好處，就是能夠去抓最新鮮的感覺，并迅速地將其形式化，確實能從他們的作品中感受到那個時代的脈搏，簡單地說就是作品很有生氣。如果從寫作的成熟度來講，今天的作家當然要遠遠超過他們的現代文學前輩，但讀起來總還有點不滿足，似乎還沒有逾越1980年代的表達。1980年代是文學想像和激情非常充分的年代，作家們的成果都進入了教科書，也形成了一些慣性的表達方式，以及一種特有的醇厚的氣息，在今天打開文學雜志，這樣的氣息仍然很強烈。我覺得當代作家的歷史題材小說都越來越好了，韻味越來越豐富，對歷史的眼光也越來越復雜。但寫到當代生活時，總覺得缺乏某種當代性——不光是意識，也不光是感受、技巧，應該說是這些東西的綜合，所能夠形成的一種當代趣味。也許小說不一定是實現這種當代趣味的最佳形式。從另外一個角度講，今天敘事形態(tài)的文字表達受到視覺沖擊很厲害，上海的新感覺派小說就是中國文學史上第一撥試圖把文字視覺化的小說。在新感覺派小說里敘事已經變得不重要了，而表現上海的《子夜》的開頭如果沒有那一段視覺化意味十足的表達，也不會那么有感染力。訴諸感官，這是視覺文化的一個重要特征。今天城市給我們的印象已經再直接不過，文字承擔的功能或散發(fā)的魅力，相應的也該表現出另一種樣子。
　　從文學史研究的角度，要把握現代上海出品的一批文學成果中呈現的都市經驗與先鋒美學，在我看來，完全可以從關注一種否定性的精神體驗開始。對作家來說，城市經驗中包含的隔膜、陌生與刺激感，其中最直觀的部分會挑戰(zhàn)他們的心理結構，轉化成他們重新審視自我的第一動力。一撥又一撥的異鄉(xiāng)客把上海作為“他者”，某種復雜的活力，甚至是某種破壞性的、欲將人從頭全盤否定和清洗的力量在吸引他們。想想茅盾是以怎樣興奮的口吻刻畫“吳老太爺之死”吧！與中國現代文化形成深刻互文關系的日本作家，如橫光利一、芥川龍之介等，東方主義式的奇觀對他們來說尤為刺目，各種各樣的自我理解在這“東洋的垃圾場”里很快衰落、破敗，沉淪到底，橫光筆下的人物通過快速流轉于上海街頭一處又一處異象，試圖最大程度地釋放內心掙扎，這正是現代主義對于空間形式感的典型表達方式。與之相比，一心要細細描摹都市風景的劉吶鷗，由于漢語表達的生疏，兼以日本，中國閩南等復雜的種族感覺，無意間制造出了都市的物象序列，其內涵遠遠大過了那些生編硬湊的故事本身。而郁達夫以民族國家為基調的“自敘傳”式認同，在上海的都市場景面前幾乎完全中斷了。僅僅這些個案就意味著，過于依賴線性時間敘事的文學史寫作，對現代中國最重要的變化——鄉(xiāng)土中國到現代城市文明的空間變遷，并沒有形成更好的闡釋范式，在很多方面既失聲又失效?，F代中國問題是一個空間問題，新文化運動不光有時間維度，也有空間維度，從那個時刻起，鄉(xiāng)土中國的倫理根基和價值根基開始動搖，新的知識分子逐漸取代舊式鄉(xiāng)紳，形成了對世界格局完全不同的理解。新文學運動中有諸多作品對此有所表現，但是我們的文學史寫作過于強調時間線索，不能真正表現出這樣深刻的變化。
　　引入都市空間的視角，意思并不是說要給都市文學以更多的篇幅，實際上都市文學、海派文學近年來在文學史所占篇幅已經越來越多了。更重要的是從城鄉(xiāng)空間關系的變化中去解讀文學作品，而不是簡單分類?，F代文學的這一個時期，作家寫作的參照系已經變化了很多，比如像《春蠶》這樣的作品，很難說是屬于都市文學還是鄉(xiāng)村文學，因為它涉及的正是二者深刻的互動關系，你可以從中讀出茅盾艱難的甚至是悖論性的思考。哪怕是“都市文學”的典范，張愛玲的作品，如《金鎖記》，其中也未必沒有類似的角度。當然，空間關系的表述還不止于城/鄉(xiāng)二元，從中國文化的角度來看，地域文化的表述也必得轉換成空間關系的探索，才能體現現代中國的整體結構性問題。在這個結構關系中，作家的某種流動才會凸顯意義，比如東北的流亡作家來到上海，不僅僅是生存方式上的改變，也引發(fā)了一系列的空間感覺的變化，有一些新的問題意識會發(fā)生。
　　去年讀到戴維哈維的《巴黎城記》中譯本，我想將來有機會編相關教材的話，一定得把其中寫巴爾扎克的一節(jié)編入，因為他寫得太精彩了！我在任何一種文學史教程中都沒有看到過這樣的寫作，可以在都市空間的結構性分析中，把巴爾扎克的小說解讀得如此有生產性。還有像薩義德在《文化與帝國主義》中對簡·奧斯丁小說的重讀。他們都在不斷“解碼—編碼”的過程中，把文學作品化為開放的文本，文本本身是沒有限度的，文學史寫作如果僅僅遵照一種模式，得出一種類型的結論，未免太單調了。尤其是對20世紀的中國文學來說，更沒有必要急著將其經典化，而是應該充分地開發(fā)作品內部的歧義和多樣性，盡量多作歷史化的解讀。我想，在這個意義上，空間性的探索也并非所有問題的答案，而是努力之一種。