廣西少數(shù)民族題材電影探析

廣西少數(shù)民族題材電影探析

少數(shù)民族題材電影是中國電影的一道獨特風景。從1961年的《劉三姐》到2010年的《碧羅雪山》，廣西電影制片廠總共拍攝了10部反映壯、瑤、侗、彝、蒙古、傈僳等民族歷史與生活的影片。它們以獨特的藝術(shù)風格，將鮮為人知的民族風俗風情展現(xiàn)在人們面前，為我國少數(shù)民族題材電影的發(fā)展、為我國各民族間的團結(jié)融合做出了重要貢獻。

廣西 少數(shù)民族題材電影 民族歷史傳說

廣西是我國少數(shù)民族聚居地，境內(nèi)居住著壯、漢、瑤、苗、侗、回、京、彝、等12個世居民族。一直以來，廣西電影人對少數(shù)民族的文化生活及歷史都極為關(guān)注。從1961年的第一部故事片《劉三姐》開始，到2010年的《碧羅雪山》，反映少數(shù)民族生活的影片貫穿廣西電影達半個世紀。1961年版和1978年版的廣西電影《劉三姐》，有力地促進了“劉三姐”這張廣西文化品牌的成功創(chuàng)立。1980年代中后期至1990年代初是廣西少數(shù)民族題材電影的黃金時期，此時期出現(xiàn)了《霧界》、《鼓樓情話》、《布羅陀河》、《神女夢》、《血鼓》、《金沙戀》、《白駱駝》等反映瑤、侗、壯、苗、彝、蒙等民族的影片。2010年的《碧羅雪山》是對傈僳族人民生活的實錄，該影片獲得了上海國際電影節(jié)四項大獎。這10部廣西少數(shù)民族題材影片，以其獨特的風格，將鮮為人知的民族風俗風情展現(xiàn)在人們面前，為我國少數(shù)民族題材電影的發(fā)展做出了重大貢獻。

一、 民族文化品牌的創(chuàng)建

劉三姐是主要流傳于廣西壯族民間的傳奇人物。二十世紀五十年代末，廣西柳州市的彩調(diào)劇《劉三姐》來南寧匯演，引起了轟動。老導(dǎo)演蘇里在柳州看了這部彩調(diào)劇后，很想把它拍成電影，廣西有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)知曉后，大為支持。1959年底，由喬羽任編劇，

蘇里任導(dǎo)演的電影《劉三姐》在廣西桂林等地開拍。影片在1961年公映后，在國內(nèi)和港澳臺、日本以及東南亞各國等都引起了極大反響。當時廣西的南寧電影制片廠已經(jīng)撤消，只保留了一個攝制組，所以除了廣西電影攝制組幾個人（如副攝影師蒙雄強等）參與外，電影《劉三姐》的主要編導(dǎo)及技術(shù)人員大都為長春電影制片廠的。不過，電影的主要演員大都是廣西本地的，如主演黃婉秋、主唱傅錦華等。這部電影的拍攝得到了廣西各地方領(lǐng)導(dǎo)的大力支持和幫助，從影片字幕上赫然顯現(xiàn)的“本片承蒙——廣西壯族自治區(qū)，柳州市文工團，陽朔縣文工團，桂林市：桂劇團、彩調(diào)團、歌舞團、文場劇團協(xié)助演出”的龐大參演陣營中，足見廣西對此片的支持和參與力度。雖然影片后來冠名只有長春電影制片廠一個，但是連長影也多次強調(diào)這是長影與廣西廠聯(lián)合拍攝的。[1]影片充滿了積極樂觀的浪漫情緒，洋溢著窮苦大眾昂揚奮發(fā)的勝利姿態(tài)。這與當時人民當家作主、戰(zhàn)天斗地的時代情緒是和諧一致的。劉三姐與阿牛的愛情雖然含蓄朦朧，但通過對歌的語言形象化來傳情達意，給與當時觀眾的審美想象仍是豐富而意蘊醇厚的。片中劉三姐的飾演者黃婉秋當時是桂林戲劇院的學生，她“秀美的形象和質(zhì)樸的表演很好地塑造了這個勇敢的年輕女性堅強樂觀而又不失柔美的性格，把劉三姐的傳奇性和寫實性處理的恰到好處”。[2]加上雷振邦作曲的民族聲樂音調(diào)，使影片更加充滿了地方民族韻味和迷人的獨特魅力。影片中朗朗上口、趣味橫生、絕妙紛呈的山歌對白也是這部電影成功的一個重要因素。片中沒有獨白性或說明性的唱段，全部唱段大多在對歌時使用，成了情節(jié)進展的有機成分，這種將歌唱與劇情相融合的做法，帶給觀眾的是一種耳目一新的審美快感。當然，片中秀麗優(yōu)美的桂林山水也為影片增色不少。它“是新中國第一部音樂風光故事片。編導(dǎo)以獨特新穎的樣式和風格，讓劉三姐這個美麗動人的傳說，與優(yōu)美抒情、悅耳動聽的音樂，鮮明生動的人物形象以及充滿詩情畫意的桂林山水，和諧地融為一體，為古老的傳說增添了獨特的藝術(shù)魅力”。[3]

十年文革中，電影《劉三姐》被定為“毒草”而被禁演。 1970年代末隨著文化大革命的結(jié)束，電影《劉三姐》再次引起觀看狂潮。1978年，廣西電影攝制組將影片《劉三姐》翻拍成了彩色舞臺藝術(shù)片。這部影片由柳州《劉三姐》劇本創(chuàng)作小組編劇，吳永剛、陳正鴻導(dǎo)演，廣西壯族自治區(qū)歌舞團合唱隊演唱，主演兼主唱傅錦華。61版和78版的電影《劉三姐》，兩者情節(jié)內(nèi)容大致相同，但具體處理有所差異，如前者有劉三姐被莫老爺綁架后，鄉(xiāng)親們巧妙地營救的過程，后者只是一種淡化涉及；后者有莫老爺勸嫁劉三姐的情節(jié)，而前者只是收買劉三姐。人物塑造上來講，61版生動形象地刻畫了與鄉(xiāng)親們對歌中的劉三姐、與財主秀才對唱中的劉三姐、勞動中的劉三姐和愛情中的劉三姐的中心形象。而78版大多以群體對唱的形式為主，并不極力凸顯劉三姐的魅力。綜合來看前者故事性更強，也充分運用了電影中的蒙太奇手法，使山歌與情境相互照應(yīng)，情節(jié)也隨之自然發(fā)展。78版的《劉三姐》更像是一種戲劇的電影形式再現(xiàn)，戲劇味、戲曲性更足一點，片中全體性的大演唱格局，更顯純正的歌唱味道，其中眾人歡唱的濃烈氛圍，使人感慨當時戲劇人才的群星璀璨，如今也許很難再現(xiàn)，其價值與意義自然非同凡響。總的來講，61版的《劉三姐》在感染力、吸引力以及傳播力方面比78版的更強一些。兩部影片如雙子星座般成為“劉三姐”的電影傳奇，為廣西“劉三姐”的審美文化傳播海內(nèi)外做出了重大貢獻。

2004年3月，張藝謀任總導(dǎo)演的中國第一部大型山水實景演出《印象?劉三姐》公映，在海內(nèi)外又興起一陣“劉三姐”浪潮。2006年“劉三姐歌謠”被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。至此，“劉三姐”從壯族人民理想的化身成功轉(zhuǎn)變?yōu)閺V西乃至中國少數(shù)民族的一個文化品牌，形成了一個從傳說、歌曲到文學美術(shù)，從戲劇到廣播影視、從文化業(yè)到旅游業(yè)等的各個文化表現(xiàn)形態(tài)的立體架構(gòu)?！皠⑷恪睆纳蟼€世紀中葉的一股熱潮，變化為一種文化現(xiàn)象，成為了一個文化品牌，其原因也許很多，不容置疑的是，兩個版本的電影《劉三姐》，在其中起到了重大的推廣促進作用。“劉三姐”運作的成功啟示了世人——通過電影等現(xiàn)代傳媒，能使民族的優(yōu)秀文化煥發(fā)新的風采并同時促進文化與經(jīng)濟的發(fā)展。

二、民族歷史傳說的呈現(xiàn)

廣西是少數(shù)民族聚居地，在這塊神奇的土地上，流傳著許多美麗的神話傳說、傳唱著眾多的民族英雄業(yè)績。在廣西電影中，從民族傳說及歷史故事中取材的影片，除前面所論述的《劉三姐》外，還有《血鼓》和《神女夢》兩部片子。

《血鼓》再現(xiàn)了乾嘉苗民大起義這一歷史事件。這場涉及湘桂、黔、川、鄂，歷時十多年的反壓迫起義，雖然在乾隆和嘉慶兩代皇帝的血腥鎮(zhèn)壓下，最后失敗了，但苗民們的嫉惡如仇、伸張正義、勇敢頑強的斗爭精神，卻激勵了一代又一代人，為了生存和自由，進行著前赴后繼的抗爭。整部影片充滿昂揚而飽滿的激情、歷史感強。片子的結(jié)局雖然是悲劇性的，但觀眾在整個的觀影過程中心情卻并不低沉，這與編導(dǎo)們巧妙地處理情節(jié)鏡頭有關(guān)。影片最后的象征鏡頭更是如此：在流滿鮮血的苗鼓旁，一個小孩哭著從尸橫遍野中爬起來，迎著一輪朝日向鏡頭走來，伴著激揚的音樂背景，一股揚正義，抗壓迫，不屈不撓的斗爭精神會在受眾心中油然而生！片中對道具“鼓”的巧妙運用，有效地深化了主題、強化了苗民族的風格特色?！皬拈_頭擊鼓聚眾抗屯，到血染戰(zhàn)鼓跳出片名，經(jīng)過無數(shù)次擂鼓激戰(zhàn)，穿插跳鼓歡慶勝利，到最后戰(zhàn)場上還有——三架苗鼓……”[4]“鼓”幾乎成了苗民們奮發(fā)向上，不屈不撓的精神象征。影片對人物的刻畫也很形象立體，如對石三保、吳八月等英雄的塑造，令人蕩氣回腸，尤其是杜雨露扮演的吳八月，從容豪氣、血性重義，把苗民領(lǐng)袖刻畫得栩栩如生，該片獲1994年全國少數(shù)民族題材電影“騰龍獎”二等獎。

1989年，李小瓏根據(jù)壯族古老的民間敘事詩《百鳥衣》拍攝了《神女夢》。影片講述的是百鳥王的女兒古納向往人間生活，她帶著父親給她的百鳥衣來到了人間，這百鳥衣可助她在經(jīng)歷人間之事后成功返回。但是假如她留戀人間，在陽光的照射下，她就將化作羽毛。月夜里，古納向鬼主表明要嫁給青年倫巖，在倫巖母親同意后，成婚當夜，倫巖和古納按壯族習俗，在巨石上過夜。清晨太陽升起了，古納卻不顧倫巖的催促，執(zhí)意抱著他不走，最后化作羽毛漫天飛舞。該片雖然純凈質(zhì)樸，畫面優(yōu)美，但沒有把這個美麗傷感的神話傳說演繹好，也沒有進行深刻的藝術(shù)探討與哲理思考，影片放映后，受到了許多人的批評。《神女夢》對民間敘事詩《百鳥衣》的影像再現(xiàn)，盡管有許多可圈可點之處，但它沒有把人們心中的那種美麗想象勾畫出來，也沒有體現(xiàn)出深厚而豐富的民族情態(tài)，導(dǎo)致它與人們的審美期望相距較遠。

三、民族現(xiàn)實生活的紀錄

民族的神話傳說和英雄頌歌是一個民族的精神支柱，這種精神力量鼓舞和激勵著一代又一代的人們從歷史走向現(xiàn)實。進入新時期，隨著改革的進一步擴大和深入，少數(shù)民族人們的傳統(tǒng)人生觀和世界觀也在經(jīng)受著前所未有的沖擊。《霧界》、《鼓樓情話》、《布洛陀河》、《金沙戀》、《白駱駝》等廣西少數(shù)民族題材影片，就以近乎寫實的方式，紀錄了侗、瑤、壯、彝、蒙古等少數(shù)民族人們在現(xiàn)實生活中的轉(zhuǎn)變與堅守。

根據(jù)古華的小說《金葉木蓮》改編的《霧界》，敘述瑤族姑娘金葉與阿爸居住在一片原始森林中，自然的破壞者寧仲福給他們的安寧生活帶來了痛苦，林業(yè)工作者曾雨山來尋找一稀有樹種，從此也走進了金葉的心中。影片對電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式進行了多方面的探索，整部影片猶如一幅迷人的山水畫，通過小木屋內(nèi)的昏暗，原始森林的墨綠等構(gòu)圖，營造出了一種朦朧的意境。影片鏡頭的調(diào)度，畫面的構(gòu)思，呈現(xiàn)出了一種造型的審美“三維空間”。[5]1987年，曾任《霧界》編劇的李小瓏導(dǎo)演了《鼓樓情話》。這是一部反映侗族生活的故事片。影片從大學生蘇娜的視角，以“他者”的身份作靜態(tài)觀察，通過截取侗族人的幾個生活片段，展現(xiàn)了他們的生活，體現(xiàn)了侗族人獨特的生活熱情和愛戀表達及文化傳承和變化。片中人物著墨雖然不多，卻形象鮮明，令人印象深刻。鏡頭視角、構(gòu)圖等都體現(xiàn)了編導(dǎo)的一番苦心，從這部影片中也可看出導(dǎo)演對《一個和八個》、《黃土地》等影片的模仿和致敬。仲呈祥教授認為“《鼓樓情話》為我國民族題材的電影創(chuàng)作開了新生面[6]”。不過，由于影片情節(jié)松散，一般的觀眾觀看時難免索然寡味。雖然此片在藝術(shù)探索上得到了眾多學院電影人的好評和肯定，但“零拷貝”的發(fā)行結(jié)果多少有些出人預(yù)料。兩年后李小瓏拍的《神女夢》也受非議。有人曾撰文將李小瓏兩部影片的失敗歸結(jié)為三點：一是片子沒能真正反映該民族的本質(zhì)特征；二是導(dǎo)演單純側(cè)重于影片的畫面構(gòu)圖及色彩對比等表現(xiàn)手法的表面運用，忽視了人物形象的塑造，淡化了故事情節(jié)的營造；三是兩部影片都只以近乎欣賞的視角表現(xiàn)了民族的消極落后的一面，而對民族進步與向上的一面視而不見。[7]周民震也分析認為“影片似乎都在尋覓民族中最珍貴的東西——民族魂，但又都只在表層上兜圈子”。[8]如何表現(xiàn)少數(shù)民族的風俗民情，使其優(yōu)秀的民族精神弘揚光大，而不是出于獵奇或者不置可否地將精華與糟粕原始呈現(xiàn)，這是一個值得我們電影人思考的問題。

除李小瓏外，青年導(dǎo)演覃一堅也拍了兩部民族題材影片。《布洛陀河》講述壯族姑娘達念獨自到城市做服裝生意，她設(shè)計的壯族女兒裝在幾經(jīng)周折后，終于獲得大獎，受到人們青睞的故事。編導(dǎo)們試圖探索少數(shù)民族服飾文化與市場的對接，這對展現(xiàn)和弘揚美麗獨特的民族服飾文化有一定的意義?！督鹕硲佟窋⑹隽嗽诮鹕辰厦利惖囊妥褰忝脗z（瑪乃薇和瑪吐薇）的故事。她們一個是村里的巧手織女，一個是劇團演員，兩人都愛上了村里小伙羅納，但由于姐妹倆的相互謙讓，最后一個也沒嫁給羅納。兩部片子故事情節(jié)都較為簡單平淡，藝術(shù)探索上也表現(xiàn)平常。雖然演員的表演真誠樸實，但性格特點并不鮮明突出，這樣的民族影片自然難以引起更多觀眾的關(guān)注。

在1991年到2010年的近二十年里，廣西少數(shù)民族題材電影只出現(xiàn)了兩部作品，但這兩部影片都獲得了較大的成功。1997年，石學海導(dǎo)演的《白駱駝》講述的是在1960年代初期，連續(xù)三年的自然災(zāi)害，讓中國人民陷入了自建國以來生活上最困頓的時期。為了渡過難關(guān)，幾千名孤兒被安排到內(nèi)蒙古草原的眾多牧民家中。蘇日娜也從政府領(lǐng)回了六個孩子，卻引起了男友巴圖的不滿，一次，巴圖想把孩子們送走，蘇日娜發(fā)現(xiàn)后及時追了回來。孩子們與她的感情越來越深，喀巴也常常暗地里幫助她。白雪紛飛的夜晚，孩子們在蒙古包外救回了一只小駱駝，溫馨的家庭更加溢滿了幸福。影片獲第十八屆中國電影“金雞獎”最佳導(dǎo)演處女作獎提名。此片在人物塑造上較為成功，把特定環(huán)境下的人性的真實、溫馨和美好的一面刻畫了出來，也契合了民族團結(jié)互助的時代主旋律。

四、民族的原生態(tài)

“原生態(tài)是指一切在自然狀況下生存下來的東西……是當下少數(shù)民族電影創(chuàng)作的一個重要策略，也是認識和評價當前少數(shù)民族電影創(chuàng)作的關(guān)鍵詞”。[9]2010年的廣西少數(shù)民族題材電影《碧羅雪山》描述了我國云南中緬邊境的一個傈僳族小村莊所面臨的在傳統(tǒng)生活與現(xiàn)代生活之間的抉擇。該片全部使用了非職業(yè)演員，對白幾乎全為傈僳族語，幾位當?shù)匮輪T甚至不懂漢語?！侗塘_雪山》以全紀實的表現(xiàn)手法，在風光旖旎的背景中，通過非職業(yè)演員樸實隨意的表演，把人與人、人與自然、人與動物之間的情感及生存關(guān)系，勾勒得淋漓盡致。讓看慣了矯揉造作、遠離現(xiàn)實類電影的觀眾，如沐春風。在第13屆上海國際電影節(jié)上，它一舉獲得了最佳導(dǎo)演、最佳音樂、評委會大獎以及評委會特別嘉獎四項大獎。它的獲獎帶給電影人的啟示是，在技術(shù)化全面升級，在生活故事、歷史傳說肆意杜撰的當今電影界，人們更希望像這樣樸實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活的影片。

廣西少數(shù)民族題材電影有一個共同的特點——編導(dǎo)們都試圖從內(nèi)在層面反映與表現(xiàn)出各民族的本質(zhì)精神與內(nèi)在靈魂，以表現(xiàn)少數(shù)民族的生活情態(tài)。這些影片大都是從該民族的自身層面來探索挖掘。盡管影片的藝術(shù)水平高低不同，觀眾對這些片子也褒貶不一，但編創(chuàng)人員的探索精神是很可貴的，他們對影片純凈、質(zhì)樸、冷靜、客觀的審美追求，無疑給予后來者諸多啟示。

[1]中國電影家協(xié)會、電影史研究部編.中華人民共和國電影事業(yè)三十五年（1949-1984）［M］.北京：中國電影出版社，1985:41.

[2]章柏青、賈磊磊主編.中國當代電影發(fā)展史（下）［M］.北京：文化藝術(shù)出版社,2006:147.

[3]陳景亮，鄒建文主編.百年中國電影精選第二卷（下）［M］.北京：中國社會科學出版社，2005：20.

[4]龍文玉.簡談苗族影片<血鼓>［J］. 中南民族學院學報（哲社版）,1993,(5).

[5]南草.淺談<霧界>的藝術(shù)探索得失［J］.電影評介,1986,(3).

[6]仲呈祥.侗民篇——論電影<鼓樓情話>的文化意義［J］.當代電影,1988,(10).

[7]謝福銘.從<神女夢><鼓樓情話>中看到的——關(guān)于少數(shù)民族題材電影之我見［J］.民族藝術(shù),1990,(12).

[8]周民震.廣西少數(shù)民族題材電影的探索［J］.中國民族,2001,(12).

[9]饒曙光、陳清洋.新世紀少數(shù)民族題材電影研究［J］.解放軍藝術(shù)學院學報,2010,(2).

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.003

本項目獲廣西民族大學研究生教育創(chuàng)新計劃（項目編號gxun—chx2010063）資助。.

何東升（1979—）,男，漢族，湖南永州人，廣西民族大學文學院2008級美學研究生，研究方向：審美文化。