追尋20世紀(jì)80年代的父親形象

陳希 劉楊

內(nèi)容摘要：20世紀(jì)80年代關(guān)于性別的表達(dá)，使鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)中“父親”形象成為中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特印象，歷史機(jī)遇讓羅中立、陳丹青等第四代美術(shù)家成為中國(guó)畫(huà)壇的核心人物，也讓陳凱歌、張藝謀、田壯壯等成為第五代電影人的中堅(jiān)力量。第五代電影對(duì)“父親”的描繪與第四代美術(shù)家對(duì)“父親”的摹寫(xiě)遙相呼應(yīng)，這種巧合是一種不約而同的選擇。無(wú)論在文化意義、社會(huì)內(nèi)容還是藝術(shù)形式上，電影與繪畫(huà)創(chuàng)作中的寫(xiě)實(shí)、懷舊、反思、批判成為文藝創(chuàng)作上的必然，這又與現(xiàn)代性的社會(huì)轉(zhuǎn)型極為矛盾。于是，在藝術(shù)家的社會(huì)焦慮與全方位的影像造型中，父親的形象卻愈加鮮活起來(lái)。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土父親造型“第四代”美術(shù)家“第五代”電影人

追尋20世紀(jì)80年代的“父親”形象，源于第四代美術(shù)家與第五代電影人的鄉(xiāng)土情結(jié)，當(dāng)時(shí)的國(guó)人迫切希望看到真實(shí)的中國(guó)。早在水墨畫(huà)《祖孫四代》(1 962年)中，劉文西以粗樸有力的筆墨塑造了陜北農(nóng)民祖孫四代的群像，以三角形穩(wěn)定構(gòu)圖中的祖孫四代，三代父親形象的摹寫(xiě)更具有普遍意義，并以置于土地之上的具象物——鐵鍬、瓷罐、花瓷碗，寄予了祖孫四代同黃土高原氣脈相連的生存狀態(tài)，將水墨畫(huà)的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)推向時(shí)代與創(chuàng)作的巔峰。周恩來(lái)1973年的陜北之行②在中國(guó)社會(huì)引起巨大反響，藝術(shù)工作者開(kāi)始關(guān)注農(nóng)村現(xiàn)狀，也讓更多藝術(shù)家的視線轉(zhuǎn)向廣大的農(nóng)民群體。更為重要的是，上世紀(jì)80年代的青年藝術(shù)家大都經(jīng)歷過(guò)“上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”，與農(nóng)民進(jìn)行了密切接觸，他們耳聞目睹了農(nóng)村的變化與農(nóng)民的喜悅。于是，藝術(shù)家開(kāi)始將寫(xiě)實(shí)主義、紀(jì)實(shí)美學(xué)定義為真實(shí)，出現(xiàn)了大批以農(nóng)民、知青為題材的藝術(shù)作品。在1 980年的全國(guó)第二屆青年美展上，羅中立的《父親》以鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)技法取代“紅、光、亮”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，顛覆了理想中的農(nóng)民形象，其中的沉重和悲苦震撼了藝術(shù)界。同年，陳丹青的《西藏組畫(huà)》將西藏人民的人性之美與情愛(ài)至純宣泄得淋漓盡致，一經(jīng)展出便引起轟動(dòng)，也讓寧?kù)o、蒼茫的藏區(qū)與草原進(jìn)入大眾視野。這對(duì)時(shí)常觀看美展、翻閱國(guó)內(nèi)外美術(shù)雜志的電影人來(lái)講，其影響不言而喻。1981年1月，《父親》與《西藏組畫(huà)》入選《美術(shù)》雜志，成為80年代中國(guó)畫(huà)壇“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”的經(jīng)典標(biāo)識(shí)。羅中立、陳丹青等第四代美術(shù)家將鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)創(chuàng)作推向了巔峰，農(nóng)民形象成為80年代的主角。

在《父親》《西藏組畫(huà)》出現(xiàn)的年代，中國(guó)電影界出現(xiàn)了《一個(gè)和八個(gè)》(張軍釗，1983年)、《黃土地》(陳凱歌，1983年)、《盜馬賊》(田壯壯，1986年)、《紅高粱》(張藝謀，1987年)、《孩子王》(陳凱歌，1987年)等以鄉(xiāng)土為題材的經(jīng)典之作。

上世紀(jì)80年代關(guān)于性別的表達(dá)使鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)中“父親”形象成為中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特印象，并以土地為意象進(jìn)行了政治、歷史、文化的反思。由此，第四代美術(shù)家、第五代電影人在社會(huì)主導(dǎo)的共同命運(yùn)之中開(kāi)始了個(gè)人式的述說(shuō)，尤其在父親的表述上，以還原真實(shí)、顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)造型觀念塑造了眾多栩栩如生的父親形象。第四代美術(shù)家，不管是羅中立還是陳丹青，都將西方油畫(huà)技法置于中國(guó)傳統(tǒng)文化中精耕細(xì)作，成就了父親形象，更讓包括電影人在內(nèi)的藝術(shù)家開(kāi)闊了視野。第四代美術(shù)家在東西文化的碰撞中挖掘真實(shí)的東西，第五代電影人要講故事，就必須在真實(shí)的基礎(chǔ)之上提煉與加工。他們需要在改革開(kāi)放的社會(huì)語(yǔ)境中確立地位和確定身份，電影與繪畫(huà)創(chuàng)作中的寫(xiě)實(shí)、懷舊、反思、批判便成為文藝創(chuàng)作上的必然，這又與現(xiàn)代性的社會(huì)轉(zhuǎn)型極為矛盾。歷史機(jī)遇讓羅中立、陳丹青成為中國(guó)畫(huà)壇的核心人物，也讓張軍釗、陳凱歌、張藝謀、田壯壯等成為第五代電影人的中堅(jiān)力量。于是，藝術(shù)家的社會(huì)焦慮與全方位的影像造型中，父親的形象愈加鮮活起來(lái)。

一、從“弒父行為”為先導(dǎo)的反叛與創(chuàng)新

文化意義上，藝術(shù)家以“弒父行為”在社會(huì)秩序、社會(huì)地位、社會(huì)權(quán)力上進(jìn)行反叛與創(chuàng)新。1964年，工農(nóng)兵形象取代了才子佳人，占據(jù)了社會(huì)主義文藝創(chuàng)作的舞臺(tái)。一方面，他們對(duì)父權(quán)極為忌憚，另一方面又希望重塑父親形象，便有了藝術(shù)家對(duì)封建父權(quán)的挑戰(zhàn)以及對(duì)父權(quán)地位的反思。

在滲透于中華民族意識(shí)形態(tài)、道德規(guī)范中的“天地君親師”與儒家推崇的“正心、修身、齊家、治國(guó)、平天下”人文理想中，忠君與孝道成為中華民族的兩大基本傳統(tǒng)道德行為準(zhǔn)則，而“父親”在中國(guó)的倫理道德觀念中已經(jīng)衍化為一個(gè)符號(hào)。第四代美術(shù)家與第五代電影人對(duì)“文革”與歷史的反思更是振聾發(fā)聵?！拔母铩焙?，傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)、“85美術(shù)思潮”集成美術(shù)創(chuàng)作的新潮，迎來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的初春。高小華、程叢林、羅中立、陳丹青等畫(huà)家以藝術(shù)的先鋒精神進(jìn)行了繪畫(huà)語(yǔ)言的革新。雕塑《偶像》(王克平，1978年)更以現(xiàn)代藝術(shù)的反叛精神對(duì)集權(quán)社會(huì)進(jìn)行了控訴。繼“第四代”電影人對(duì)中國(guó)女性的贊美與謳歌后，“第五代”電影人不惜背上“弒父”之名，對(duì)封建父權(quán)進(jìn)行了前所未有的批判與顛覆。

《為什么》(高小華，1978年)、《1968年×月×日，雪》(程叢林，1979年)中的紅衛(wèi)兵形象極具時(shí)代性與批判性?！段鞑亟M畫(huà)》《藏族新一代》(周春芽，1980年)作為鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)作，更多的是對(duì)西藏人民人性的禮贊。田壯壯在《獵場(chǎng)札撒》《盜馬賊》中借助這些藏族、蒙古族人物形象，將少數(shù)民族文化特色、佛教傳統(tǒng)以及天葬等傳統(tǒng)儀式進(jìn)行了人文描繪，對(duì)生與死的生命體驗(yàn)、理想社會(huì)與人文理想進(jìn)行了個(gè)人化的表達(dá)?！侗I馬賊》更將個(gè)人在“文革”中的孤獨(dú)、絕望以及希望，與羅布爾這一男性個(gè)體的悲劇命運(yùn)重疊在一起。由此，第四代美術(shù)家對(duì)新時(shí)代的“父親”進(jìn)行了寫(xiě)實(shí)主義的摹寫(xiě)，對(duì)父親形象的表達(dá)也因人性的升華而高大起來(lái)。在第五代電影中，我們看到了眾多與《父親》一般的農(nóng)民形象，《一個(gè)和八個(gè)》的犯人“瘦煙鬼”、《黃土地》中的翠巧爹、《孩子王》中王福的啞巴父親王七桶、《紅高粱》中的“我爺爺”、《獵場(chǎng)札撒》中的羅布爾等，“父親”指向父輩的摹寫(xiě)、歷史的復(fù)寫(xiě)甚至是民族精神的重塑，反映在電影中則是由歷史革命意義上的“弒父行為”與血緣關(guān)系上的俄狄浦斯情結(jié)所形成的關(guān)于父權(quán)與父親形象的表述。無(wú)論是《黃土地》中翠巧的父親，還是《孩子王》中的山區(qū)農(nóng)民——王福的父親，他們作為父親與鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中外在的父親一般，哀其不幸，怒其不爭(zhēng)，都因文化教育意義上的缺失顯得極為愚鈍?！侗I馬賊》中的羅布爾、《紅高粱》中的“我爺爺”等父親的形象開(kāi)始發(fā)生變化，前者反抗命運(yùn)，后者爭(zhēng)取幸福。上世紀(jì)80年代后，電影人開(kāi)始對(duì)人倫關(guān)系進(jìn)行反思，并以“子”的身份尋覓父親的存在或以父親的存在追尋子的成長(zhǎng)，父子的關(guān)系在影像尋找之中日趨緩和，而父親的形象盡管日漸平民化，卻因平凡而偉大，第五代電影人也將父親形象推向了演繹與述說(shuō)的巔峰?！毒斩埂?張藝謀，1990年)中的楊金山與楊天青、

《霸王別姬》(陳凱歌，1993年)中的關(guān)師傅、《活著》(張藝謀，1994年)中的福貴、《我的父親母親》(張藝謀，1999年)中樸素且具有強(qiáng)烈能指符號(hào)的山村教師駱長(zhǎng)余、《那山那人那狗》(霍建起，1999年)中的郵遞員父親、《和你在一起》(陳凱歌，2002年)中的劉成、《千里走單騎》(張藝謀，2005年)中由高倉(cāng)健飾演的父親高田等，在人倫悲喜與親情戲碼中，父親的形象不斷地通過(guò)改變社會(huì)秩序與社會(huì)地位的方式走向決裂，最后歸于平淡，但父親的形象日漸平凡，卻因?yàn)槲幕暮裰嘏c情感的真摯而偉大。透過(guò)繪畫(huà)與影像，我們看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化視野中的父親，無(wú)論愛(ài)戀還是批判，都有著極為沉重的中國(guó)情懷與鄉(xiāng)土情結(jié)，更讓我們從中窺探到了藝術(shù)家對(duì)父權(quán)社會(huì)與父親形象的思考。

二、父親形象的現(xiàn)代性批判與反思

上世紀(jì)80年代繪畫(huà)與電影中的父親形象聚焦了具有普遍意義的農(nóng)民形象，故事情節(jié)設(shè)計(jì)彰顯著現(xiàn)代性的批判與反思。封建社會(huì)父權(quán)的確立，讓影像中男性的形象成為符號(hào)。政治革命的熱情，又將男性革命形象塑造成為英雄。到了美術(shù)家與電影人那里，“父親”急需回到人性的層面，于是便有了農(nóng)民形象這一父親的能指，不管是農(nóng)民還是知識(shí)分子的父親，都是美術(shù)家們極力贊揚(yáng)的，而電影人也對(duì)士農(nóng)工商的父親形象進(jìn)行了頂禮膜拜與現(xiàn)實(shí)批判。

從《父親》到《西藏組畫(huà)》，再到《臘月》(孫為民，1984年)、《金色伴晚秋》(黃鐵山，1984年)，無(wú)不例外地對(duì)父親形象進(jìn)行了原始且真實(shí)的摹寫(xiě)：飽經(jīng)滄桑的農(nóng)民所承載的數(shù)千年農(nóng)業(yè)文明，剛強(qiáng)英勇、豪情仗義的康巴漢子所歷經(jīng)的愛(ài)恨情仇，歷歷在目。我們?cè)凇饵S土地》中看到了煤油燈下的父親，這與油畫(huà)《父親》有著驚人的相似，導(dǎo)演陳凱歌、攝影師張藝謀和美術(shù)師何群毫不隱諱地說(shuō)：“翠巧爹的形象我們就是按照油畫(huà)《父親》來(lái)設(shè)計(jì)，來(lái)營(yíng)造的。他坐在土炕上和顧青談話，為顧青唱酸曲的長(zhǎng)長(zhǎng)的鏡頭，我們就是按照《父親》這幅畫(huà)的意韻拍攝的?！庇彤?huà)《父親》的原型是羅中立所寄宿的人家——大巴山老農(nóng)民鄧開(kāi)選，這一父親的形象是生活在貧困中的農(nóng)民形象的代表，作品以超級(jí)寫(xiě)實(shí)的技法將那包著白色頭巾、布滿皺紋、瘦削的黑褐色臉龐，缺了牙的嘴、干裂的唇，滿是油漬泥污、皸裂的手以及手中粗劣的大茶碗等進(jìn)行寫(xiě)實(shí)描繪，使父親呈現(xiàn)出鄉(xiāng)野、質(zhì)樸之美。但是，《父親》與當(dāng)時(shí)對(duì)農(nóng)民形象的創(chuàng)作定式完全不同，成為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史上的創(chuàng)舉?！陡赣H》那種真實(shí)的苦痛無(wú)疑有著石破天驚的力量。歷史對(duì)人性的壓抑，激發(fā)的不僅是老農(nóng)個(gè)人身世的懸想，更是對(duì)中華民族這個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)命運(yùn)的深思。陳凱歌在《黃土地》中對(duì)父親的描繪與油畫(huà)《父親》極為相似，甚至在文化反思方面也很類似。不同的是，《父親》震撼國(guó)人是因?yàn)闊o(wú)與倫比的真。而陳凱歌則將黃土地以及父親的影像作為父權(quán)存在的絕對(duì)中心地位，讓我們看到父親形象背后潛藏的權(quán)力欲望，并開(kāi)始質(zhì)疑、反思甚至批判。

無(wú)論第四代美術(shù)家抑或第五代電影人，都以現(xiàn)代性的反思精神對(duì)歷史、政治、文化進(jìn)行著批判。從羅布爾到“我爺爺”，電影中的男性希望改變社會(huì)秩序和自身地位達(dá)到男性權(quán)力的確立?！侗I馬賊》中彪悍強(qiáng)壯的羅布爾為了養(yǎng)活妻兒卓瑪和扎西淪為盜馬賊，他曾嘗試努力抗?fàn)帲蛭烈咚僚昂筒柯涞尿?qū)逐無(wú)法掙脫命運(yùn)的束縛，最后羅布爾趴伏在天葬臺(tái)上，等待著鷲鷹的啄食。田壯壯將羅布爾的悲劇性命運(yùn)以道德與宗教信仰的方式進(jìn)行述說(shuō)，希望重新確立父親這一社會(huì)地位與權(quán)力，但是歷經(jīng)艱辛，仍然逃離不了妻離子散家破人亡的悲劇性命運(yùn)。羅布爾失去了部落這個(gè)大的父權(quán)社會(huì)的支撐，地位和尊嚴(yán)喪失，由此決定了羅布爾一家居無(wú)定所的流浪。羅布爾一家被部落驅(qū)逐已讓一個(gè)錚錚鐵漢喪失了作為父親的權(quán)威和作為男人的尊嚴(yán)，兒子和阿媽的意外死亡又讓羅布爾備受打擊，瘟疫的肆虐與生活的拮據(jù)讓羅布爾更像一只斷線的風(fēng)箏失去了生存的依托，這種社會(huì)悲劇讓人對(duì)此深感同情?！都t高粱》中的燒酒鍋的掌柜——九兒的丈夫李大頭與《黃土地》中翠巧的丈夫本應(yīng)成為道德意義上的丈夫甚至父親，他們身份的確立是以父權(quán)的絕對(duì)權(quán)力進(jìn)行包辦婚姻，也不可能完成男性地位的確立與父親身份的使命，便注定了在影像上被消抹。更離奇的是，這種“弒父行為”的對(duì)象卻是一只黑手和不曾出現(xiàn)只被述說(shuō)的虛妄存在。于是父親形象發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)移，翠巧出走尋找光明，更為明確地說(shuō)是尋找顧青。李大頭被殺，父親“我爺爺”贏得了九兒的芳心，重塑父親權(quán)力。于是我們看到了美術(shù)家與電影人在父親形象的表達(dá)上如此的相似而又如此的不同，第五代電影人描述的強(qiáng)烈的“弒父行為”始終在道德禁忌中徘徊，在傳統(tǒng)文化意義上，父權(quán)仍然存在于第五代影像中，并進(jìn)行社會(huì)身份、正義與權(quán)力的道德轉(zhuǎn)移，也讓觀影者看清楚了歷史與現(xiàn)實(shí)。

三、極度張揚(yáng)的造型觀

在藝術(shù)形式上，藝術(shù)家以全新的繪畫(huà)和張揚(yáng)的影像造型觀念完成對(duì)父親形象的表述?！陡赣H》的非常規(guī)構(gòu)圖、《西藏組畫(huà)》的開(kāi)放式構(gòu)圖與對(duì)古典美的追求、《臘月》的寫(xiě)意技法、尚揚(yáng)油畫(huà)的色塊選取與線條勾勒等都是在造型觀念上的創(chuàng)新。從中可看到繪畫(huà)對(duì)電影元素的有意或者無(wú)意的運(yùn)用。中國(guó)電影被繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的革新所震撼，觸發(fā)了電影語(yǔ)言的革新和電影本體的探索。電影藝術(shù)從繪畫(huà)、雕塑中汲取營(yíng)養(yǎng)，既以造型手段向欣賞者提供一種藝術(shù)信息，又通過(guò)影像造型給人以深刻的藝術(shù)感染力。第五代電影人在文化尋根與反思中，以現(xiàn)實(shí)主義的目的、表現(xiàn)主義的手段來(lái)揭示中國(guó)底層人的生活。

在構(gòu)圖的位置經(jīng)營(yíng)上，羅中立的《父親》在不完整構(gòu)圖中以縱橫切割實(shí)現(xiàn)了形式上的創(chuàng)新，巨制畫(huà)幅使父親的形象極為飽滿、膨脹，如同《黃土地》鏡頭中翠巧父親的一個(gè)特寫(xiě)，直逼父親形象，真實(shí)之美也油然而生。《西藏組畫(huà)——進(jìn)城》將父親以及懷抱著嬰兒的母親的視線直接朝向畫(huà)幅的邊框，這種對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖的有意破壞，無(wú)意間延伸了畫(huà)面中人物的心理活動(dòng)空間，并強(qiáng)化了畫(huà)面的現(xiàn)場(chǎng)感和物象的運(yùn)動(dòng)感，是真實(shí)審美觀念的主觀體現(xiàn)，給人以無(wú)窮的想象空間?！陡赣H》《西藏組畫(huà)》對(duì)畫(huà)面的大膽布置，引發(fā)了中國(guó)第五代電影的構(gòu)圖革命。從《一個(gè)和八個(gè)》的非常規(guī)構(gòu)圖，到《黃土地》所布置具體物象的開(kāi)放空間，都體現(xiàn)了電影人獨(dú)具匠心的位置經(jīng)營(yíng)。《黃土地》中的土地不再單獨(dú)作為背景而存在，它參與造型并作為一個(gè)具象物而存在。可以發(fā)現(xiàn)，在電影畫(huà)面中，黃土地占據(jù)銀幕畫(huà)框四分之三的空間，只有畫(huà)框上部留下一條狹窄的藍(lán)天，翠巧爹被推到畫(huà)面的邊角，甚至在強(qiáng)烈的堵塞感和擠壓感之下隱為一個(gè)小黑點(diǎn)，極力暗示父親形象的渺小。此種構(gòu)圖極度張揚(yáng)，將原始圖景和歷史模式之間的隔閡推向人文思考的極致。

第五代電影人與第四代美術(shù)家一樣，對(duì)于光影的低調(diào)設(shè)計(jì)極為考究，形成了第五代前期電影與第四代美術(shù)總的創(chuàng)作趨向：暗調(diào)、沉悶、低調(diào)、壓抑?！陡赣H》《西藏組

畫(huà)——進(jìn)城》等采取逆光構(gòu)思，以亮色作為人物的背景，表現(xiàn)出父親面容的黢黑，臉色凝重，肌膚灰暗，無(wú)不體現(xiàn)著勞動(dòng)的艱辛。第五代電影人打破常規(guī)的用光，選取逆光拍攝。尤其是《黃土地》經(jīng)過(guò)攝影師的鏡頭，我們可看到逆光拍攝的畫(huà)面黑白分明。窯洞內(nèi)的臟亂布置被遮掩，而人物的面部更黑，尤其是翠巧父親的面部黑得沒(méi)了棱角，這更貼近底層農(nóng)民的形象。

第五代電影與同一時(shí)期的尚揚(yáng)油畫(huà)在色彩上都采用大色塊的土黃色與流暢的線條對(duì)黃土高原以及黃河進(jìn)行摹寫(xiě)，以此表達(dá)黃土地上的人文風(fēng)情，同時(shí)張揚(yáng)個(gè)人主體意識(shí)進(jìn)行抽象化表達(dá)，甚至《黃土地》與尚揚(yáng)的油畫(huà)對(duì)黃河、黃土地靜態(tài)畫(huà)面的表現(xiàn)都有異曲同工之妙。不同的是，《黃土地》對(duì)翠巧父親這一人物形象的描繪同羅中立的《父親》那寫(xiě)實(shí)主義的摹寫(xiě)如出一轍。但是《爺爺?shù)暮印分械臓敔敗ⅰ独陷叀分械霓r(nóng)民形象都是抽象化了的。如果說(shuō)《爺爺?shù)暮印放c《老輩》采用抽象化的技法對(duì)黃土地進(jìn)行個(gè)人化表達(dá)的話，那么《黃土地》《孩子王》則在寫(xiě)實(shí)與表意、傳統(tǒng)與現(xiàn)代中游離?！段鞑亟M畫(huà)——牧羊人》更以人體造型的寫(xiě)實(shí)技法，重塑了男性陽(yáng)剛形象，對(duì)男性臂膀的力量展示讓人心靈為之一顫。陳丹青在1980年5月3日的日記中這樣描述《西藏組畫(huà)——牧羊人》：“黃昏往沖康塞大昭寺一帶散步，帶著重新看到轉(zhuǎn)經(jīng)的人們的新鮮強(qiáng)烈的感覺(jué)，觀察他們。在街邊看見(jiàn)一對(duì)男女牧民并肩而行，女的兩次攔住男的，倚到墻上，于是男的將臉湊近去吻，想必是女的要男的吻她，那熱切和純真，可愛(ài)極了——倒是一幅畫(huà)。”身穿皮袍的男人半裸著肩部與臂膀，展現(xiàn)的力度與美感極為誘惑，女人僵硬笨拙的動(dòng)作與那憨直竊喜的心情全部表露在臉上，這對(duì)擁吻情侶的摹寫(xiě)毫不修飾，在當(dāng)時(shí)看來(lái)極為直白、大膽，與電影《廬山戀》(黃祖模，1980年)中的銀幕第一吻對(duì)愛(ài)情的表達(dá)極為相似?！都t高粱》中對(duì)顛轎送親隊(duì)伍的男性群體陽(yáng)剛與力量的展示也是如此，赤裸的古銅色脊背，將新娘置于男性群體之中被男性戲謔，而男性身體成為被欣賞的對(duì)象，這種似怯還羞的窺視讓父親作為欲望的群體意識(shí)被淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

同是藝術(shù)語(yǔ)言的革新，繪畫(huà)走入現(xiàn)代藝術(shù)的變革之中，電影人也極力渲染人的欲望，在土地意象的造型、人物形象的塑造、光影的布置上甚至是聲音造型上都進(jìn)行了影像觀念的革新，不斷地顛覆傳統(tǒng)的父親形象，從原始愚昧到現(xiàn)代情懷、從丑陋瘦削到陽(yáng)剛壯碩、從只被述說(shuō)到欲望怒放，以極度張揚(yáng)的造型意識(shí)將父親的形象進(jìn)行了符號(hào)化的表述。然而，在傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與回歸之間，相比第四代美術(shù)家，第五代電影人顯得焦慮無(wú)比，以鄉(xiāng)土的表達(dá)取代城市的缺席，以一種現(xiàn)代性的個(gè)體意識(shí)來(lái)反抗城市與現(xiàn)代文明。從黃土地、紅土地到藏區(qū)、草原、荒漠、戈壁，從窯洞、天井到牢獄般的老四合院，無(wú)不屬于那曾經(jīng)充滿困厄與苦楚的歷史時(shí)空。不得不說(shuō)，第五代電影人與第四代美術(shù)家在鄉(xiāng)土與城市間游離，作為矛盾的共同體，盡管社會(huì)焦慮在知青的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)、“文革”的反思與時(shí)代的變革中如影隨形，而亦真亦幻的平面、立體與影像造型卻使父親的形象成為20世紀(jì)80年代的獨(dú)特印象。