劉震云:“擰巴”世道的“擰巴”敘述

馬俊山

一、“擰巴”一詞拿住了劉震云小說的精魂

我想首先說說什么是“擰巴”?！皵Q巴”(nǐngba)，是個(gè)流行于中國華北一帶的口語詞，由“擰”和“巴”兩個(gè)語素合成?！皵Q”的意思是別扭、抵觸，可以單用為形容詞，“巴”在這里是個(gè)表示狀態(tài)的詞尾，一般讀輕聲。“擰巴”的意思很多，也很含混，除了別扭，互相抵觸之外，糾纏、錯(cuò)亂、不合適、不對付、不入流、不順利、不合情理等，也可以用“擰巴”來表述。

把“擰巴”這頂帽子戴在劉震云的頭上，是基于這樣的觀察:首先是劉震云在接受專訪時(shí)，曾重點(diǎn)解釋了自己和“擰巴”的關(guān)系。他說:“我肯定覺得這個(gè)世界擰巴了，但是的話，當(dāng)世界把我擰巴到一定程度的時(shí)候，我想試圖通過寫作，把擰巴的理兒再擰巴過來。至于我擰巴回來的是不是另一種擰巴，我覺得那是另外一件事?！逼浯问切率兰o(jì)以來，劉震云的作品里也頻頻出現(xiàn)“擰巴”的字樣。如《手機(jī)》:

嚴(yán)守一一開始擔(dān)心費(fèi)墨放不下大學(xué)的架子，大學(xué)和電視臺，正像費(fèi)墨說過的那樣，一個(gè)是陽春白雪，一個(gè)是下里巴人，同樣的話，兩種不同的說法，擔(dān)心費(fèi)墨給弄擰巴了，沒想到費(fèi)墨能上能下，進(jìn)得廳堂，也下得廚房，從深刻到庸俗，轉(zhuǎn)變得很快。

又如《我叫劉躍進(jìn)》:

由老婆說開去，嚴(yán)格感嘆:中國人，怎么那么不懂幽默呢?過去認(rèn)為幽默是說話的事，后來才知道是人種的事。幽默和不幽默的人，是兩種動物。擰巴還在于，人不幽默，做出的事幽默。出門往街上看，他們把世界全變了形，洗澡堂子叫“洗浴廣場”，飯館叫“美食城”，剃頭鋪?zhàn)咏小懊廊葜行摹?連夜總會的“雞”，一開始叫“小姐”，后來又改叫“公主”。

第三，有些評論也開始用“擰巴”一詞來論說劉震云。如李晉暉和安志爍的論文《“擰巴”的口語——論劉震云小說的語言特色》，張彥斌的評論《劉震云〈我叫劉躍進(jìn)〉寫骨頭縫兒里的“擰巴”》，以及李建軍的評論《尷尬的跟班與小說的末路——?jiǎng)⒄鹪萍捌洹词謾C(jī)〉批判》等。當(dāng)然后者是在否定的意義上使用這個(gè)詞的。

他拿人物當(dāng)玩偶，像王朔和馮小剛一樣嘻嘻哈哈拿人物開涮。他傾向于掄圓了把人往擰巴里寫，非得把人寫得不人不鬼、不倫不類他才過癮。雖然，玩這種任性的游戲，他也許可以得到有限的快樂，也許可以獲得商業(yè)上的成功，但是也必須付出高昂的代價(jià):在文學(xué)上一無所獲。①李建軍:《尷尬的跟班與小說的末路——?jiǎng)⒄鹪萍捌洹词謾C(jī)〉批判》，《小說評論》2004年第4期。

總而言之，說劉震云“擰巴”，既不是我的發(fā)明，也不是哪個(gè)人的發(fā)現(xiàn)，而是作家自己說的。其他人，不管說好還是說壞，都是跟著說說。

我覺得“擰巴”這個(gè)詞很好，傳神，真把劉震云小說的精魂給拿住了。劉震云曾經(jīng)多次提到，他的文學(xué)啟蒙老師是一個(gè)天賦極高的戰(zhàn)友，復(fù)員回鄉(xiāng)后卻被人們視作瘋子和精神病。再就是他的母親，大字不識幾個(gè)，卻把文學(xué)跟生活的關(guān)系看得那么透徹。由此可見，對“擰巴”的感悟，跟劉震云的文學(xué)啟蒙是連成一體的。從成名作《塔鋪》到新近推出的《一句頂一萬句》，中間橫亙著官場和故鄉(xiāng)兩大系列，離題和跑題的作品自然不在少數(shù)，但橫行斜出中仍然游走著一個(gè)精魂，而且越來越濃重，越來越清晰，那就是“擰巴”。他寫了一群“擰巴”的人，有平頭百姓走卒販夫，也有名流富豪高官大佬，如楊百順(吳摩西)、劉躍進(jìn)、嚴(yán)守一、小林、女老喬、金全禮、許年華、老袁、老曲，等等。這些人，個(gè)個(gè)都像一節(jié)繩子，粗粗一看，順溜平滑，仔細(xì)端詳，才發(fā)現(xiàn)原來是那么“擰巴”。尊卑高下、善惡美丑、是非對錯(cuò)、虛實(shí)真假，這些極其矛盾的東西，竟能奇妙地匯集到一個(gè)人身上。劉震云小說的故事也是“擰巴”的，它既不按讀者的期望發(fā)展，更不按人物的意愿走，而是不斷被新的人物和新的事件引向新的方向。結(jié)局都是開放的，好像故事還沒結(jié)束，只是敘述停止了。我甚至懷疑，劉震云的小說，是否有預(yù)設(shè)的結(jié)局。我想，即使有，也很難固定，因?yàn)橹虚g變數(shù)太多。事實(shí)上，除了極少數(shù)例外(如《塔鋪》)，劉震云小說的情節(jié)一般都是在敘述中隨意游走的，從不對讀者藏著掖著什么。

“擰巴”既是一種現(xiàn)實(shí)存在，是言說對象和小說內(nèi)容，同時(shí)也是一種認(rèn)知方式和審美境界?！皵Q巴”就像擰麻繩一樣，有一種很難說清楚的中間性質(zhì)。它既不是對，也不是錯(cuò)，而是又對又錯(cuò);不是美，也不是丑，而是又美又丑;不是善，也不是惡，而是又善又惡;不是好，也不是壞，而是又好又壞;不是高尚，也不是卑鄙，而是又高尚又卑鄙;不是偉大，也不是渺小，而是又偉大又渺小;不是荒謬，也不是合理，而是又荒謬又合理……總而言之，當(dāng)你這樣說它的時(shí)候，實(shí)際上它卻是另一副模樣，當(dāng)你認(rèn)為看清它的時(shí)候，它已經(jīng)變成了你不認(rèn)識的東西。你越想看清它，卻越看不清，一片模糊，瞬息萬變。這，就是“擰巴”。

二、“擰巴”的來龍去脈

劉震云二十世紀(jì)八十年代的小說，如《塔鋪》、《新兵連》等，仍可劃歸傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的范疇。如真切的細(xì)節(jié)描寫，輪廓清晰的人物，合乎情理的故事情節(jié)，等等。作者寫的是他身邊的人物和故事，自己也作為敘述者側(cè)身其間。這說明劉震云當(dāng)時(shí)還沒有從對象的束縛中解脫出來。小說中的“我”不只是一個(gè)敘述者，也是一個(gè)潛在的基準(zhǔn)，事情的是非對錯(cuò)，人物的美丑高下，通通是用“我”這把尺子來度量的。《塔鋪》里有悲劇也有喜劇，兩者界限分明。李愛蓮、王全演的無疑是悲劇，而馬中、“耗子”、“磨桌”則傾向于喜劇。高尚與卑微，可敬與可笑了了分明，這正是那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。

《新兵連》跟《塔鋪》相比，雖然也是第一人稱敘事，但悲劇與喜劇的邊界就不那么清晰了。情節(jié)的發(fā)展開始變得不合情理，不可思議，甚至有點(diǎn)兒荒唐，如吃排骨，如告密，如閱兵，如考核，如進(jìn)步，如入黨。人物則呈現(xiàn)出表里不一，善惡相依，對錯(cuò)難辨，高下顛倒的情形，如“老肥”，如“元首”，如王滴，如軍長。作家開始從生活表象的束縛中走出來，反思生存的真相、歧義和道理。我記得這篇小說當(dāng)時(shí)曾經(jīng)引起過很大的爭議，原因是它揭露了當(dāng)代中國社會人生長期被遮蔽的一面，并對人們已經(jīng)習(xí)慣了的審美方式提出了挑戰(zhàn)。這套建立在階級斗爭或政治需要之上的審美方式，從一九四二年以后，統(tǒng)治了中國文學(xué)將近半個(gè)世紀(jì)，直到一九八○年代中后期才被打破。

我覺得劉震云真正找到自我，是從官場小說開始的。換句話說，《塔鋪》、《新兵連》、《頭人》之類的小說，在當(dāng)代中國文壇上，雖然令人耳目一新，但并非難以企及。直到《單位》、《一地雞毛》等官場小說，劉震云開始擺脫傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的束縛，在藝術(shù)審美上跨入一個(gè)新的境界。相應(yīng)地，第一人稱敘述也被全知視角所取代。

從九十年代的官場小說開始，“擰巴”逐漸成為劉震云小說的主要特征。人物品行是“擰巴”的，情節(jié)發(fā)展是“擰巴”的，寫法也是“擰巴”的?；蛟S，這句話應(yīng)該倒過來說，是“擰巴”的寫法造成了“擰巴”的人物與故事。如《我叫劉躍進(jìn)》，由借條引出U盤，U盤引出一系列黑白兩道的人物和事件，事情的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了劉躍進(jìn)的想象和控制能力，也超出了一般讀者的理解能力。按照通常的寫法，劉躍進(jìn)等人的故事，或許可以寫成一個(gè)下層社會的悲喜劇，或?qū)懗晌鋫b加偵探的黑幕小說，或?qū)懗苫樽兗訄D財(cái)害命的世態(tài)小說，等等。但是，不管你寫成什么，讀者都有權(quán)要求你寫得入情入理，即合乎常理，也就是人們通常所說的人情世故。然而，問題恰恰就出在這里。

在談?wù)摗皵Q巴”的合理性之前，我們首先應(yīng)該問一句，所謂的“常理”和“人情”，是什么時(shí)候，由什么人確立的，依據(jù)是什么，標(biāo)準(zhǔn)又是什么，現(xiàn)在還行之有效嗎?這些問題，大概需要寫一系列的專著來討論，遠(yuǎn)非三言兩語所能說清的。我只能說個(gè)大概，否則我們的討論便無法進(jìn)行下去。我想說的是，我們現(xiàn)在秉持的，基本都是啟蒙運(yùn)動確立的社會準(zhǔn)則和價(jià)值觀念，如人權(quán)、個(gè)性、理性、秩序、效率、平等、自由、民主、財(cái)富、幸福，利己與利他、自愛與博愛、自由與限制，等等。在此之上建立起來的現(xiàn)代社會，也應(yīng)該是一個(gè)合理有序、合乎人性的社會。這是陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、胡適等五四先賢們?yōu)橹畩^斗的理想。但是，五四以來的中國卻一直處于戰(zhàn)爭、黨爭、政爭的禍患動蕩之中，人性和理性從未成為全民的共識。特別是道德建設(shè)，五四以后，舊道德被打破了，新的卻沒有建立起來。中國長期處于道德失范狀態(tài)，近幾年甚至弄到完全破產(chǎn)的地步。在理論上，善與惡、美與丑、真與假之類的概念的確是存在的，是非對錯(cuò)的邊界也是清楚的，而在現(xiàn)實(shí)生活中，道德觀又是極為淡薄，極其含混，嚴(yán)重扭曲的。當(dāng)然，這只是就現(xiàn)象而言，至于原因，大家都心知肚明，就不用我說了。在此情境中寫出來的小說，或用小說來描寫這個(gè)社會，敘述其中的人情世故，我真不知道，除了“擰巴”之外，還有什么更好的辦法。

三、“擰巴”敘事內(nèi)化為小說主題

社會是“擰巴”的，人性也是“擰巴”的，但在小說里，卻讓劉震云用敘述給一步步地解開了，一節(jié)節(jié)地“捋順”了。這個(gè)“捋順”，不是指生存狀態(tài)的改觀，而是指“擰巴”過程的敘述。他把“擰巴”的生存，變成了一種“擰巴”的敘事。

“擰巴”敘事的魅力主要在于，小說里的一切人和事，看起來都是邪惡的、錯(cuò)誤的、不合人情、不合事理的，但是隨著敘述的展開，你又會覺得這一切都是有根有據(jù)，有來頭，合情合理的，如《官人》、《手機(jī)》、《我叫劉躍進(jìn)》等。不是人一開始就想“擰巴”，而是人所處的情境是“擰巴”的，所以他不得不做“擰巴”的事，做“擰巴”的人。原來這個(gè)世界本身就是“擰巴”的，沒有改變什么，也不可能改變什么，一切照舊，好像什么都沒發(fā)生。好像是悲劇，又像是喜劇，最后什么都不是，又什么都是，五味雜陳，一應(yīng)俱全?；ハ鄬αⅲハ嗝?，互相牽制，互相滲透，相輔相成，一體多面，共同構(gòu)成當(dāng)代中國五彩斑斕的社會圖景?！皵Q巴”是一種錯(cuò)綜復(fù)雜的社會狀態(tài)，一種永無止境的心靈扭曲過程。我覺得這就是作者想告訴讀者的“擰巴”背后的那個(gè)根本道理。

在劉震云的小說里，經(jīng)常出現(xiàn)這樣的情節(jié):人物說話的方式和時(shí)機(jī)常常決定著故事的走向和后果。如《單位》里小林的入黨問題，幾次都被說話問題給耽擱了?！豆賵觥?、《官人》里，所有人的命運(yùn)幾乎都跟“通氣”、匯報(bào)、告密等話語行為有關(guān)。而三部“故鄉(xiāng)”長篇，更是敘述的狂歡，人和事全部淹沒在作家的隨心所欲的嘮叨中。人物的自主性和故事的自主性完全喪失，情節(jié)的表意功能大為降低，敘述畸形膨脹，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出講述的需要而成為小說主體。正如作者所說，真正仔細(xì)讀過這三部書的讀者，是屈指可數(shù)的。無論作為一種實(shí)驗(yàn)，還是作為突破自己的努力，這是無可厚非的。但讀者有權(quán)拒絕這樣的小說。

劉震云是個(gè)很聰明的人，他馬上意識到這種實(shí)驗(yàn)的風(fēng)險(xiǎn)，把敘述從外科手術(shù)轉(zhuǎn)化為小說內(nèi)容。于是就有了關(guān)于心/口問題的《手機(jī)》，有了說不清話的《我叫劉躍進(jìn)》，有了人跟著話走的《一句頂一萬句》等小說。作者自己也認(rèn)為，“我覺得到《手機(jī)》，我找到了一種精神和物質(zhì)的契合點(diǎn)，就是人的說話”①《劉震云談〈手機(jī)〉:擰巴的世界變坦了的心》，《北京青年報(bào)》2001年10月29日。。

《一句頂一萬句》的主題是說話，所有的人物與故事都跟說話有關(guān):生存的“擰巴”，在作家的敘述中逐步轉(zhuǎn)化成一種“擰巴”的敘述。最常見的句式是:不是……，而是……，不是……，而是……。文字如此鋪排開去，生存的“擰巴”真相便一層層地剝展出來。被敘述拿住的“擰巴”，或“擰巴”的敘述，呈現(xiàn)給讀者的既不是荒謬也不是荒誕，而是生活表象背后的非常之理，或超乎讀者想象的生活邏輯?！皵Q巴”就是“擰巴”，它是繁復(fù)的，也是流動的，你很難用悲劇、喜劇、反諷、黑色幽默之類的概念來定義它。

《一句頂一萬句》把“說話”的主題發(fā)揮到極致。“傳說”或“敘述”在情節(jié)發(fā)展過程中，起著重要的催化、裂解作用，“說話”左右著每個(gè)人的命運(yùn)。例如秦李兩家反目和秦曼卿與楊百業(yè)的婚事，便都是“說話”造成的。

李金龍和他爹老李性格不同，老李愛說話，李金龍不愛說話。老秦與他坐在一起，老秦說啥，他聽啥，老秦不說，他也不怕冷場，對一個(gè)事情肯定或否定，僅以點(diǎn)頭或搖頭表示。老秦與別人在一起時(shí)，是老秦讓別人說，老秦來聽，現(xiàn)在與李金龍?jiān)谝黄?，李金龍成了老秦，老秦成了別人。老秦不禁感嘆:

“操他大爺，還有比我沉得住氣的?！?/p>

正因如此，他才答應(yīng)把女兒許配給李金龍為妻。但是李金龍?jiān)诰谱郎下犝f未婚妻缺一只耳朵，立馬派人去退婚。然而，中人發(fā)現(xiàn)缺的不是耳朵而是耳唇。中人想打回環(huán)，李金龍卻借故躲開，不見了?！叭钦`傳害的，明明是一只耳唇，卻傳成一只耳朵?！币粯逗檬?，就因?yàn)椤皵⑹觥辈徽娲_而泡湯。經(jīng)過這番折騰，老秦決定公開招親:“無論貧賤，凡有不嫌女兒少一只耳唇者，皆可來談。”

老秦自將話放出去之后，大家皆知是做個(gè)樣子，聽了也就聽了，無人認(rèn)真，并無一家前來求親。幾天過去，老秦就將這事放到腦后。現(xiàn)在突然冒出一個(gè)賣豆腐的老楊，真把這話當(dāng)事說，前來求親，老秦有些哭笑不得。話說到了前頭，人來了又不能不說。令人沒想到的是，一場話說下來，楊家和秦家竟假戲真做。真成了親家。

“說話”的厲害，由此可見一斑。世事就是這樣，一錯(cuò)再錯(cuò)，皆因“說話”的迷惑。秦李兩家反目與秦楊兩家結(jié)親，原因不是門第，不是文化，也不是人才的差異，而是“說話”的錯(cuò)誤(假話當(dāng)真，以真為假，曲解誤會，等等)造成的。

敘事的主題化意味著表現(xiàn)對象和表現(xiàn)方式逐漸化而為一，人物和故事的表達(dá)功能降低，而敘事的重要性上升，最后取代情節(jié)結(jié)構(gòu)(邏輯)而成為小說創(chuàng)作的核心。敘述方式也向傳統(tǒng)的“說話”藝術(shù)靠攏，描寫越來越簡潔傳神。如《我叫劉躍進(jìn)》描寫丟包的一段，很容易讓人聯(lián)想到《水滸》筆法:

這“王二姐思夫”，劉躍進(jìn)過去在村里聽過，自個(gè)兒倒入了戲，閉上眼睛，隨著曲調(diào)搖頭晃腦。突然，劉躍進(jìn)覺得腰間一動，并不在意;想想不對，睜開眼睛，用手摸腰，原來系在腰里的腰包，已被身后那人，割斷系帶搶走了。急忙找這人，這人已鉆出人圈，跑出一箭之地。由于事情太過倉促，劉躍進(jìn)的第一反應(yīng)是大喊:

“有賊!”

待醒過來，才想起自己有腿，慌忙去追那人。那人一看就是慣偷，并不順著大街直跑，而是躥過郵局后身，鉆進(jìn)一賣服裝的集貿(mào)市場。

又如《一句頂一萬句》，描寫猴子金鎖死后，染坊老板“看想”的場面:

老蔣盯著死去的金鎖看，又盯著老顧看，然后低下頭想。老顧被看想得篩了糠，這時(shí)不敢論親戚，論著主仆說:

“掌柜的，我賠你一只吧?！?/p>

老蔣又盯老顧看，又想。想了半天，說了一句話:

“它已經(jīng)死了，怎么賠?再賠就是別的猴子了?！?/p>

后來老蔣又買了一只猴子，并把他“看想”成了另一個(gè)金鎖。

老蔣像對人一樣，不打它，也不罵它，自己也不睡了，就坐在它的對面看它，然后低下頭想。果然這猴像人一樣，不知老蔣的路數(shù)，一下被老蔣看毛了，也想毛了。楊百順白天挑著水，一趟趟走來過去，看老蔣在棗樹下看想猴子，不禁笑了。果然看想治百病，十天之后，銀鎖就被老蔣看想成了金鎖，白天開始在棗樹下打瞌睡栽嘴，到了晚上才活泛。

沒有背景，沒有瑣細(xì)的鋪陳，極省儉的大筆勾勒而人物形神畢現(xiàn)，這就是白描。白描既非純粹的描寫，亦非純粹的敘述，而是兩者的融合，人和事完全消融在敘述里?？梢哉f，劉震云的風(fēng)格與個(gè)性到這個(gè)時(shí)候才真正形成了。

四、“擰巴”敘事是劉震云對中國現(xiàn)代小說藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)

“擰巴”是一種小說形態(tài)。首先它是審美的，其次它是寫實(shí)的。在審美的層次上，這種小說具有多義、隨機(jī)、扭動、無定的特點(diǎn)。以情節(jié)設(shè)計(jì)為例，近代寫實(shí)小說講究的是基于人性之上的合理性或必然性，情境、人物、情節(jié)之間存在明確的動力關(guān)系，結(jié)局往往也是可以預(yù)見的。但劉震云的“擰巴”小說，人與人的關(guān)系定數(shù)極少，變是常態(tài)。就連父子、夫妻這樣的血緣親情關(guān)系，也很容易在外力的作用下，發(fā)生斷裂或離散。情節(jié)的發(fā)展不是趨附一個(gè)預(yù)設(shè)的目標(biāo)，而是經(jīng)常被一些偶然出現(xiàn)的人事所打斷，并扭轉(zhuǎn)到新的方向。因而，人物總在扭動流變之中，其所作所為的善惡對錯(cuò)，便很難說清楚了。難以判斷，無法說清楚，根源不在作家，而是由我們這個(gè)時(shí)代的發(fā)展態(tài)勢和道德狀態(tài)所決定的?！段医袆④S進(jìn)》寫的就是這樣一幅社會道德圖景。置身其中的打工仔劉躍進(jìn)，除了出力掙錢之外，揩過油，賴過賬，偷過人，也被人打過、坑過、蒙過、騙過、偷過，行過善，也使過壞，你說他是好人還是壞人?真是一言難盡，無法說清。

在寫實(shí)的層次上，“擰巴”是個(gè)漸變的過程，一點(diǎn)兒點(diǎn)兒地變，最后弄得面目全非，事與愿違。無論是老袁等“官人”的升沉得失，還是劉躍進(jìn)等農(nóng)民工的生死福禍，每一次選擇都是一些偶然出現(xiàn)的人事因素促成的，既非主動，亦非自愿。特別是《一句頂一萬句》里楊百順出延津的故事，從賣豆腐開始，經(jīng)過上學(xué)、剃頭、殺豬、挑水、破竹、種菜、娶妻、賣饃等，直到丟失養(yǎng)女，名字也是改了又改，每次變動都不是他自己的意愿，而是外力作用的結(jié)果。不是選擇而是被選擇，這就是近代以來中國人生存的真相。

世事就是這么復(fù)雜，你想要的總得不到，得到的卻不是你想要的。在這個(gè)“擰巴”過程中，事變了，變得越來越離譜，人也變了，變得越來越復(fù)雜。又如殺豬師傅老曾續(xù)弦之于楊百順，先是以禮代兵收服了兩個(gè)兒子，使楊的借宿希望完全落空，再是插手分下水，壓縮了楊的自主空間，最后是借刀殺人把楊百順逐出師門。這個(gè)結(jié)果楊百順萬萬沒有想到，可是擰巴來擰巴去，它就這么自然而然地來臨了，你能說它無厘頭嗎?人生不是直線，也不是規(guī)則的曲線，而是一堆不斷被外力扭曲、撕扯、拋擲，離目標(biāo)越來越遠(yuǎn)的亂線。如何刻畫這堆亂線，把它們“擰巴”在一起，也許是最好的辦法;如何解釋這堆亂線，“擰巴”也許是最好的解釋。

劉震云小說里的人物，無論灰色還是黑色，大都具有一種人性的質(zhì)感。其官場小說，寫的不是當(dāng)代官場現(xiàn)形記，而是當(dāng)代官場的能量傳導(dǎo)鏈、關(guān)系變易圖、利益輸送網(wǎng)。每一個(gè)人，都不過是當(dāng)代官場這臺機(jī)器上的一個(gè)螺絲釘，他們只能跟著這臺機(jī)器一起運(yùn)轉(zhuǎn)止歇，無法自拔。一不小心，就會弄得前功盡棄，甚至粉身碎骨。所以，他們行善作惡，正直虛偽，無論如何，都事出有因，可以理解。許多事情，從這邊看可能是錯(cuò)的，但換個(gè)角度就成了對的。人之善惡也是“擰巴”在一起，今天之善，明天可能就是惡，你說他善，我可能認(rèn)為是惡。所以，劉震云的“擰巴”小說，形同一面鏡子，既忠實(shí)地映照著當(dāng)代中國的人生世相，也深刻地揭露了當(dāng)代中國的社會和精神危機(jī)。一個(gè)信奉“貓論”的民族，價(jià)值失范，道德破產(chǎn)，唯利是圖，沒有操守，什么壞事都能做得出來。當(dāng)他們一步步走向富裕，甚至一天天強(qiáng)大起來的時(shí)候，很可能會變得越來越邪惡。當(dāng)代中國，正在重復(fù)著日本、德國、俄羅斯曾經(jīng)上演過的歷史戲劇。換句話說，這一切都是制度造成的，而這種制度又是由人構(gòu)成，由人運(yùn)轉(zhuǎn)和維護(hù)的。

李建軍批評《手機(jī)》時(shí)提到，劉震云“傾向于掄圓了把人往擰巴里寫，非得把人寫得不人不鬼、不倫不類他才過癮”。特別是對小人物，作者缺乏應(yīng)有的公正、同情、關(guān)愛與憐憫。這種貌似為下層社會說話的觀點(diǎn)，近年來在國內(nèi)很是流行。好像只要站在下層的立場上，就意味著正確，就可以指責(zé)別人。其實(shí)，下層社會或小人物，從來就是一個(gè)極其復(fù)雜的社會群體，魚龍混雜，泥沙俱下，既有可憐、可愛、可敬之人，也有愚昧、保守、無恥之徒，不可一概而論。對于文學(xué)創(chuàng)作來說，我們不能要求每一篇都必須展現(xiàn)生活的全貌或人性的全部，更不能以小人物的可愛或可憐，來沖淡或遮蔽其可惡、可恨之處。特別是在中國特定的社會情境里，下層社會既是腐敗政治的最大犧牲品，同時(shí)也是極權(quán)主義和社會邪惡的淵藪。近三十年來，中國的上下層社會，雖然交流基本中斷，但精神上卻沒有剝離。因而，對下層社會的批判跟對上層社會的批判，性質(zhì)是相同的，都是國民性批判。正是在這個(gè)意義上，我認(rèn)為劉震云繼承并拓展了魯迅開創(chuàng)的現(xiàn)代小說傳統(tǒng)。

當(dāng)“擰巴”的生存轉(zhuǎn)化為“擰巴”的藝術(shù)以后，劉震云小說的獨(dú)特價(jià)值和創(chuàng)新意義也就凸現(xiàn)出來了。近代以來，中國人一直活在“擰巴”當(dāng)中，一切都是那么別扭，那么糾結(jié)，那么稀里糊涂，說不清道不明，剪不斷理還亂。然而，不無遺憾的是，五四以來的白話小說，除了極少數(shù)例外，還沒有找到與之相應(yīng)的審美方式與表現(xiàn)手法。你大概已經(jīng)猜到，我說的例外是指魯迅、師陀、路翎，還有后來的馬原、徐星、劉索拉、洪峰、孫甘露等人。魯迅的小說，刻畫了一批可悲、可憐、可笑復(fù)可恨的人物，如阿Q、孔乙己、魏連殳、華老栓等，從而打破了中國小說善惡昭彰，愛憎分明，因果報(bào)應(yīng)的線性思維定勢，開創(chuàng)了現(xiàn)代小說的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)。當(dāng)然，無論是從生活本身來看，還是就藝術(shù)需要而言，八十年代以前都不可能出現(xiàn)后現(xiàn)代性質(zhì)的小說。從魯迅到路翎，小說寫人物，雖然追求豐富多彩，但也要求圓整統(tǒng)一，因而常常把人物性格限制或封閉在一定的閾界之內(nèi)。相應(yīng)地，情節(jié)設(shè)計(jì)也是以必然性和可然性為基準(zhǔn)的，偶然性基本被排除于小說視界之外。直到馬原、徐星等人出現(xiàn)，生活中隨機(jī)的、偶然的、多義的人事變動才成為小說審美的內(nèi)容。折射到敘事方式上，則是視角的交叉、錯(cuò)位、流動與嵌套，“故事中的故事”加“敘述中的敘述”一時(shí)間成為小說藝術(shù)革新的標(biāo)志。劉震云大約也是這個(gè)時(shí)期登場的，但他走的是另外一條道兒。中途雖然也曾玩過馬原、孫甘露式的花活，還帶著點(diǎn)兒王蒙式的鋪張，如《故鄉(xiāng)面和花朵》之類，但這只能算個(gè)插曲，最后劉震云還是回到了“官場”系列所趟開的道路，并繼續(xù)前行，創(chuàng)造了完全屬于自己的“擰巴”小說。

劉震云的“擰巴”小說，以敘述為核心，寫出了一個(gè)世紀(jì)以來，中國人民被各種話語、口號所綁架，所扭曲，所糟踐的痛苦，及其突破話語的重圍，尋找自我，構(gòu)建自我的種種努力。它成功地把本土特色和后現(xiàn)代技法融為一體，重變化，重過程，大大擴(kuò)張了當(dāng)代漢語小說的藝術(shù)表現(xiàn)能力，打破了五四以來按照啟蒙理性的原則建立起來的審美模式，如個(gè)性化的人物、整飭有序的情節(jié)、愛憎分明的主題，等等，給中國小說帶來了新的氣象，展現(xiàn)出新的發(fā)展前景。