博爾赫斯與科學史

■柯遵科

晚年的博爾赫斯喜歡重復(fù)卡萊爾的這句名言“世界歷史是我們被迫閱讀和不斷撰寫的文章，在這篇文章里面我們自己也在被別人描寫著?！睔v史離不開敘述，當敘述完成時，文本開始獨立于作者而存在，但作者并沒有消失，他成為開啟文本和歷史的一把鑰匙?；蛟S，理解歷史作品需要理解它的作者及其生活的時代，而想理解這些，又需要理解過往的歷史，還有若隱若現(xiàn)的我們閱讀時的意向和旨趣。于是，就生成了解釋學的循環(huán)和文本的互文性。如同?？圃跉v史寫作中再次發(fā)現(xiàn)的所有作家都了然于胸的事情：“一本書總是講著其他的書，每一個故事都在講一個已經(jīng)講過的故事……”所以，歷史或故事也是某種轉(zhuǎn)述。本文的目的就是從博爾赫斯的視角和線索轉(zhuǎn)述一下科學史的幾個主題，或者說是從科學史的幾個主題去探訪博爾赫斯和他的世界。

博爾赫斯在短文《帕斯卡圓球》的開頭和結(jié)尾輕巧地說：“或許世界歷史就是那么幾個隱喻的歷史，……或許世界歷史就是幾個隱喻的不同調(diào)子的歷史?！痹谖闹兴攀隽耸澜鐨v史的一個隱喻，圓球的隱喻。從希臘人開始，圓球形被認為是完美和永恒的形狀，因為球面上的所有的點到圓心的距離都是等距離的，于是它被用來比喻神或者宇宙。到了中世紀，圓球的幾何比喻被用于上帝，“上帝是一個理念的圓球，其圓心無處不在而圓周則不在任何地方?！边@句話意味著上帝在每個造物的身上，但沒有一個造物能限制它。圓球還是托勒密天文學的基本構(gòu)形，不動的地球是宇宙的中心，它的外面套著九層轉(zhuǎn)動著的天球，構(gòu)成了一個有限的、封閉的世界。文藝復(fù)興時期，哥白尼和布魯諾尤其是后者將這個層層相套的、等級有序的天球體系打破，代之以無限的宇宙空間。布魯諾滿懷解放的激情寫道“宇宙都是中心，或者說宇宙的中心在所有的地方，而圓周則不在任何地方”。半個多世紀以后，布魯諾的熱忱在帕斯卡那里變成了憂郁。苦苦尋求上帝的帕斯卡在無限宇宙中感到頭暈、恐懼和孤獨，哀嘆“自然是一個駭人的圓球，其圓心無處不在，而圓周則不在任何地方”。博爾赫斯筆下的圓球隱喻及其變調(diào)——完美的、永恒的、無限的和駭人的，幾年之后成為柯瓦雷的《從封閉世界到無限宇宙》一書的主題，被深入分析。柯瓦雷認為17世紀科學革命的關(guān)鍵是希臘天球體系的破碎解體和宇宙空間的無限化、幾何化，這一形而上學的轉(zhuǎn)變過程始于庫薩的尼古拉，終于牛頓，其中伴隨著關(guān)于上帝和世界的各種神學涵義與焦慮。吉利斯皮在為《科學家傳記詞典》撰寫的《柯瓦雷的生平與著作》詞條中指出，柯瓦雷在《封閉世界到無限宇宙》一書中關(guān)注的是“世界感”，也就是人對世界的感受。他還在詞條結(jié)尾著重強調(diào)：“值得注意的是，在17世紀所有偉大的天才中，除培根外，柯瓦雷唯一不太同情的就是帕斯卡。因為他一直認為，理智的創(chuàng)造是精神與混亂長期艱苦搏斗之后獲得的成果，而不是需要哀惋嘆息的負擔?！?/p>

帕斯卡是柯瓦雷和博爾赫斯之間的文本裂縫，從中可以看出兩者在寫作時的不同關(guān)切和立場。博爾赫斯的短文標題為什么不用《希臘圓球》而是《帕斯卡圓球》，如果他關(guān)切的是世界歷史中的圓球隱喻？或許，他是因為同情帕斯卡在天球破碎與宇宙無限化的處境下的焦慮和悲慟，而帕斯卡的恐懼又是當時歐洲人的普遍感覺的凝練和結(jié)晶，才寫了這篇短文。文中概述圓球的隱喻是為了給帕斯卡和人類的痛苦提供背景和舞臺，隨后“人們在時間和空間中感到失去了方向。在時間上，因為假如將來和過去都是無限的，那實際上就不存在一個什么時候；在空間上，因為假如一切與無窮大和無窮小都是等距離的，那實際上就不存在一個什么地方。誰也不是處在某一天、某一地方；誰也不知道自己的臉的大小。文藝復(fù)興時期，人類自以為到了成年了，并通過布魯諾、康帕內(nèi)拉和培根之口宣布過。到17世紀，一種暮年的感覺使人類害怕…… 在那個沮喪的世紀，那激發(fā)了盧克萊修創(chuàng)作出六步韻詩的絕對空間，那布魯諾認為是一種解放的絕對空間，對帕斯卡來說，是一座迷宮、一道深淵”?；蛟S，對于世界歷史來說圓球的隱喻并不重要，重要的是隱喻的幾個調(diào)子，作為它的特征或表明其性質(zhì)的形容詞，尤其是以帕斯卡為象征的驚嚇和孤獨。所以，博爾赫斯用了“帕斯卡圓球”的標題，所以，他在文章的結(jié)尾修改了開頭。博爾赫斯還寫過題為《帕斯卡》的短文，內(nèi)容與《帕斯卡圓球》可以相互參照。帕斯卡是一個迷失在時間和空間中的詩人，是一個眩暈于布魯諾的哥白尼宇宙中的神學家。他憂傷孤獨，是“思考的蘆葦”。理解這些，就可理解帕斯卡和他的著作。博爾赫斯贊揚帕斯卡“用簡潔的語言揭露混亂和貧困”，例如他寫過“人們孤獨地死去”。

對于帕斯卡，博爾赫斯的同情或柯瓦雷的不同情都與“混亂”和“實在”有關(guān)。柯瓦雷是一位柏拉圖主義者，堅信精神遲早會戰(zhàn)勝混亂，歐洲文明的理性秩序終將建立。他投身于科學史的研究，“因為科學史的研究對象是科學觀念的演變（與革命），它不僅是唯一能（與相關(guān)的技術(shù)史一起）賦予屢遭頌揚和詆毀的進步觀念某種意義的歷史，而且關(guān)于它的研究還為我們展示出人類心靈力圖把握實在的歷程，揭示出他們的成功與失敗，并使我們看到，在理解實在的道路上，人類每前進一步都要付出超乎尋常的努力”?？峦呃资钦y(tǒng)的歐洲知識分子的典型之一，在他眼中帕斯卡只是一個失敗者。博爾赫斯如略薩評價的那樣雖然“全面和完整地繼承了西方文化遺產(chǎn)”，“但是不像一般歐洲作家那樣被束縛在一種民族傳統(tǒng)上”，有著“典型的阿根廷性格，也可以說是拉丁美洲的性格”。就歐洲人和阿根廷人的不同，博爾赫斯曾寫道：“在歐洲人眼里，世界就是個宇宙，萬物在其中各得其所，各司其職；在阿根廷人眼里，世界是一片混亂。”博爾赫斯可以穿越世界上不同文化的界限，在其中自由地遨游，他領(lǐng)悟了大乘佛教的教導四大皆空。他也已經(jīng)不再相信實在，寫作是為了等待好讀者，并帶給他們歡樂。他在《惡棍列傳》的序言中寫道“書里有絞刑架和海盜，標題上有‘惡棍’當?shù)?，但是混亂之下空無一物。它只是外表，形象的外表；正因為這一點，也許可以給人以歡樂。著書人沒有什么本領(lǐng)，以寫作自娛；但愿那種歡樂的反射傳遞給讀者”。成功與失敗，理性或秩序，都不足以讓博爾赫斯費心，唯有人類的歡樂或悲傷才是他的關(guān)切。所以，博爾赫斯能夠體會和同情帕斯卡的恐懼和孤獨。

博爾赫斯說：“有時候，我認為好讀者是比好作者更隱秘、更獨特的詩人?！彼鹊搅艘晃缓米x者福柯，并激發(fā)后者寫成了《詞與物》（英譯本名為《事物的秩序》）一書?！安柡账棺髌返囊粋€段落，是本書的誕生地。本書誕生于閱讀這個段落時發(fā)出的笑聲，這種笑聲動搖了我的思想（我們的思想）所熟悉的東西，這種思想具有我們的時代和我們的地理的特征。這種笑聲動搖了我們習慣于用來控制種種事物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且將長時間地動搖并讓我們擔憂我們關(guān)于同與異的上千年的作法”。?？陆又D(zhuǎn)抄了博爾赫斯轉(zhuǎn)抄的某部中國古書中關(guān)于動物分類的段落，但隱藏了它的出處——短文《約翰·威爾金斯的分析語言》，或許是為了故意留下線索，沿著它可以找出發(fā)笑的緣由。威爾金斯在牛津和劍橋都做過學院院長，是倫敦皇家學會的創(chuàng)始人之一，和奧爾登伯格一起擔任過學會的首任秘書。他是護國公克倫威爾的妹夫，在王政復(fù)辟時期也坐上了切斯特主教的位置。他努力把新興的實驗科學和當時的宗教信仰調(diào)和在一起，還為王政復(fù)辟時期的宗教“容納”付出過艱辛卻失敗的努力。他是宇宙幻想小說的開創(chuàng)者之一，寫過《月亮上世界的發(fā)現(xiàn)》一書，討論月球旅行的可能性。晚年他寫了《論現(xiàn)實文字和哲學語言》一書，想創(chuàng)造一種完整、清晰的普遍語言，可以組織和包容人類的全部思想，并且用它來代替拉丁語，作為學者和哲學家之間相互交流的用語。

博爾赫斯的短文《約翰·威爾金斯的分析語言》圍繞著威爾金斯的構(gòu)想展開敘述，他認為威爾金斯的構(gòu)想代表著西方思想的主導傾向，一種在語言和事物之間建立聯(lián)系的理性方法。“他把萬物分成四十大類或種類，然后下分中類，再下分為小類。每大類以兩個字母的單音節(jié)命名，每個中類為一個輔音字母，每個小類為一個元音字母。例如：de表示元素；deb表示第一個元素——火；deba表示一小團火——火焰”。威爾金斯的每個單詞的每個字母都是有意義的，詞語和事物之間有著對應(yīng)的關(guān)系，掌握了語言也就抓住了世界。這種構(gòu)想看似簡單明確，易于操作，讓人想起早期的維特根斯坦，但博爾赫斯隨后的敘述讓它變得“可能是在沙上建塔，在海水中耕耘”。博爾赫斯羅列了威爾金斯對石頭的分類、中國人對動物的分類和布魯塞爾圖書學會對萬物的分類，所有這些分類都是一樣的隨意，都僅僅只是猜想?！霸蚝芎唵危何覀儾恢篮螢槿f物，……并不存在有機的、統(tǒng)一的意義上的世界”。威爾金斯式的構(gòu)想試圖用分析語言去網(wǎng)羅、捕捉和固定世界，但它至多是設(shè)立了歐洲人思想的限度乃至存在的深度。它能夠確立秩序卻不免失之空洞，可以延續(xù)至今卻終究流于貧乏。相信此種理性方法，有如“相信一個證券經(jīng)紀人的內(nèi)心，確實可以發(fā)出代表一切記憶的秘密和一切強烈欲望的聲音”?；蛟S，歐洲人已經(jīng)習慣了威爾金斯式的想法，但當他們看到中國人的分類而驚奇發(fā)笑時，他們也就碰到了自己思想的邊緣，會感到了腳下的庸常世界在晃動。

博爾赫斯是《詞與物》一書的靈感之源，他給了?？潞芏鄦l(fā)。福柯學到了用局外人的視角看待歐洲人的文化，借助異域的想象穿越思想的界限。如他在解讀博爾赫斯關(guān)于中國動物分類的段落時所說：“于是，在我們居住的地球的另一端，似乎存在著一種文化，它完全致力于空間的有序，但是，它并不在任何使我們有可能命名、講話和思考的場所中去分類大量的存在物?！辈柡账菇沂玖嗽~與物的關(guān)系和分類的隨意性，?？聦⑵湟甑綄诺鋾r代的博物學的考察中，表明它只是一種虛構(gòu)的、單調(diào)的、可視性的和表面的分類命名，從而與文藝復(fù)興時期的呈現(xiàn)出語言與事物之間模糊而神秘的、豐富而密切的聯(lián)系的博物學截然分開，也與19世紀興起的以歷史、有機體和生命為特征的生物學有著質(zhì)的不同。博爾赫斯看到了“世界是一片混亂”，?？抡J為文化不過是賦予混亂以某種秩序，只有在某種秩序空間內(nèi)萬物才被提交給認識，只有在某種秩序形態(tài)的基礎(chǔ)上某些知識和理論、科學與哲學才是可能的。

博爾赫斯在短文《論書籍崇拜》中追溯了布洛瓦的“世界是一本書”或者馬拉美的“世界為一本書而存在”等想法的由來。希臘時代是口頭文學的時代，那時的人喜歡述而不作，因為談話生動活潑，可以因材施教，而書本卻無法選擇自己的讀者。所以，畢達哥拉斯沒有留下著作，柏拉圖則發(fā)明了哲學對話的形式。4世紀末，奧古斯丁在《懺悔錄》中描述了一個令他詫異的場景：安布羅斯一個人在房中默讀書籍，而不是朗誦給眾人聽。這一奇特的場景意味著人們的閱讀習慣開始改變，是書寫文字壓倒口頭語言的歷史過程的開頭片刻。此后，穆斯林開始把《古蘭經(jīng)》看作是真主的特性之一，是存放在天國的“萬書之母”的抄本。猶太人則相信上帝用《圣經(jīng)》中的二十二個字母創(chuàng)造出一切已有和將有的事物，它們具有神奇的魔力。文藝復(fù)興時期的基督徒走得更遠，認為上帝寫過兩本書，一本是《圣經(jīng)》，一本是自然，借助研究后者可以更好地理解前者。培根和伽利略都宣揚過這種想法。培根“認為世界可以分解為基本的形式（溫度、密度、重量、顏色等），這些數(shù)目有限的形式組成一張自然字母表，用它們可以寫出宇宙”。伽利略則認為“宇宙是用數(shù)學語言寫成的，字母是三角形、圓形以及其他幾何圖形”。然而隨著科學的日益昌盛，到了19世紀就只剩下一些文學家還把世界與書看作一體。

博爾赫斯的敘述片斷在福柯的筆下幻化出文藝復(fù)興時期的認識型。那時世界是“一本打開的大書”，語言和事物、自然與符號經(jīng)由相似性而互相纏繞在一起，只有博學且懂得魔術(shù)的人才能做出闡釋，將其解讀。書寫文字在文藝復(fù)興時期的西方文化中具有了主宰地位，它優(yōu)于口頭言說，被作為語言的一個初始本性，于是自然成為一個詞與物編織的巨大文本，知識則是無限往復(fù)的闡釋和評注。文藝復(fù)興時期的西方文化中首次出現(xiàn)了一個完全開放的語言向度，思想也因此保持著靈活，少有預(yù)設(shè)、規(guī)定和束縛。?？抡J為西方文化隨后又發(fā)生了兩次認識型的突變，一次在17世紀中葉開創(chuàng)了古典時代，另一次則在19世紀初標志著現(xiàn)代性的開始。文藝復(fù)興時期的語言與世界的深刻關(guān)系也隨之解體消亡，書寫喪失了至高的地位，詞與物被分離開來。對于古典時代的人來說，“語言只是表象的一個特殊情形”，而對于我們現(xiàn)代人來說，“語言只是涵義的一個特殊情形”。不過，幸運的是語言的模糊而真實的力量在現(xiàn)代文學中重獲新生。從19世紀到我們現(xiàn)代，從荷爾德林到馬拉美到安托南·阿爾托，文學不斷地“回到16世紀以來已被遺忘的語言的原始存在”，也就是博爾赫斯說的那個“神秘的概念”。于是，“通過文學，語言的存在再次在西方文化的界線處和它的中心地帶閃爍”。通過寫作，那神奇的聯(lián)想、另外的可能和自由的空間總會進入我們的生活。

福柯揭示的后兩種認識型各有專屬的知識：古典時代的普通語法、博物學和財富分析，現(xiàn)代的語言學、生物學和政治經(jīng)濟學。它們是如此的不同，彼此誰也不比誰更真或更假，更為客觀和理性。歷史在?？碌臄⑹鲋幸巡辉偈蔷€性的、進步的過程，而是認識型的斷裂和替換。它不再是傳統(tǒng)意義上的歷史，不太符合我們理解的習慣，于是?？聦⑵涓麨椤翱脊艑W”?；蛟S，博爾赫斯在《納撒尼爾·霍森》一文中的提到的隱喻對我們會有所幫助，“叔本華在他的《附錄與補遺》一書中把歷史比作萬花筒，圖案千變?nèi)f化而組成圖案的彩色玻璃碎片一成不變”?；蛟S，?？乱舶褮v史看作萬花筒，里面裝著混亂的彩色玻璃碎片，它的變化層出不窮，但顯示某種圖案純屬偶然。認識型的替換，好似轉(zhuǎn)動萬花筒形成一種新的圖案，這種變化沒有內(nèi)在的邏輯，也根本談不上進步。所謂的真與假、客觀和理性在萬花筒轉(zhuǎn)動時已變得毫無意義。

博爾赫斯讓?？赂惺艿搅苏Z言的魔力，保存在文學中的夢想和游戲的力量。它侵擾這個穩(wěn)定清晰、井井有條的世界，激發(fā)人以不同的方式思考。這最后的一點，或許是最根本的，它滋養(yǎng)了?？聦ξ膶W的沉醉與迷戀，影響了《詞與物》一書的文體和風格。福柯用絢麗繁復(fù)的話語、讓人眼花繚亂的意象和目不暇接的史料碎片編織出一個巨大的語言迷宮，將自己的思想隱藏其中又不時閃現(xiàn)。這讓該書顯得不知所云，令人望而生畏，卻又充滿生機，散發(fā)出不可抗拒的吸引力。

埃科說：“圖書館加上盲人，只能產(chǎn)生博爾赫斯。”當?？圃跇?gòu)思小說《玫瑰的名字》一書需要一個看守圖書館的盲人時，就給他起名豪爾赫。博爾赫斯的全名是豪爾赫·弗朗西斯科·伊西多羅·路易斯·博爾赫斯。他由于家族遺傳的原因，青年時代開始視力衰退，到中年幾乎完全失明，此時他出任了阿根廷國家圖書館的館長。他寫過一個短篇小說《巴別塔圖書館》，我們上文中討論的世界、宇宙、書籍和語言等等都在其中變形、游蕩。另外，夏平在《利維坦與空氣泵：霍布斯、波義耳與實驗生活》一書的第一章引用了《玫瑰的名字》中有關(guān)圖書館的一段對話，借此說明科學史研究中局外人的視角何以可能。如此，歷史被帶回文學和語言，就像?？滤龅拿商锏脑?，“論書的書要比論其他主題的書多，我們只是在相互評注”。