重新恢復(fù)詩歌的難度

□劉 波

重新恢復(fù)詩歌的難度

□劉 波

1

如果說詩歌的隱喻破壞了樸實(shí)的日常生活經(jīng)驗(yàn)，那么直白的說辭恰好能夠接上詩人形式記憶的鏈條。直白與口語化本身并非詩歌之大忌，而關(guān)鍵就在于將無聊口水當(dāng)作了口語，將俗淺平庸當(dāng)作了直白，這是口語詩歌為很多人所詬病之處。即便如此，仍然有很多初學(xué)詩歌者，并沒有真正從本質(zhì)上理解口語詩歌的精神，從而簡(jiǎn)化了其形式，只看到了口語的表象，乃至誤解了其意義。一旦如此，真正的口語詩就會(huì)被取消難度，從而變得淺白而俗氣，毫無詩意，成為“口水”。

至今，我仍然相信評(píng)論家謝有順說過的一句話：“詩人一旦取消了寫作的難度，并且不再對(duì)語言產(chǎn)生敬畏感，真正的詩歌必將隱匿?！爆F(xiàn)在很多詩人就是陷入了對(duì)語言的過分輕視甚至是隨意之中。這樣做的結(jié)果，是在這個(gè)快速成名的時(shí)代獲得了短期的聲譽(yù)，然而，這也透出了詩人對(duì)詩歌寫作缺少一種敬畏之感，一份為語言與詩意而堅(jiān)持探索的耐心。有過詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都清楚，靈感有時(shí)就是詩歌寫作的催化劑，它由詩人內(nèi)心噴薄欲出的那一刻，情感裹挾著的語言之美就呈現(xiàn)出來了。然而，對(duì)于真正的詩歌來說，靈感的出場(chǎng)只是一份誠(chéng)摯詩性的調(diào)節(jié)劑，而不是詩歌藝術(shù)的全部。

除開純粹的詞語排列，語言所攜帶和具有的精神質(zhì)感在詩歌中的作用不顯自明。那些夸張的修辭，也并不能給詩歌的創(chuàng)新帶來多少實(shí)質(zhì)性的突破。所以，許多網(wǎng)絡(luò)詩人熱衷于以詭譎或調(diào)侃的姿態(tài)來為詩歌叫魂，但總是事與愿違。不管這樣做的目的是標(biāo)新立異，還是想獨(dú)出心裁，不對(duì)自我和人世發(fā)言的文字，不與日常和生命作對(duì)話的思考，只不過是權(quán)宜之計(jì)的分行游戲。放棄了擔(dān)負(fù)美學(xué)與精神責(zé)任的寫作，其結(jié)果可能就是將詩歌的難度不斷降低，將詩歌的門檻徹底地削平了，最終與普通的散文文字同趨于消失。

米歇爾·?？抡f：“寫作就像一場(chǎng)游戲一樣，不斷超越自己的規(guī)則又違反它的界限并展示自身。在書寫中，關(guān)鍵不是表現(xiàn)和抬高書寫的行為，也不是使一個(gè)主體固定在語言之中，而是創(chuàng)造一個(gè)可供書寫主體永遠(yuǎn)消失的空間?！?1)?？滤岢龅?，更多的是指小說創(chuàng)作上的技巧和觀點(diǎn)，而詩歌寫作，在很多時(shí)候同樣適合于這種富有想像力的創(chuàng)作理論。

現(xiàn)在的有些年輕詩人，一天要寫十首，乃至二十首詩歌，數(shù)量成為了衡量你是否是著名詩人的標(biāo)準(zhǔn)。我的一位年輕的詩人朋友跟我說，他曾在網(wǎng)吧里上網(wǎng)，幾個(gè)小時(shí)能寫十多首詩歌。當(dāng)時(shí)，我很驚訝：這樣寫出來的東西，能叫詩嗎？后來，我對(duì)其有了一種“同情之理解”：這是物理時(shí)間和寫作環(huán)境對(duì)他造成的壓力所致，在網(wǎng)吧里，他不得不快點(diǎn)寫，將一時(shí)的心緒全面地調(diào)動(dòng)和釋放出來，形成文字，否則思緒一過，靈感全無。但是，這并不是成為我們?nèi)∠姼鑼懽麟y度的借口。因?yàn)椋沁@種沒有耐性、沒有沉淀的寫作，如今在網(wǎng)絡(luò)上大行其道，導(dǎo)致了詩歌寫作的大面積被丑化，被段子化和娛樂化。詩歌寫作一旦變得過分功利，那詩人的創(chuàng)作大限即會(huì)漸次到來，因?yàn)樵姼杷x予我們創(chuàng)造的權(quán)力，詩人卻喪失了運(yùn)用權(quán)力的視野和眼光，任欲望擺布，而亮色全無。功利的人，會(huì)過度依賴靈感的現(xiàn)身，而真正的經(jīng)驗(yàn)，卻成了可有可無的擺設(shè)。今天的詩人如此，古代詩人又如何呢？唐代詩人賈島則在《戲贈(zèng)友人》一詩中開篇就說道：“一日不作詩，心源如廢井。”這是高產(chǎn)詩人的日常狀態(tài)，雖然有點(diǎn)夸張，但還真有其人。他們就是為詩而生，為詩而活的。他們所奉行的原則是，不求最好，只求最多。那么，就讓我們來看看賈島是怎樣勸友人寫詩的吧：

一日不作詩，心源如廢井。

筆硯為轆轤，吟詠?zhàn)鼢憬帯?/p>

朝來重汲引，依舊得清冷。

書贈(zèng)同懷人，詞中多苦辛。

每天保持寫作，是一種好的習(xí)慣，但并不是所寫的全部文字，都能成為優(yōu)秀的作品而流傳久遠(yuǎn)。其實(shí)，好文字，最終還是打磨出來的。古今中外的文壇上，莫不如此。詩歌本來是一種緩慢的語言藝術(shù)，但是現(xiàn)在在很多詩人那里卻成了比速度和比數(shù)量的文字游戲，包括一些早已成名的詩人，在浮躁風(fēng)氣日顯的當(dāng)下，也耐不住寂寞了，也開始大批量地創(chuàng)作甚至是炮制垃圾。在網(wǎng)絡(luò)上，看誰寫得多，在博客上，看誰更新得快。與快節(jié)奏的生活搭上節(jié)拍，與消費(fèi)主義的全球化潮流接軌，最后，多數(shù)人都被裹挾著進(jìn)入到混世的行列中時(shí)，詩歌也就墮落成了缺乏藝術(shù)質(zhì)感和常識(shí)性的文字表演，缺少了純粹性，也沒有了可信度，相應(yīng)地，詩人成了小丑，詩歌也就成了笑話。

2

如果說革命就是一種冒險(xiǎn)的話，那么很多詩人現(xiàn)在對(duì)語言的革新，就成為了一種不折不扣的鋌而走險(xiǎn)，如果這一步險(xiǎn)棋走得好，可能就會(huì)讓詩歌從此舊貌換新顏，而一旦把握不準(zhǔn)，就會(huì)讓詩歌走向徹底的庸常與俗氣，從而讓這種有尊嚴(yán)的寫作失去其所應(yīng)具有的難度。詩歌的語言自有它隱秘的內(nèi)在肌理，并不是所有的文字都可以毫無規(guī)則地組合成為語言的精華。而恰恰就是那些自我感覺很好的詩人，卻破壞了通往語言創(chuàng)造內(nèi)部的那條隱秘通道，以一種過于隨意的粗鄙方式，取消了詩歌寫作的難度，進(jìn)而將其降低成為嘩眾取寵的表演。他們帶著先入為主的概念在寫作，要么打著復(fù)興傳統(tǒng)旗號(hào)，讓詩歌成為復(fù)古運(yùn)動(dòng)的道具；要么以極端狹隘的語言方式，尋求一種刺激和熱鬧；要么就是打著拓展知識(shí)的幌子，將詩歌“做”成了無人能夠進(jìn)入的高高在上的城堡。

其實(shí)，詩歌有時(shí)候是需要一定程度的還原的，它就是要把我們的生活現(xiàn)實(shí)通過語言創(chuàng)造的形式，還原成為一種有情感力度與理想價(jià)值的存在。一個(gè)真正優(yōu)秀的詩人，他應(yīng)該是語言的煉金術(shù)士，而不是曲高和寡的文字魔法師。所以，經(jīng)典之作，它不僅僅是指向語言的層面，還應(yīng)該指向精神與思想的內(nèi)部，進(jìn)而深入到人性與歷史的層面。缺少歷史感的詩歌，是無法在語言創(chuàng)造的基礎(chǔ)上獲得豐富感受的，因?yàn)樗鼌T乏了一種能讓我們尋找靈魂棲居地和思想落腳點(diǎn)的精神力量。

因此，在對(duì)待詩歌語言的問題上，詩人與批評(píng)家之間的爭(zhēng)鳴，都只是停留在口語與書面語分歧的層次上，糾纏于口語與書面語哪一種能入詩的偽問題上。其實(shí)這對(duì)于詩歌寫作來說，都是很外在的命題，不論以什么樣的語言方式，只要能創(chuàng)造出一種漢語之可能，一種思想之美，這都是詩歌寫作最基本的路徑。對(duì)于詩歌的語言問題，并非像一些年輕詩人所說的那樣始終懸而未決，而最根本的問題，還是在于我們對(duì)語言創(chuàng)造本身的理解。就像朦朧詩人楊煉在談?wù)摂⒗麃喸娙税⒍嗄崴沟脑姼钑r(shí)，針對(duì)長(zhǎng)詩寫作曾經(jīng)說過的一樣，“它必是一件語言的觀念藝術(shù)，且讓每個(gè)細(xì)部充滿實(shí)驗(yàn)性。”(2)讓“每個(gè)細(xì)部充滿實(shí)驗(yàn)性”，正是詩人對(duì)詩歌寫作一種理想的要求，也是先鋒詩歌所應(yīng)具有的藝術(shù)價(jià)值。語言和技藝實(shí)驗(yàn)的過程，或許就是挑戰(zhàn)難度的過程，一級(jí)一級(jí)，循序漸進(jìn)，詩歌的先鋒精神與創(chuàng)新視野自會(huì)拓展和呈現(xiàn)，無需我們刻意為之。過分注重表演性的詩歌，讓人沒有信任感，終究經(jīng)不住時(shí)間的磨礪與歲月的淘洗，而成為過眼云煙。

畢竟，詩歌的語言相比于小說和散文來說，是最具獨(dú)立性的，它應(yīng)該是文字難度的測(cè)繪儀，是思想啟蒙的衡量器。任何一個(gè)詩人，都有責(zé)任為詩歌語言的個(gè)性展現(xiàn)而去體驗(yàn)，去努力，去創(chuàng)新。但這種創(chuàng)新并不是毫無原則、毫無邏輯地去拼湊，去另類、牽強(qiáng)地制造文字垃圾，而是為詩歌寫作的突破提供一個(gè)新的思路，形式上的鉆研，精神上的探尋，怎么寫與寫什么，都是當(dāng)下的詩人們必須考慮的命題。勤奮，并不是說要一味地埋頭寫，而沒有好奇心和想像力的參與，對(duì)這些詩歌的表象與內(nèi)里全然不顧。優(yōu)秀的詩作，必須在技藝的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)思想的困惑與精神的境界，這樣的寫作，或許才會(huì)讓人充滿期待。

真正的詩歌應(yīng)該是逐漸向下的，因此，其語言方式也應(yīng)該是向下的，而我們現(xiàn)在的很多詩人卻喜歡做空洞的升華，沒有美學(xué)壓力，沒有語言糾結(jié)，高高地飄浮在上面，沉不下來。沉不下來的后果，就是導(dǎo)致詩人在精神與語言上不斷地自我膨脹，既無反抗的鮮明立場(chǎng)，也不承擔(dān)創(chuàng)新的真精神，而是頻繁地制造流水線上的話語工業(yè)產(chǎn)品，切入不到真正的漢語創(chuàng)造之美里，最后蒙蔽了詩歌的自由之真。

詩歌不僅有它的精神難度，更有它的語言難度，詩人一旦取消了其中任何一種，都可能讓詩歌滑入極端尷尬的境地。當(dāng)下的先鋒詩歌，應(yīng)該在不斷錘煉語言的地基上，呈現(xiàn)出令我們不知所措?yún)s又割舍不下的“矛盾”之態(tài)，呈現(xiàn)一種人生“無解”的困惑之美。這樣的詩歌寫作，看起來不難，但實(shí)際上并非易事。別說是剛出道沒多久的新詩人，就連那些有著幾十年詩歌寫作經(jīng)歷的老詩人，也未見得能達(dá)到這樣的境界。它需要你有在寫作和思想上有失敗主義的經(jīng)歷，而不是以一種唯我獨(dú)尊的專制來保持單一的格調(diào)，也不是以自我閹割的方式來作思想的消聲，它甚至要求一個(gè)詩人具有“苦行僧”般的抗拒誘惑的意志，專注于抒寫人生常態(tài)之外的那些主題，去呼喚語言的力量，去發(fā)現(xiàn)深遠(yuǎn)的意象，去破除陳詞濫調(diào)，將潛伏在人生歷程中的可能性激發(fā)并書寫出來，這才是當(dāng)下先鋒詩歌的正途。這些可能性，并非是主流的樣態(tài)，或許從一開始它就是邊緣的，恰恰是書寫這些帶有邊緣意味的生活和存在，就成了詩人超越主流的難度。詩人王小妮曾經(jīng)說：“真正的詩意和真正能夠追求到詩意的人必然邊緣?！苯又?，她對(duì)這個(gè)問題作為闡發(fā)性的解釋：“詩人和詩必須心甘情愿地呆在邊緣，這是必須的，你如果是主流，你就不是詩。因?yàn)橹挥羞吘墸攀窍∮械?、?dú)立的，沒有被另外的東西干擾影響，你的腦子始終保持著的是新鮮感，……也是悲慘的。而悲慘是一種美，在有的時(shí)候?！?3)這是讓很多詩人雖不能至，但心向往之的一種境界?！靶母是樵傅卮粼谶吘墶保瑢?duì)于當(dāng)下處于消費(fèi)社會(huì)的詩人們來說，很難數(shù)十年如一日地堅(jiān)持，因?yàn)樵娙俗鳛榉踩?，誘惑太多，變化也太多，這樣的做法甚至有一種“自斷退路”的決絕之意。其實(shí)，從詩歌創(chuàng)造本身的角度來看，正是這樣的決絕，才是詩歌免于成為主流傳聲筒，而重新成為詩歌恢復(fù)難度的關(guān)鍵。

在恢復(fù)詩歌難度寫作的問題上，詩人也需要調(diào)整好自己的心態(tài)，放平姿態(tài)，帶著質(zhì)疑的立場(chǎng)和獨(dú)立的責(zé)任，盡量以平實(shí)的語言去接近自我的靈魂、人世的中心，讓詩歌寫作自身就呈現(xiàn)出清晰的路徑，這正是我們讓詩歌走出烏托邦困境比較有效的方式。

3

詩歌是表現(xiàn)個(gè)性的語言藝術(shù)，因此，詩歌應(yīng)該是一個(gè)人所寫，它不可能像小說乃至劇本一樣，絕無合作的可能。這種拒絕合作的精神，恰恰促使詩人應(yīng)該具有孤獨(dú)的勇氣，要敢于突圍，敢于創(chuàng)新，敢于對(duì)腐朽或陳舊的抒寫經(jīng)驗(yàn)說“不”，敢于將久已失去的理想主義光彩重新納入詩歌抒寫的范疇。詩人們?cè)诠录诺姆諊行枰穼さ?，恰恰也是被世俗之人所拋棄的生活中詩意的一面，即便它們已趨幻滅，已?jīng)消亡，其話語風(fēng)度仍然存在。

甚至夸張一點(diǎn)說，詩歌有時(shí)候是需要一種神啟的動(dòng)力，哪怕一個(gè)不起眼的詞語，一個(gè)簡(jiǎn)單的句子，它們也是詩人在靈魂的沖突中，對(duì)人事所完成的一種神秘的解讀，這種解讀用語言的幽光照亮了隱藏在詩人內(nèi)心深處獨(dú)特的存在。詩歌的天才，有上蒼賜予的語言天賦，而更多的，則還是自我經(jīng)營(yíng)的個(gè)性展現(xiàn)，唯有獨(dú)特，才有風(fēng)格，唯有創(chuàng)新，才有難度。詩歌的難度，一方面在于想像力空間的進(jìn)一步提升；另一方面，還在于當(dāng)下詩壇對(duì)詩歌標(biāo)準(zhǔn)的取消或降低，從而導(dǎo)致九十年代個(gè)人化寫作盛行以來，很多詩人都沉湎于寫身體與欲望，而對(duì)語言的敏感似乎變得不再關(guān)心，甚至麻木，當(dāng)然，其詩歌思維也就相應(yīng)地變得遲鈍。再加上消費(fèi)社會(huì)的來臨，面對(duì)誘惑與名利，對(duì)寫作的反思與審視已變得不再具有核心意義，詩歌寫作的隨意性也就甚囂塵上。

楊黎和伊沙，作為我一直以來所看重的詩人，他們的寫作都有著自己鮮明的個(gè)人印跡與風(fēng)格特點(diǎn)。楊黎作為“非非”詩派里的重要詩人之一，其對(duì)詩歌語感的經(jīng)典性還原，對(duì)語言簡(jiǎn)潔化的精彩運(yùn)用，曾引領(lǐng)了“第三代”口語化詩歌寫作之風(fēng)潮。而伊沙作為九十年代個(gè)人化寫作的領(lǐng)跑者，其詩歌在口語中帶有的解構(gòu)特點(diǎn)，也為先鋒詩歌的傳統(tǒng)創(chuàng)造保留了一道獨(dú)特的風(fēng)景，但是他們的寫作，在新世紀(jì)之后都面臨了問題。楊黎提倡概念性的廢話寫作，而伊沙也有重復(fù)自己之嫌，對(duì)于他們的口語化寫作所形成的傳統(tǒng)，在網(wǎng)絡(luò)的放大之下，以及在由此傳統(tǒng)所影響的一批年輕詩人中，都出現(xiàn)了詩歌寫作“口水化”的困境。在某種程度上來說，詩歌無難度寫作的困境，可以部分地從楊黎和伊沙的詩歌中找到癥結(jié)所在。楊黎的寫作，雖然在語感上有其獨(dú)特性，但是其格局與氣象，還是略顯狹小，而無歷史感與開闊性。他除了語言之外，對(duì)這個(gè)世界的哲學(xué)思考是簡(jiǎn)單的，不夠的，甚至是匱乏的。

詩歌寫作的駕輕就熟，能代表一個(gè)詩人的階段性成就和高度，這是一種能力的體現(xiàn)，但是，它也可能是創(chuàng)造性僵化和停滯的起點(diǎn)。在創(chuàng)造性上沒有挑戰(zhàn)了，我們的詩意是否還有轉(zhuǎn)型的空間？走不出重復(fù)的圈子，我們的詩歌寫作還有無必要？王小妮說：“今天的詩意，對(duì)詩人的要求更高了，當(dāng)什么都可以寫成詩的時(shí)候，你必須得抓到真正的詩，這個(gè)時(shí)候，它是有相當(dāng)難度的，而當(dāng)一個(gè)套路給你，誰都使用的時(shí)候，詩意可能被理解為一個(gè)格式了?！?4)當(dāng)我們普遍都認(rèn)為自己寫的就是最好的詩歌時(shí)，難度就被降低乃至取消了，詩意也會(huì)大打折扣。沒有追問與審視意識(shí)的寫作，無論是從語言修辭，還是從思想準(zhǔn)則上，都缺乏必要的超越精神。太多的繁榮，太多的勝利，導(dǎo)致我們?nèi)狈σ环N失敗主義的警惕精神，那將貧乏和無知當(dāng)詩意的時(shí)代，就自然來臨了。

以當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)上的狀態(tài)來看，先鋒詩歌被取消了難度，或者說有被取消難度的趨勢(shì)，尤其是一些剛剛踏上詩歌之道的新詩人，他們熱衷于模仿口語詩，以為詩歌就是口語，就是白話，就是你我日常交流簡(jiǎn)單的文字游戲。所以，他們由簡(jiǎn)單地理解詩歌，到把詩歌寫成“廢話”與“口水”，寫成沒有什么詩性與意境可言的分行文字，那些不算是詩歌的東西由此被網(wǎng)絡(luò)魚龍混雜地納入到了詩歌的行列。由此來看，詩歌在此是到了應(yīng)該重提難度寫作與深度寫作的時(shí)候了。真正的詩歌，是富有人性和生命力的藝術(shù)語言，是有詩人深切的感受與經(jīng)驗(yàn)滲透其中的哲思存在，是尖銳的發(fā)現(xiàn)與沉實(shí)的趣味的微妙融合。網(wǎng)絡(luò)上那些沒有難度的詩歌，并不是簡(jiǎn)潔美學(xué)所要求與提倡的分行形式，這樣的詩歌剔除了人的想像與復(fù)雜的情感因素，而直接朝著語言的分行排列形式一步到位，中間省略了創(chuàng)造的過程。詩人奧登在其經(jīng)典文章《論寫作》中，對(duì)這種偷工減料的寫作做了如此評(píng)價(jià)：“如果詩歌可以在迷離恍惚之際一揮而就，其中根本沒有詩人自覺的勞動(dòng)，那么，寫詩將是一件枯燥乏味甚至令人不快的活動(dòng)，只有金錢與社會(huì)地位這樣的物質(zhì)報(bào)酬才能誘使一個(gè)人來寫詩了?！?5)而恰恰很多人正是沖著這樣功利的目的在電腦上閉門造車。尤其是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，寫詩成為了一種可以隨時(shí)進(jìn)行的事情，寫完后就迫不及待地貼在了博客或論壇里，求點(diǎn)擊率和關(guān)注度，少有沉淀與修改。而還有一些人則純粹出于發(fā)泄的目的，不假思考地在網(wǎng)絡(luò)里粘貼他或不知所云或極端散文化的分行文字，而且一天可以寫十幾首甚至幾十首。出于這兩種目的，網(wǎng)絡(luò)詩人們似乎都深究不到寫作詩歌是一件枯燥乏味的事情，相反，他們還樂此不疲，然而，最終的結(jié)果是：他們都堅(jiān)持不到最后。很多曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)上活躍的詩人現(xiàn)在都消失了，有的不寫分行文字而轉(zhuǎn)向小說與散文寫作了，還有的則如曇花一現(xiàn)的幽靈一樣消失于網(wǎng)絡(luò)，從此不再現(xiàn)身。

取消詩歌的難度，從某種程度上來說，并不完全是網(wǎng)絡(luò)的錯(cuò)。這樣的錯(cuò)，同樣在詩人身上體現(xiàn)得明顯，就如同沒有經(jīng)過審視的生活不值得過一樣，沒有經(jīng)過審視的經(jīng)驗(yàn)，也是不值得寫進(jìn)詩歌的。但很多詩人，包括一些著名詩人，都沒有遵循這樣一個(gè)藝術(shù)最基本的原則，而是迫不及待地表達(dá)，最后卻讓表達(dá)變成了一種文字的泛濫。沒有精品意識(shí)，沒有質(zhì)量保證，只是一味地求多、求量，這是當(dāng)下詩歌界最令人憂慮的現(xiàn)象。一個(gè)沒有什么生活經(jīng)歷的人，卻有滔滔不絕的寫詩欲望，這是憑借一種年輕的激情使然，而一旦這種激情過去或消逝了，其所謂的創(chuàng)作也就是完結(jié)的開始。適當(dāng)?shù)某聊?，必要的積淀，越來越成為一種奢侈的詩歌創(chuàng)作態(tài)度。

重新恢復(fù)詩歌的難度，不僅僅要在語言的打磨和錘煉上下功夫，更需要提升寫作在精神超越上的難度，尤其是思想性與力量感。這樣的難度，需要詩人有詩歌抒寫的激情，更要有理想主義的價(jià)值觀；需要有詩意的現(xiàn)場(chǎng)感，更要有契合人類精神的歷史感；需要有敬畏語言的風(fēng)度，更要有獨(dú)立批判的立場(chǎng)；既要有對(duì)時(shí)代與社會(huì)的記錄，更要有頗具現(xiàn)代性的藝術(shù)情懷。詩歌的經(jīng)典性，在于為我們提供了值得回味的語言，值得共鳴的情感，值得不斷為創(chuàng)新帶來動(dòng)力與熱情的經(jīng)驗(yàn)。有難度的經(jīng)典詩歌，還在于其持久的活力與深具常識(shí)意義的永恒價(jià)值，在于其豐富的表達(dá)和理想主義的精神氣質(zhì)，在于其所具有的拓展思想境界的真實(shí)格調(diào)。當(dāng)然，優(yōu)秀的先鋒詩歌所需要的元素，還不止這些，如果一個(gè)詩人能達(dá)到如此的寫作高度，哪怕他是一位詩歌美學(xué)的異端，也值得我們推崇。但如果還有更高的追求，還需要在感悟生活的同時(shí)，深入到靈魂里去挖掘生命的尊嚴(yán)。

最后，面對(duì)網(wǎng)絡(luò)與各種刊物上詩歌被簡(jiǎn)化的現(xiàn)狀，我仍然需要不斷地重申，恢復(fù)詩歌難度的前提，還是需要詩人拓展自己的視野，重塑自己的精神空間，只有這樣，詩歌才能在語言自救的道路上擺脫內(nèi)在的貧乏。所以，詩人不能受制于小圈子行為，也不能將詩歌的語言之道變得越來越狹隘，他們不僅需要培養(yǎng)自由創(chuàng)造的心性，更是需要將詩歌當(dāng)作語言藝術(shù)的精華來尊重與探索。

注釋：

（1）[法]米歇爾·?？隆妒裁词亲髡摺罚瑓⒁姟逗蟋F(xiàn)代主義文化和美學(xué)》，第288頁，北京大學(xué)出版社，1992年版。

（2）楊煉《什么是詩歌精神？》，載《讀書》2009年第3期。

（3）（4）王小妮《今天的詩意》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2008年第5期。

（5）[英]奧登《論寫作》，參見潞潞主編《準(zhǔn)則與尺度》，第296頁，北京出版社，2003年版。