淺談小津安二郎的電影攝影風(fēng)格

摘 要：日本民族電影大師小津安二郎作為東方文化的守護(hù)者，與廣受西方電影界歡迎和喜愛的黑澤明，溝口健二不同，直到《東京物語》的上映小津才為西方觀眾所熟知。

關(guān)鍵詞：小津安二郎；電影鏡頭；導(dǎo)演風(fēng)格

作者簡介：李楠（1993.6-），女，山西省長治市人，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-11--01

從1927年小津處女座《懺悔之作》的上映到1962年《秋刀魚之味》的熱播，小津在短短六十年共拍攝了五十四部作品，保留下來的大概有三十多部。小津的電影鏡頭對準(zhǔn)傳統(tǒng)的日本家庭，通過描述父母，子女，兄弟姐妹之間的親情以及同學(xué)，朋友之間的情感，以小見大，從“小家庭”的分崩離析反觀“大社會”的變遷，然而小津并沒有把這一切歸咎于個人，而是把原因至于社會快速發(fā)展的背景之下。

小津作為歷史的見證者和親歷者，只是負(fù)責(zé)“記錄”，在他的電影中看不到宏大的敘事視角，排除了具有戲劇沖突的情節(jié)，更多展現(xiàn)的是生活中瑣碎之事，例如在電影《東京物語》中講述了一對生活在鄉(xiāng)下的年邁夫婦到大都市“東京”看望已經(jīng)成家的兒女的故事，在受盡“冷漠”后決定離開，回家的路上老太太由于旅途勞頓而最終病逝，這部電影所展現(xiàn)的故事與我們生活息息相關(guān)，我們在電影中似乎能看到世界上所有的家庭，看到自己，看到自己的父母。在導(dǎo)演的娓娓敘述中引起觀眾的思考，看似沒有波瀾起伏的簡單情節(jié)，劇情緩慢甚至拖沓，因為導(dǎo)演真誠的講述而直戳觀眾的靈魂深處。

一、“小津式”的電影法則

小津在電影的拍攝中有著只屬于自己的電影法則，當(dāng)小津把目光投在家庭倫理的日常生活中，他采取了線性敘事模式，以時間的流逝貫穿全片，完全摒棄了電影攝影的各種技法和語言，以“切”作為鏡頭之間的轉(zhuǎn)換方式。簡潔明了的剪輯方式與作品主題相一致，小津的電影主題大都是日常生活中的事情，例如“婚喪，嫁娶等”與普通百姓密切相關(guān)。

二、固定機(jī)位的穩(wěn)定構(gòu)圖

小津的電影作品大多以固定機(jī)位拍攝鏡頭呈現(xiàn)，這與小津的電影哲學(xué)相關(guān)。固定機(jī)位避免了移動攝影帶來的畫面失衡，盡可能地保證每個鏡頭的穩(wěn)定。小津的電影中，除了早期作品，較少使用特寫鏡頭，他認(rèn)為特寫鏡頭會破壞畫面的穩(wěn)定性和美感。此外，小津只用50mm的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭拍攝，他認(rèn)為運用長焦和廣角鏡頭都會造成畫面失衡。

三、低機(jī)位仰拍

小津的拍攝手法中低機(jī)位仰拍是最令人著迷的，他把攝影機(jī)放在幾乎貼近地面，最多不高于地面50公分，即使面對坐在榻榻米上的人們，仍然采用仰角拍攝，這與日本的文化相關(guān)。日本民族的日常生活非常儀式化，人們重視“禮”的作用，長幼之間尊卑有序，小津面對拍攝對象采取正面拍攝，演員身體微微前傾對著攝影機(jī)說臺詞，拍攝方式的選擇體現(xiàn)小津?qū)ρ輪T的尊重，同時小津的作品也深深打上了日本民族文化的烙印。

四、禁止大幅度動作

與固定機(jī)位的穩(wěn)定構(gòu)圖一脈相承的是禁止演員有大幅度的肢體動作，這其中也包括面部表情的克制。和同時期的英國導(dǎo)演希區(qū)柯克表現(xiàn)風(fēng)格截然不同，希區(qū)柯克在其作品《后窗》、《電話謀殺案》中使用了大量特寫鏡頭和移動攝影，為了給觀眾造成一種不確定感，失衡感。小津與希區(qū)柯克的追求不同，小津力求通過鏡頭畫面?zhèn)鬟_(dá)一種平和，穩(wěn)定，克制，內(nèi)斂之感，小津禁止演員有粗暴的動作，也不允許人物從畫面近景穿過，他把機(jī)位架在走廊中間，畫面兩側(cè)由墻壁填充，人物從遠(yuǎn)處入鏡慢慢走向觀眾。影片《東京物語》的結(jié)尾處，表現(xiàn)老太太病逝的鏡頭，演員的表演非常克制，沒有用聲嘶力竭嚎啕大哭博取觀眾的同理心，而是隱忍悲傷默默抽泣。同樣的表現(xiàn)手法在影片《秋刀魚之味》中也出現(xiàn)了，這是小津離世前的最后一部作品，也是小津窮盡一生的智慧和總結(jié)，影片的結(jié)尾女兒道子出嫁后，父親平山獨自來到酒屋喝了一會兒酒，導(dǎo)演對悲傷的表達(dá)點到為止，演員的表演克制甚至缺乏生機(jī)，但鏡頭的感染力大大增強(qiáng)了，由此觀眾更能體悟到劇中人物悲慟的心情。

五、360度剪輯風(fēng)格

巖崎昶在《日本電影史》中曾這樣描述小津，稱他為“性情固執(zhí)而怪癖的東京人”，不論是低機(jī)位仰拍還是穩(wěn)定構(gòu)圖，小津一直在追尋自己的風(fēng)格。軸線規(guī)律一直被視為攝影界的金科玉律，指的是攝影機(jī)在被拍攝對象一側(cè)180度之內(nèi)任意拍攝，不能越軸，否則會給觀眾造成“跳軸”現(xiàn)象。但小津?qū)Υ艘?guī)律大加違背，他創(chuàng)造了360度空間，攝影機(jī)可以自由架在被攝對象周圍360度的空間，這一剪輯手法在小津早期影片中運用很多，但在后期的影片中已經(jīng)很少見到。

二十世紀(jì)五十年代是日本電影的黃金時期，小津與同時期的黑澤明，溝口健二代表了日本電影的最高成就，他們?nèi)说娘L(fēng)格各不相同，小津只沉迷于對家庭的關(guān)注，他的電影中習(xí)慣稱父親“周吉”，女兒為“紀(jì)子”，似乎小津的電影永遠(yuǎn)拍攝這一群人的故事，拍攝發(fā)生在他們身上的生活瑣事，喜怒哀樂，平淡又真實?！办o觀主義”被小津深深融入到作品表達(dá)中，靜觀主義指的是不會對任何東西表示驚訝以及內(nèi)心不被觸動的堅決，小津所有作品自始至終都在表達(dá)這一理想主義思想，營造出了一個“不以物喜，不以己悲”的平和世界，他的電影觀與好萊塢的導(dǎo)演完全不同，甚至與日本的其他導(dǎo)演也相異，小津把自己對生命的態(tài)度融入到作品里，很多人說他的作品更像一首婉約從容的詩，處處流露出平和與寧靜。