大師時(shí)代的終結(jié)——紀(jì)錄電影的歷史命運(yùn)和時(shí)代選擇

張同道

所謂大師，就是那些以個(gè)人身影覆蓋歷史的人。他們被歷史選擇，又創(chuàng)造歷史；他們終結(jié)一種傳統(tǒng)，又開(kāi)辟另一種傳統(tǒng)；他們撐起一片天空，又留下濃重的陰影。世界紀(jì)錄電影百年歷史猶如一座峰巒連綿的群山，而那些大師正是高聳的巔峰：弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思、羅倫茲、詹寧斯、讓·魯什、梅索斯兄弟、懷斯曼、小川紳介、基耶斯洛夫斯基……

傳統(tǒng)是一條波動(dòng)不息的河流，但傳統(tǒng)不是一條直線，它在特殊時(shí)空發(fā)生轉(zhuǎn)折甚至回流卻與特定人物密切相關(guān)。紀(jì)錄片是電影的長(zhǎng)子，后來(lái)卻淪落為故事片的窮兄弟，因?yàn)樗詣?chuàng)世紀(jì)就選擇了一條頗有貴族氣質(zhì)的道路：非娛樂(lè)化，拒絕向大眾趣味低頭。弗拉哈迪、維爾托夫與格里爾遜塑造了紀(jì)錄片最初的品質(zhì)，也為紀(jì)錄片開(kāi)辟了三條不同的道路：弗拉哈迪以《北方納努克》終結(jié)探險(xiǎn)電影的命運(yùn)，挽回紀(jì)錄片失落的尊嚴(yán)，開(kāi)創(chuàng)了一種最為貼近紀(jì)錄本性的拍攝模式和一種記錄人類(lèi)生活的電影類(lèi)型，顯示了人類(lèi)學(xué)家的氣質(zhì)；維爾托夫提出電影眼睛理論，錘煉電影語(yǔ)言，《帶攝影機(jī)的人》集先鋒電影之大成，開(kāi)創(chuàng)了紀(jì)錄片的表現(xiàn)方法和創(chuàng)作模式，顯示了藝術(shù)家的風(fēng)采；格里爾遜缺少對(duì)電影本體的熱情——除了創(chuàng)造紀(jì)錄片（documentary）這一名詞，卻把維爾托夫的先鋒實(shí)驗(yàn)和弗拉哈迪的觀察記錄熔為一爐，打造紀(jì)錄片的社會(huì)功能，顯示了記者的風(fēng)范。學(xué)者的良知與思考、記者的社會(huì)責(zé)任感、藝術(shù)家的心理敏感與個(gè)人表達(dá)引向三種不同風(fēng)格的紀(jì)錄片類(lèi)型。時(shí)至今日，這三種類(lèi)型依然是紀(jì)錄片的主流，雖然創(chuàng)作方法發(fā)生變異，類(lèi)型風(fēng)格趨于雜糅。維爾托夫與格里爾遜的電影始終與商業(yè)無(wú)關(guān)，弗拉哈迪的《北方納努克》盡管在商業(yè)上大獲成功，卻是一次意外，此后他的所有電影再也無(wú)法重復(fù)這次經(jīng)驗(yàn)——弗拉哈迪的天真之眼無(wú)法看懂華爾街的生意經(jīng)。

然而，紀(jì)錄片也并不總是守候青燈黃卷、天涯海角，一旦發(fā)生重大社會(huì)變革，紀(jì)錄片往往尖刀一樣切入時(shí)代的心臟，置身于社會(huì)的漩渦。伊文思與里芬斯塔爾把電影和政治扭結(jié)在一起，編織了一個(gè)眩目的神話(huà)，雖然他們都自稱(chēng)藝術(shù)家。伊文思憑借與中國(guó)、古巴、越南、老撾等多國(guó)政界要人的特殊友誼拍攝了普通電影人無(wú)力完成的電影《人民和槍》、《北緯17度》、《愚公移山》。里芬斯塔爾也因?yàn)榕c希特勒的私人關(guān)系才拍攝了《意志的勝利》，盡管她極力聲辯自己是藝術(shù)家，不懂政治為何物。也正因?yàn)檎稳宋锇l(fā)現(xiàn)了紀(jì)錄片作為大眾媒介的威力，當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)打響之后，好萊塢導(dǎo)演卡普拉披掛上陣制作了《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》，最厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)的劍橋才子詹寧斯制作了《傾聽(tīng)不列顛》、《倫敦可以堅(jiān)持》。同時(shí)，法西斯分子也制作了大量宣傳紀(jì)錄片為邪惡張目。第三帝國(guó)宣傳部長(zhǎng)戈倍爾曾說(shuō)，“謊言重復(fù)一千遍就是真理”，紀(jì)錄片成為任人打扮的小姑娘。

為了擺脫任人打扮的命運(yùn)，在新興技術(shù)協(xié)助下，紀(jì)實(shí)語(yǔ)言成為紀(jì)錄片新的美學(xué)形態(tài)：自然光、同期聲、長(zhǎng)鏡頭、跟蹤拍攝。20世紀(jì)60年代，法國(guó)人讓·魯什以《夏日紀(jì)事》開(kāi)創(chuàng)了真理電影流派，美國(guó)人羅伯特·德魯、梅索斯兄弟、理查德·利科克等人開(kāi)創(chuàng)了直接電影流派，紀(jì)錄片進(jìn)一步貼近電影的記錄本性。就在這時(shí)，越南戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)了，紀(jì)錄片被迫打破沉默，跳動(dòng)著時(shí)代的良心：伊文思以70高齡奔走在槍彈呼嘯的戰(zhàn)場(chǎng)，與法國(guó)新浪潮導(dǎo)演一起制作了《遠(yuǎn)離越南》，美國(guó)人德·安東尼奧制作了《豬年》，抗議美國(guó)政府的越南戰(zhàn)爭(zhēng)政策，而日本人小川紳介在東京郊區(qū)一個(gè)名叫三里冢的地方與村民一起堅(jiān)持七年，制作了七集系列電影《三里?！罚棺h日本政府強(qiáng)征土地——抗議成為這一時(shí)期紀(jì)錄片的突出品質(zhì)。美國(guó)人邁克爾·摩爾繼承了抗議傳統(tǒng)，自己站在攝影機(jī)前以個(gè)人的姿勢(shì)直接挑戰(zhàn)權(quán)力，《華氏911》直指美國(guó)布什政府的伊拉克政策。

中國(guó)古人說(shuō)“文如其人”，紀(jì)錄片的品質(zhì)來(lái)自于紀(jì)錄片制作者的品質(zhì)。世界紀(jì)錄片史上的杰出人物中，出身于非電影專(zhuān)業(yè)的人占據(jù)了多數(shù)，他們把不同體系的知識(shí)、文化和方法帶進(jìn)紀(jì)錄片：弗拉哈迪是探險(xiǎn)家，維爾托夫是先鋒詩(shī)人，格里爾遜是大眾傳媒學(xué)者，伊文思畢業(yè)于商學(xué)院，羅倫茲是左翼報(bào)紙?jiān)u論員，里芬斯塔爾是舞蹈演員，孫明經(jīng)畢業(yè)于理學(xué)院，詹寧斯是劍橋大學(xué)文學(xué)系的才子，讓·魯什出身于橋梁工程專(zhuān)業(yè)，梅索斯兄弟畢業(yè)于心理學(xué)專(zhuān)業(yè)，懷斯曼是一位想當(dāng)作家的律師，摩爾是報(bào)人，只有卡普拉、羅姆、馬勒、小川紳介、基耶斯洛夫斯基等人畢業(yè)于電影學(xué)院，或來(lái)自于電影片場(chǎng)。在塑造紀(jì)錄片品質(zhì)的這些杰出人物中，不少人把紀(jì)錄片作為信仰與生命的選擇，與這一選擇結(jié)伴而行的往往是貧窮和寂寞，弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思、孫明經(jīng)、讓·魯什、梅索斯兄弟、懷斯曼、小川紳介……莫不如此。他們不懂得投機(jī)取巧或見(jiàn)風(fēng)使舵，他們的作品缺乏娛樂(lè)大眾的元素，也不流行。然而，在他們身上，我看到了堅(jiān)持的力量和信仰的尊嚴(yán)：弗拉哈迪一生都以他的天真之眼堅(jiān)持自己的拍攝模式，從《北方納努克》到《摩阿拿》、《亞蘭島人》、《路易斯安納州的故事》，哪怕八年才等到一位投資者；維爾托夫堅(jiān)持電影眼睛理論，即使斯大林政權(quán)剝奪了他的創(chuàng)作自由，退守機(jī)房成為一名普通編輯；伊文思一生清貧，晚年長(zhǎng)期處于失業(yè)狀態(tài)，卻不拿信仰交換金錢(qián)；孫明經(jīng)從38歲就失去創(chuàng)作自由，并遭受批判，仍然著述不停，珍藏對(duì)紀(jì)錄片的摯愛(ài)；阿爾伯特·梅索斯直到80歲還在持機(jī)拍攝，堅(jiān)信“直接電影”是紀(jì)錄片最好的方式；懷斯曼從1967年拍攝《提提卡蠢事》，至今已完成35部作品，所有作品都采用同樣模式、同樣風(fēng)格；小川紳介以生命拍攝電影，每部作品都是與拍攝對(duì)象一起長(zhǎng)期生活的結(jié)果，最后窮困潦倒，生命耗盡，仍不改其初衷。用當(dāng)下中國(guó)的時(shí)髦詞兒來(lái)說(shuō)，這些紀(jì)錄片人有點(diǎn)軸。

也惟其這股軸勁兒，才鍛造了紀(jì)錄片獨(dú)具一格的品質(zhì)：擔(dān)當(dāng)時(shí)代良心，肩負(fù)社會(huì)責(zé)任。法國(guó)導(dǎo)演克萊德·朗茲曼花了11年時(shí)光制作長(zhǎng)達(dá)9個(gè)小時(shí)的《浩劫》，僅僅為了給猶太幸存者留下一份證據(jù)；韓國(guó)女導(dǎo)演卞英珠耗費(fèi)7年時(shí)間制作了三部曲《低吟》，記錄慰安婦凄涼的晚年；美國(guó)導(dǎo)演懷斯曼窮畢生精力記錄美國(guó)社會(huì)，從學(xué)校、醫(yī)院、兵營(yíng)、公園、警察局、屠宰場(chǎng)到歌劇院、緬因州……選擇紀(jì)錄片大都與名利無(wú)關(guān)——像邁克爾·摩爾這樣名利雙收的幸運(yùn)兒微乎其微。我很想采訪這些紀(jì)錄片人一個(gè)問(wèn)題：為什么選擇拍攝紀(jì)錄片？職業(yè)、責(zé)任還是信仰？如果作為職業(yè)，紀(jì)錄片實(shí)在算不上一個(gè)好選擇，既無(wú)名又無(wú)利；如果作為責(zé)任，紀(jì)錄片確實(shí)是一種可供采用的有力媒介；如果作為信仰，紀(jì)錄片則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作為電影的自身價(jià)值，變成為信仰而斗爭(zhēng)的武器。事實(shí)上，伊文思正是一個(gè)紀(jì)錄片人的典型標(biāo)本。他從13歲第一次接觸電影，到90歲完成最后一部電影《風(fēng)的故事》，職業(yè)電影生涯長(zhǎng)達(dá)60多年，完成作品65部，其中包括12小時(shí)長(zhǎng)度的《愚公移山》。他以《橋》和《雨》確立了電影詩(shī)人的地位，以《菲力浦收音機(jī)》建立了廣告制作人的美名，一個(gè)誘人的名利前途拉開(kāi)電影人生的序幕，可是他卻偷偷地跑到比利時(shí)煤礦拍起了地下電影，此后帶著攝影機(jī)遠(yuǎn)走西班牙戰(zhàn)場(chǎng)、中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)、古巴戰(zhàn)場(chǎng)、越南戰(zhàn)場(chǎng)——那時(shí)他已70高齡，曾經(jīng)一起去西班牙拍攝的美國(guó)作家海明威說(shuō)，“正當(dāng)我們慶幸有這么一個(gè)適于觀察而又沒(méi)有危險(xiǎn)的地方時(shí)，一粒子彈飛過(guò)來(lái)，打在伊文思腦后的墻上”，并斷言伊文思早晚會(huì)被子彈打死。伊文思沒(méi)有倒在戰(zhàn)場(chǎng)上，但與伊文思一起去西班牙、中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的攝影師卡帕壯烈于越南戰(zhàn)場(chǎng)，而歸來(lái)的伊文思則在貧窮中繼續(xù)拍攝。1973年來(lái)中國(guó)拍攝《愚公移山》時(shí)西裝袖口已經(jīng)磨損，請(qǐng)求陪同人員幫他縫補(bǔ)，周恩來(lái)動(dòng)用總理基金為他訂做了一套西裝。為信仰而工作，這是伊文思的人生原則。

執(zhí)著的是信念，善變的是美學(xué)。假如說(shuō)信念是一座矗立的山，美學(xué)則是一條流淌的河，繞山而行，曲折婉轉(zhuǎn)。每一位優(yōu)秀導(dǎo)演都以自己的獨(dú)特風(fēng)格豐富了紀(jì)錄電影美學(xué)：淳樸、自然如弗拉哈迪，尖銳、凌厲如維爾托夫，硬朗、華美如格里爾遜，機(jī)智、冷峻如羅姆，里芬斯塔爾追求神話(huà)的力量，蘇克斯多夫向往童話(huà)的境界，小川紳介的作品透出泥土的芬芳，基耶斯洛夫斯基的作品溢滿(mǎn)光影聲色的華麗技巧……在眾多大師級(jí)導(dǎo)演里，伊文思與懷斯曼宛如兩座對(duì)峙的高山，以迥然不同的方式創(chuàng)造兩種風(fēng)景：前者是高峰入云，每升高一層都是新的風(fēng)景，從先鋒派、左翼電影、干預(yù)電影到超現(xiàn)實(shí)主義，一生都在變，變幻莫測(cè)；后者則是群峰并立，綿延不斷，氣勢(shì)雄渾，從第一部電影直到最新一部，35部電影風(fēng)格完全相同。

紀(jì)錄片從創(chuàng)世紀(jì)以來(lái)的80多年間一直籠罩在大師的光輝里，那些卓然獨(dú)立的先行者命名紀(jì)錄片、創(chuàng)作方法、美學(xué)流派、美學(xué)運(yùn)動(dòng)甚至某一段電影時(shí)間，他們?yōu)榧o(jì)錄片立法，確立新的標(biāo)桿；他們扭轉(zhuǎn)歷史的航向，創(chuàng)造新的美學(xué)；他們擔(dān)當(dāng)時(shí)代的良心，留下不朽的經(jīng)典。一部紀(jì)錄電影史就是大師與大師交替的歷史。

然而，大師時(shí)代無(wú)可挽回地終結(jié)了。

從20世紀(jì)80年代后期開(kāi)始，電視替代電影成為紀(jì)錄片主流，BBC、Discovery Channel、NationalGeography Channel等電視工業(yè)形態(tài)成為紀(jì)錄片傳播的主要空間，紀(jì)錄片品質(zhì)發(fā)生明顯變化，娛樂(lè)元素驟然增加，美學(xué)風(fēng)格整齊劃一，導(dǎo)演變成一個(gè)技術(shù)性職位。紀(jì)錄片被迫面對(duì)后大師時(shí)代，以電視為代表的工業(yè)形態(tài)已經(jīng)成為紀(jì)錄片市場(chǎng)主流。

當(dāng)然，獨(dú)立制作領(lǐng)域還將出現(xiàn)一些大師性人物，雖然他們的座椅被搬到電影節(jié)、大學(xué)和博物館里；他們的作品也許還會(huì)創(chuàng)造市場(chǎng)奇跡，進(jìn)入大眾傳播領(lǐng)域，雖然那只是偶然事件。但大師的美學(xué)創(chuàng)造和文化價(jià)值卻不會(huì)因?yàn)榇髱煏r(shí)代的終結(jié)而終結(jié)，相反，在電視工業(yè)發(fā)達(dá)、流行文化橫行的時(shí)代，大師獨(dú)特的文化價(jià)值與美學(xué)個(gè)性格外重要，大師時(shí)代終結(jié)并不等于大師的終結(jié)。