《古爐》：民族秘史的別樣書寫

任 瑜

《古爐》是那種很難用某一理論話語進行闡釋和解讀的作品。它在陜西高塬的田野風景、民風民情和真實典型的中國鄉(xiāng)村生活中，回顧、展示“文革”這一歷史事件的軌跡，內(nèi)容并不復雜深奧，但內(nèi)涵卻豐贍沉厚。賈平凹用以實寫虛返璞歸真的方式，以“最真實樸素的句子”，在古爐村這個具體的封閉空間內(nèi)，建造出一個“渾然多義而完整的意境”，但這一意境所指向的時空刻度，遠遠超出一個狹小的陜西村莊，也超出“文革”那一段歷史，而是將各種中國鄉(xiāng)村，甚至整個中國都涵蓋其中。要理解這樣一部作品，最簡單直接的方法，或許就是回到對小說文本的閱讀和分析，從形式和內(nèi)容這兩個最基本也是必不可少的層面進行感受和思考。

一

不得不承認，閱讀《古爐》是需要勇氣的，需要那種耐下性子去過瑣碎紛亂、枯燥重復的磨人日子的勇氣。只有具備這樣破釜沉舟的勇氣，才能靜下心去讀，才能漸漸潛入其中，及至摸清了頭腦，理順了脈絡(luò)，熟悉了其間的人情世事，就會像過日子過出滋味來一般，讀入了佳境，品味出許多細微的樂趣，不知不覺間就翻到了最后一頁。

為什么會如此？這是《古爐》的敘事模式所導致的，正是它的敘述結(jié)構(gòu)和方式?jīng)Q定了這樣的閱讀效果?！皵⑹鼋Y(jié)構(gòu)就像支撐起現(xiàn)代高層建筑物的主梁：你看不到它，但是它的確決定了這棟建筑的外形與特色。”（戴維?洛奇著，《小說的藝術(shù)》）《古爐》采用的并不是經(jīng)典的長篇小說的結(jié)構(gòu)和方式。首先，所有的故事不是圍繞一個中心人物而展開的，狗尿苔作為敘述視角之一，只是一個引線式的“主角”。作者讓一群幾乎同樣亮度、同等重量級的人物蜂擁而出，霸槽、支書、天布、水皮，諸等角色形成一個個敘述的點，卻不介紹人物和人物關(guān)系，也不評議人物，甚至幾乎不著墨不琢磨人物的心理，更不去探索人物的意識，只停留在人物行為的表層。這樣的敘述無法提供明確的背景細節(jié)和情緒感受來指引讀者衡量角色，因而，面對撲面而來的各色人物，缺乏概念的讀者需要一個逐漸熟悉的了解過程。

另一方面，《古爐》并沒有描寫一個緊湊的有清晰發(fā)展脈絡(luò)的故事，而是將一個個的大小事件直接展開，小到吃喝拉撒家長里短的雞毛蒜皮，大到人命關(guān)天的歷史事件，作者都一視同仁不分輕重，以一種“無動于衷”似的旁觀姿態(tài)進行追蹤展現(xiàn)，形成一個個敘述的面。其中沒有引導和暗示之類的“著者介入”，也不提供簡便現(xiàn)成的結(jié)構(gòu)線索，作者好像僅僅是在事無巨細地客觀記錄，而不是想講故事給讀者聽，其姿態(tài)與其說是講述，不如說是展示。這種不“召喚”讀者的敘事，讓讀者也成為和作者一樣的旁觀者，只能從外部觀察到事件的進展，而不是從內(nèi)部感同身受。讀者被小說對事件心無旁騖的敘述牽著走，會忘卻閱讀中常有的對文本“虛構(gòu)”的認知，簡化閱讀過程，不過，一頭霧水的讀者也需要花費更多時間才能掌握來龍去脈。

最考驗讀者的還是那種“過日子”式的寫實手法。整部作品的敘述布滿了對日常生活無比細致的展現(xiàn)。茶米油鹽、吃喝拉撒、冬冷夏熱，一個個細微瑣碎的生活細節(jié)在作品中匯成一條幾乎感覺不到流動的生活之流，而人的生老病死和翻天覆地的歷史事件只是河流中泛起的幾朵浪花，不曾激起動人心魄的波瀾，也無法改變河流的沉寂黝黯。乍一看，人物是普普通通的，環(huán)境是往返重復單調(diào)粗陋的，似乎透著一種貧乏而麻木的無趣，而時間在這個簡陋空間中的流動，又是如此之緩慢，仿佛是靜止的，這樣的文本氛圍，確實需要強大的驅(qū)動力來推動閱讀。

然而，在了解、適應它的敘述形式之后，《古爐》的精彩和魅力就顯現(xiàn)出來了。那些平常的、樸素的日子，不再瑣碎枯燥，而是漸漸變得有聲有色，有氣味，有溫度，逼真得就像發(fā)生在眼前，或自己正活在其中。在看似呆板的空間和靜止的時間中，那些小悲小喜、小仇小恨，那些善與丑，總之，那些普通又不尋常的人物、真實又不免荒誕的事件，就像靜水下涌動的潛流，裹挾而來，創(chuàng)造出一種令人沉浸其中的氛圍和魔力。聯(lián)系到作者所說的寫作深受中國傳統(tǒng)美術(shù)的影響這一點，就會發(fā)現(xiàn)，這種寫日常的寫實非常像是細致的中國傳統(tǒng)工筆畫，雖然畫面沒有一個絕對的焦點和統(tǒng)一的聚焦，卻有實實在在的顏色、細密清晰的線條，有素樸逼真的韻味和清明透徹的層次脈絡(luò)，更重要的是，處處透出觸目可感的“淋淋真氣”。

《古爐》的敘述特色并不止于此。在細密精致的平實線條之中，還有著“大面積的團塊渲染”。小說中閃現(xiàn)的人物事件的奇異和荒誕，以及采用的一些西方小說的經(jīng)典手法，就是敘述中的大塊寫意，或者是作者所說的“西洋現(xiàn)代派美術(shù)的色彩”。比如人物當中的狗尿苔，他的異常之處不僅在于個頭非常矮小卻一直不長，還在于能聽懂動物的語言，能和動植物交談，可以聞到災禍的氣味。這不由讓人想起諾貝爾文學獎獲得者、德國作家君特?格拉斯的小說《鐵皮鼓》里的主人公奧斯卡，狗尿苔和他有著相似的特異之處，他們都是特殊歲月中的精怪人物，從黯淡的日常生活和普通人之中跳脫而出，帶著異于常人的魔幻色彩。而《古爐》中最具荒誕色彩的事件，還是普通人的瘋狂行為。他們突然躍出平凡日子里的柴米油鹽，身不由己地做出種種不可理喻的荒唐舉動，于是，日常生活所勾畫的井然有序的堅實線條，突然之間就被涂上了沒次序不工整的胡攤亂堆的華麗顏色。《古爐》在平實的敘述中也采用了許多典型的象征手法，最突出的就是“疥瘡”和“爐灰”這一對象征物的使用?！敖戬彙毕笳鳌拔母铩睅淼寞偪?，霸槽在洛鎮(zhèn)染上疥瘡，傳染給了全村人，用硫磺皂等都無法治愈，最后卻意外地發(fā)現(xiàn)，只有爐灰能根治，“爐灰”就是古爐村的根基，象征著民族傳統(tǒng)中積淀下來的那些品質(zhì)，只有它們才能治愈“文革”的瘋狂。這些人物、事件的表現(xiàn)方式和敘述手法上的中西交融，就像在中國工筆畫中插入了西方現(xiàn)代派色彩，達到的敘述效果，正如作者所說，是“渲染中既有西方的色彩，又隱著中國的線條”。

總的來說，《古爐》最突出的形式特色，就是將寫實同寫意相糅合，將微不足道的瑣碎生活與異常的神奇事件相交織。整篇小說就如寫意與工筆結(jié)合的圖畫，其中，真實的和荒誕的，平實的與華麗的，變動不居的和變幻莫測的，既紛繁復雜又脈絡(luò)清晰、各得其所，閱讀的驅(qū)動力和樂趣自然而然就產(chǎn)生了。

還有一點不能不提，就是《古爐》的敘述語言。作者遠遠避開詩意的比喻、優(yōu)雅的用字遣詞，不管是對話還是描述，都采用帶有方言色彩的大白話，簡樸直白又生動到位。這正是《古爐》的風格所在，也是作者深厚的文字功底的體現(xiàn)，“最容易的其實是最難的，最樸素的其實是最豪華的”，簡單樸素的文筆往往建立在扎實的寫作功力之上，而這種文字風格同整部作品的人物形象和故事形態(tài)是相得益彰的，達到了敘述語言與敘事形式的高度統(tǒng)一。

二

在某個層面，一部小說的精神價值，更多地體現(xiàn)于它所關(guān)注所表達的是什么，就是說，它寫了什么。

就內(nèi)容而言，《古爐》主要寫的是“文革”，是一個鄉(xiāng)村的日常生活形態(tài)在“文革”發(fā)生后的變與不變，作者意在從日常生活的行進中觀察“文革”是“怎樣在一個鄉(xiāng)間的小村子發(fā)生的”，中國社會的最底層是怎樣使“文革”之火“一點就燃”的。在小說中，“文革”這一特殊形態(tài)的事件構(gòu)成了一個具有魔幻現(xiàn)實主義色彩的舞臺，臺上同時上演著荒誕變幻的超驗劇情和恒定不變的俗世生活，而它最終所展示出的，也并不僅僅是“文革”這一歷史事件本身，還有著更多更寬泛更深刻的思索和內(nèi)涵。

“文革”前的古爐村人處于典型的宗法制下的鄉(xiāng)村生活狀態(tài)中。千年來的中國鄉(xiāng)村，宗族之間的利益糾紛、大姓之間的明爭暗斗、大姓與小姓之間的對抗和聯(lián)合似乎從無休止。在古爐村里，兩大姓夜姓、朱姓和外姓小姓之間，也有著長期積累的恩怨糾葛和利益沖突?！拔母铩钡陌l(fā)生似乎打破了宗法制下那些不言自明的規(guī)則，村人不再以姓氏來劃分立場，而是以“革命”為名義組織起對立的派別隊伍，但荒誕的是，派別的成立和劃分，依然以姓氏為標準，姓氏決定立場的傳統(tǒng)并無改變，“榔頭隊”是夜姓的，“紅大刀”是朱姓的。表面上宗族間的矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)換成派別間的矛盾，但實質(zhì)上派別的斗爭仍然是宗族斗爭的延續(xù)，“文革”只是為宗族斗爭提供了新的名目和形式，披上了一件嶄新的外衣，除了讓斗爭行為更荒誕更血腥更殘酷外，絲毫沒有改變斗爭的目的和本質(zhì)，掩蓋在堂皇的外衣之下的，依然是對個人利益、家族利益和話語霸權(quán)的爭奪。唯一顯著的變化，就是在“文革”人人自危的高壓下，原來的宗族紐帶逐漸壓縮為更緊密更可靠的血緣紐帶，堅實的同盟關(guān)系縮小到了一個家庭內(nèi)部。

為什么會這樣爭斗不休？因為病。如善人所說，古爐村的病人太多了。這些病，既有由貧乏窮困導致的落后、卑微、粗陋，也有人性中本就存在的殘忍、自私、暴戾。人們身上潛伏著各種各樣的病，每人都打著自己的小算盤，有了算計就有了不甘，于是使強用恨、驚驚恐恐、爭吵不休。在“文革”發(fā)生之前，盡管也有妻不賢子不孝，但不管自覺還是被迫，大家基本都遵從支書所代表的權(quán)威話語和善人所代表的人倫道德。經(jīng)由支書的權(quán)威壓制和善人的倫理說解，爭斗被控制在某些既定的規(guī)則之中，病癥也能得到一定程度的遏制和緩解。而“文革”卻將權(quán)威打到，將人倫顛覆，突然之間就打開了古爐村的潘多拉魔盒，釋放了人們身上的魔鬼，于是潛伏的的病都爆發(fā)了出來，已發(fā)的病也更加惡化，人人都變得瘋狂起來，在病魔的驅(qū)使之下，互相之間無情地揭發(fā)、惡毒地攻擊，最終發(fā)展到殘暴地大打出手，血流成河，爭斗終于沒有了規(guī)則、失去了控制。

“文革”就是古爐村人共同患上的病，它就像人們身上的“疥瘡”，讓大家焦躁、難耐、狂暴，同時也經(jīng)受苦痛，并且迅速地互相傳染，幾乎無人幸免。人人都是傳染者，但又是被傳染者，人人都有罪，又好像誰也沒有責任，人人又皆是受害者。這種吊詭的情形最典型的例子就是丟鑰匙事件，一家丟了鑰匙之后，家家都開始丟鑰匙，原來是每家丟鑰匙后都去偷別家的鑰匙，結(jié)果是每家都丟了鑰匙，每家也都偷了鑰匙。霸槽沒能分到救濟糧，追問起來，一個人牽出另一個，每個人都起了作用，但每個人又都不是主要責任者。最慘痛的是，在席卷全村的“革命”斗爭中，每個人都傷害了別人，每個人也都受到了傷害付出了代價。那么，這個難以找到罪魁禍首的怪圈是怎么形成的呢？也許就像作者說的那樣：“古爐村的人們在‘文革’中有他們的小仇小恨，有他們的小利小益，有他們的小幻小想，各人在水里撲騰，卻會使水波動，而波動大了，浪頭就起，如同過浮橋，誰也并不故意要擺，可人人都在驚慌地走，橋就擺起來，擺得厲害了肯定要翻覆?！彼坪鯖]有哪一個是該千刀萬剮的責任人，但悲劇就這么神使鬼差地發(fā)生了，這就是古爐村人的“文革”的命運，也是中國人的“文革”的命運。不管撥開迷惘理清“文革”的理想具不具備現(xiàn)實可行性，《古爐》至少實現(xiàn)了走進和走近“文革”、把握“文革”的企圖，也讓我們更加清楚地看到并反思，“在我們身上，除了仁義禮智信之外，同時也有著魔鬼?！?/p>

當然，不管規(guī)則如何被顛覆，倫理如何被踐踏，人性如何被扭曲，“文革”并沒有也不可能讓一切堅固的東西都煙消云散，人們身上總有一些特性是“文革”所不能改變的。淺層的如人的生存本能和生存智慧，世俗的生活終究是亙古不變的，不管革不革命、怎么樣革命，人們最關(guān)心的，始終是過日子，是吃喝拉撒，是生存本質(zhì)的問題，所以，不管是“榔頭隊”掌權(quán)還是“紅大刀”占上風，都必須先解決“吃”的問題。同時，人的權(quán)欲心理也是一以貫之的，不管是誰掌握了話語權(quán)，都企圖樹立權(quán)威的象征，要像支書那樣“威風”地穿衣走路，要刻新的象征權(quán)力的石獅子。最為重要也最讓人欣慰的是，相伴于本能和欲望的傳承，傳統(tǒng)文化和人倫道德也同樣保存了自己的力量，并未被生存狀態(tài)的變化和人事的扭曲變形所摧毀，所以善人在焚身之后還能給大家留下一顆良善之心。善人婆、狗尿苔、杏開等人身上所有的善良、堅強、淳樸、包容、寬厚、仁義，這些可以被歸結(jié)為人性中善和美的東西，就像激流下的深水，在“文革”的變幻和喧囂之中積淀下來，對這個爆發(fā)了惡的年代進行著力所能及的恢復、修補。

需要指出的是，在整部作品中，作者始終是以旁觀者的姿態(tài)進行觀察，對各色人物、大小事件包括“文革”，進行不動聲色不涉入其中的客觀記述，所以，《古爐》中沒有形于色的人性拷問和道德評判，展示的是一個“道德審判被懸置的疆域”。懸置不意味著道德的缺席，這種將道德審判懸置的“道德”是一種境界更高更宏大的道德，源自作者將人當作“自治的個體”而不是善惡樣板、規(guī)律代表或真理化身的清醒認識，反而更能表明作者對人物愛恨交加的深切情感以及感同身受的理解和包容，“面對著他們，不能不愛他們，愛著他們又不能不恨他們，有什么辦法呢，你就在其中，可憐的族類啊，愛恨交集?！弊髡邔艩t村人、對自己族類的書寫清醒而客觀，懸置了道德評判卻保持了大悲憫的情懷。更重要的是，懸置也不意味著作者絕對地否認道德審判的合法性，“他只是把它推到小說之外的疆域?！彪m然整部作品沒有明確的批判和控訴，但是通過“文革”對古爐村民人性的“改造”，呈現(xiàn)出了“文革”的真實面貌，讓讀者自己進行思考和評判。

歸根到底，寫“文革”，寫生活，寫倫理，都是在寫人。在《古爐》中，“文革”就像作者手中的一盞聚光燈，照在古爐村的病人身上，讓他們從里到外纖毫畢現(xiàn)，一舉一動無所遁形。實際上，這束燈光所照的，不僅僅是古爐村的病人，也是中國的病人，由他們到我們，由一個村莊到一個民族。巴爾扎克將小說看作一個民族的秘史，《古爐》不僅是一個人的記憶，也是一個國家的記憶，一段民族的秘史。