看下去，并且要記住:評莫斯科藝術(shù)劇院首次訪華演出

龔 元

龔 元：南京大學文學院戲劇學博士

莫斯科藝術(shù)劇院首次訪華，在北京人藝演了三出戲：《櫻桃園》、《白衛(wèi)軍》和《活下去，并且要記住》。三出戲主題各異，卻都具有同一種戲劇情境：在一個激變性的時刻考驗人性，或曰：激變時刻的眾生相。

凡激變或轉(zhuǎn)型時代，不同勢力激烈碰撞、局勢升沉起伏、人性纖毫畢現(xiàn)，全部的戲劇性皆源于此：貴族時代行將逝去，“我們在那兒生活過的所謂家，已經(jīng)不是我們的家了”。新的主人宣布要用斧子砍櫻桃樹，看樹木一根一根倒在地上。櫻桃園的女主人有著怎樣的煎熬？又面臨著怎樣的命運？新生活真的萬歲嗎？1918年冬天的烏克蘭，白衛(wèi)軍行將覆滅，一個由白軍軍官組成的小家庭，會發(fā)生怎樣的改變？雖然“人民不在我們這一邊”，但“這艘破舊的船在內(nèi)戰(zhàn)的風浪中顛簸了很久”，他們經(jīng)歷了怎樣的人生風暴？偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間，丈夫卻成了逃兵，在鄉(xiāng)間的森林里，夫妻相見，“愛情像一匹瘦馬，需要不斷地喂飼料”。妻子寧可犧牲自己，也不愿出賣自己的愛人，丈夫卻終日活在恐懼之中。愛欲與責任，如何衡量于同一天平之上？在戲劇性的背后，蘊含著怎樣的精神價值？不難發(fā)現(xiàn)，這三出戲都把焦點對準了歷史上的失敗者，為失敗者唱一曲挽歌。在藝術(shù)史上，審美往往與失敗者聯(lián)系在一起，因為塵世的失敗恰恰能使人退回到自身之中，重新睜開被各種欲望蒙蔽的雙眼，打量內(nèi)心，也打量世界。特別是對于俄羅斯的文化傳統(tǒng)而言，正如別爾嘉耶夫所言：“對于俄羅斯人來說，塵世的道路就是潛逃的道路，或者朝圣者的道路?！痹谶@三出戲當中，核心的角色全部流離失所，他們在塵世中潛逃，卻在靈魂里朝圣。潛逃與朝圣，也許可以在精神品質(zhì)上概括這三出戲。

正因為從這一點點心得出發(fā)，所以我特別留意導(dǎo)演的調(diào)度與舞美的設(shè)計。戲劇畢竟是舞臺的藝術(shù)，好戲最終還是要靠好導(dǎo)演成全，正如當年斯坦尼斯拉夫斯基成全了契訶夫一樣。

這三出戲的舞臺呈現(xiàn)完全回避了實景，這一點不僅解放了演員的表現(xiàn)力，更使劇中場景平添了象征的意味，反而更具形式美感?！稒烟覉@》從格調(diào)上是一出律動性很強的戲，就像一幅憂傷的風景畫或者一組小型室內(nèi)樂章。導(dǎo)演采用了帷幕這一舞臺設(shè)計，人物在帷幕間行走，由帷幕的位移創(chuàng)造出不同的劇中場景，使這出戲的節(jié)奏流動起來。特別是當櫻桃園的女主人拉涅夫斯卡婭帶著一家人正式告別櫻桃園時，人物一個個地從帷幕的縫隙中離去，燈光漸漸暗下來，帷幕慢慢拉起，如此輕柔地象征一個時代的結(jié)束，但內(nèi)涵卻是沉重而悲涼的。契訶夫一直堅稱自己寫的這出戲是一部喜劇。帷幕的使用避免了實景所不得不刻畫出的櫻桃園的凋敝與蕭疏，為舞臺增添了一絲歡快的、輕松的氣氛。導(dǎo)演在戲中重點突出了女地主拉涅夫斯卡婭和商人羅伯興這一對人物關(guān)系。特別是當拉涅夫斯卡婭得知自己的櫻桃園恰恰是被羅伯興所買斷這一場戲，被導(dǎo)演處理成了全劇的重心。羅伯興大聲呼喊、四處走動、甚至親自指揮起樂隊，嘴里始終喋喋不休。而拉涅夫斯卡婭則靜靜地坐在一張椅子上，神情黯然卻平靜、一言不發(fā)。在狂喜之后，羅伯興反而感到了空虛與矯情，慢慢地走到了拉涅夫斯卡婭身邊，單膝跪下，像孩子一樣哭了，拉涅夫斯卡婭只輕輕地摸了摸他的頭。而在原劇本中，羅伯興在大放厥詞之后下場離去，只留下拉涅夫斯卡婭一人獨自坐在椅子上暗暗哭泣。應(yīng)該說，導(dǎo)演的處理不僅更具視覺的表現(xiàn)力，而且更加準確而鮮活地表現(xiàn)出了兩人的性格特征以及人性的復(fù)雜。

《白衛(wèi)軍》的舞臺設(shè)計成一個傾斜的破舊的船板，燈光基本以暗色調(diào)為主，非常好地體現(xiàn)了白衛(wèi)軍的世界圖景已經(jīng)是一艘破舊的船這一隱喻。在幾個表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的戲中，傾斜的船板又可以直接作為戰(zhàn)場來表現(xiàn)，可謂一舉兩得。在導(dǎo)演的手法上，劇中人物拉里昂西克的改動比較大。在原劇本中，這個只有21歲的青年是一個不諳世事卻心地善良的人，并無喜劇色彩。而在舞臺上，拉里昂西克被塑造成了一個大胖子，舉手投足間透著傻氣和呆氣。幾乎劇中所有人都拿他逗樂尋開心，可這個人物恰恰被導(dǎo)演當成整部戲的支點。由他引出各種談話，由他掌握基調(diào)，調(diào)節(jié)氣氛。我想導(dǎo)演的目的就在于要造成一種反差，最善良的人恰恰最無能為力，但看似最愚蠢的人其實最為清醒。船的比喻恰恰由拉里昂西克說出來。拉里昂西克說：“我們活著，是的，大家又重新在一起，甚至更好?！睂?dǎo)演在結(jié)束時候的處理很有詩意，這些屬于白軍陣營的人依次排列在傾斜的船板的欄桿上，燈光成一片蔚藍色。劇本的最后一句臺詞是：“對有些人來說是序曲，可是對我來說是尾聲。”而導(dǎo)演的調(diào)度把握到了這種矛盾所帶來的張力：一艘破舊的船，欄桿邊一群黯然的人，生活既是結(jié)束，又不得不開始。

《活下去，并且要記住》在舞臺處理上可以說就是一首抒情詩。丈夫在森林躲避的小木屋被處理成一個透明的玻璃屋子，由兩部分組合而成，可以隨意變形移動。妻子追蹤到丈夫，兩人從猜忌到信任，從肉體欲望的滿足到心靈的交流與碰撞，這一過程呈現(xiàn)在舞臺上除了臺詞的表達外，還通過演員在移動這個玻璃屋子時做出的舞蹈化的動作和雕塑般的造型來強化表現(xiàn)力。比如夫妻久別重逢之初，丈夫只有肉體渴望，于是二人之間隔了一層玻璃做出各種動作。當兩人真正重新信任理解之時，二人才進入屋子里，逐漸臥于其中，仿佛置身家中。而且，這一玻璃屋子看似透明，卻在夫妻之間形成了一堵無形的墻，觸手可得卻又遙不可及。導(dǎo)演充分利用了這一裝置，深入開掘了其中的象征意義：自從丈夫當了逃兵那一刻起，這一無形的墻壁就已經(jīng)高高聳立。墻由誰建？意義何在？好的舞臺呈現(xiàn)就如同好的提問，答案并不重要，重要的是在多大程度上促使觀眾感受到戲劇藝術(shù)獨特的表達方式、并思考嚴肅的問題。

莫斯科藝術(shù)劇院在人藝上演的這三出戲雖然屬于首次訪華演出，但是在藝術(shù)精神的淵源上，北京人藝的建院模板恰恰就是莫斯科藝術(shù)劇院。就像兩個通信已久的朋友第一次見面，兩個劇院都以演出經(jīng)典劇目聞名于世，都以探索人的精神世界的豐富性為藝術(shù)準則，在歷史上，也都曾遭遇過“文藝為政治服務(wù)”所帶來的精神危機。從莫斯科藝術(shù)劇院這次演出的情況看，我有兩個感受：從藝術(shù)的角度講，國內(nèi)上演的話劇，相比之下，舞臺表現(xiàn)力略顯不足，特別是在經(jīng)典劇目的舞臺呈現(xiàn)上，缺乏新的思考、新的創(chuàng)造，過于陳舊了。墨守成規(guī)和尊重傳統(tǒng)是兩個完全不同的概念。比如像《雷雨》、《日出》、《茶館》這些作品，完全可以做出更大膽、更有力度的舞臺呈現(xiàn)。從思想的角度講，當代中國恰恰處在一個轉(zhuǎn)型階段，在戲劇的創(chuàng)作中，應(yīng)該更多地關(guān)注我們這個時代的失敗者，那些被甩出時代車廂的人們。在世俗的生活中，短暫的事物——譬如權(quán)力、財富、功名、肉欲，往往戰(zhàn)勝、挫敗永恒的事物——譬如德性、尊嚴、美、靈魂。而藝術(shù)要做的就是顛倒塵世的法則，讓永恒的歸于永恒，短暫的歸于短暫。莫斯科藝術(shù)劇院的訪華演出雖然只有短暫的一周，卻讓我感受到了戲劇藝術(shù)永恒的魅力。