論傳統(tǒng)民間瓷枕藝術審美的象征張力

秦波Qinbo

韓山師范學院 潮州 521041

Hansha n Norma l University

論傳統(tǒng)民間瓷枕藝術審美的象征張力

秦波Qinbo

韓山師范學院 潮州 521041

Hansha n Norma l University

原始思維對傳統(tǒng)陶瓷藝術審美的形成有著重大而深刻的影響。民間瓷枕藝術的象征性就是在繼承原始思維生命一體化認知的基礎上，經(jīng)過自覺的圖像思維交織，將物化情感寄托于圖像之上并定勢化、模式化發(fā)展的結(jié)果。文章主要從象征思維的角度闡述了傳統(tǒng)民間瓷枕的審美特征。

瓷枕；象征思維；審美

阿恩海姆曾經(jīng)說過:“所有的藝術都是象征的”。象征性作為藝術中通用的一種方法，也是中國傳統(tǒng)民間陶瓷藝術審美的一個重要特征。“所謂象征性，是指借某種具體的人或事物，以其外形的特點和性質(zhì)，表示某種抽象的概念和思想感情。這種具體的人或事物和它所表示的抽象概念和思想感情之間可能有某些外形上的聯(lián)系，或者，并沒有直接聯(lián)系，它可能起因于神話、宗教故事或經(jīng)典性文獻，而被約定俗成，這便是中國古代陶瓷制作中應用象征手法的根據(jù)[1]”。中國傳統(tǒng)文化特有的審美態(tài)度和感性思維方式，使得“象征”這種藝術表達手段在傳統(tǒng)民間瓷枕藝術中尤其繁盛。

“中國民間藝術善于以己度物。以自身的生命體驗去體悟現(xiàn)實世界，這種重主體，重心情感悟，重自我意識的認知態(tài)度使得毫不猶豫地把外部世界納入主觀意念的秩序。讓客觀對象按我的意志重新結(jié)構，造成中國民間傳統(tǒng)藝術不囿于現(xiàn)實物態(tài)的表現(xiàn)性格，顯示出崇尚主觀表現(xiàn)的意趣〔2〕”。優(yōu)秀的陶瓷藝人運用含用吉利祥瑞喻意的人物、鳥獸、植物、器物和文字，附會神話傳說、民諺俗語，通過諧音、隱喻等手法創(chuàng)造出與吉祥寓意完美結(jié)合的圖像意象。它是先民宇宙洪荒，生命意識開啟以來，在祈愿生命的繁衍、生存發(fā)展過程中形成的獨特的生命圖像象征藝術。其意象結(jié)構常用的對應程式包括：吉祥祝福類，如吉祥（雞羊）如意、蝶撲富貴花、龍鳳呈祥、萬象更新、五谷豐登、吉慶（擊磬）有余（魚）、竹報（爆竹）平安、松鶴延年等等；愛情婚姻類，如喜上眉梢（喜鵲、梅枝）、鯉魚鬧蓮、孔雀戲牡丹、蝶戀花、鴛鴦戲水、并蒂蓮、雙喜等等；家族繁衍類，如連（蓮）生貴子、送子娘娘、抓髻娃娃、多子葫蘆、麒麟送子、福壽雙全（蝙蝠加壽字）等等；鎮(zhèn)妖辟邪類，如五毒辟邪、神獸獅虎等；神靈圣賢類，如福神、如來佛、八仙及神話傳說中的許多超人形象。在這些圖象中，人們的思想情感的交流和表達，由圖像來展演溝通，圖像符號與語言形式之間出現(xiàn)了約定俗成的固定聯(lián)系，圖像作為一種特定的共同語言的交流傳遞，展現(xiàn)了中華民族特有的思維方式、生活智慧、文化精神、意象情感以及藝術審美的象征表現(xiàn)力。

“象征的各種形式都起源于全民族的宗教的世界觀〔3〕”。幾乎所有中國傳統(tǒng)民間藝術都極重象征，從陶瓷、剪紙、染織、木雕到漆器、石刻都不難看出象征文化的一脈相承，而其源頭自然要追溯到原始時代之宗教精神，原始文化藝術的發(fā)生與發(fā)展，其動因俱出自原始的宗教。瓷枕的象征性含義就是在原始思維“萬物有靈”觀的基礎之上形成的?！叭f物有靈”觀是原始思維和原始自然宗教的核心觀念，其特點就是通過聯(lián)想的方式，用以己度物的認知心理去把自然界人格化，賦予自然萬物以人的靈魂、生命和意志。對于原始人的思維來講，“不存在純粹是現(xiàn)象的自然現(xiàn)象，不存在只是圖像的圖像，不存在完全是形狀的形狀〔4〕”。就是說在現(xiàn)象、圖像、形狀的背后總有某種神秘的因素隱匿著、活動著；同時在人與這些現(xiàn)象、圖像、形狀之間，也總有某種看不見的關聯(lián)。這樣也就使這些事物的圖騰形象以及其它大量帶有種種神秘意義的事象，自然地被當作人的主觀精神或它們背后的隱在事物的象征來對待，成了人們寄寓某些精神的載體。正基于這種思想基礎，陶瓷藝人借助了瓷枕這個載體來表達自己的情感和愿望：他們將生命、生活與萬物冥合、豐碩的果實、茁長的植物以及飛禽走獸等都成了自身生命的對象和自我的比照物——葫蘆體形圓隆，多子而繁殖能力強，被當作生育能力旺盛的母體象征；松柏長青、松鶴耐活，就作為延年益壽的象征；猛獸武勇神威就成為避邪鎮(zhèn)魔的象征……，這類物象的藝術象征在長期同義反復的關照和熏陶中，得以實現(xiàn)圖式化和比喻的結(jié)合或統(tǒng)一，代表意義的物象與被代表的觀念融合為一體。

這種“萬物有靈”的原始思維使不同事物得以相互比附、相互滲透、相互作用的意識形式或關聯(lián)原則，在法國文化人類學家列維·布留爾的“互滲律”學說給予了更為具體的解釋。在其《原始思維》中就告訴我們，原始象征思維主要遵從“互滲律”。他指出:“它首先是和主要是服從互滲律〔5〕”，即形象與原本間的互滲，能指與所指的互滲，象征物與被象征物的互滲。“在原始人的思維的集體表象中，客體、存在物、現(xiàn)象能夠以我們不可思議的方式同時是它們自身,又是其他什么東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發(fā)出和接受那些在它們之外被感覺的,繼續(xù)留在它們里面的神秘的力量、能力、性質(zhì)、作用[6]”。這就是說，原始象征思維過程中，認知主體無視諸事物間的差別與距離，使不同事物得以相互比附、相互作用、生命互滲、心神感應。在傳統(tǒng)瓷枕裝飾中最常出現(xiàn)的紋樣——“蓮”（見圖）的圖象中我們就能得以體會：“蓮”通常與魚、鳥、子等組合而成圖案，具有男女歡愛，生殖崇拜的象征意義。在魚銜蓮、魚戲蓮、雙魚鬧蓮這樣蓮與魚組合的圖案，魚喻男，蓮喻女，表示男歡女愛；孕子蓮、蓮蓬站子這樣蓮與子組合的紋樣隱喻的是子孫繁衍生命萌生；鷺鷥鬧蓮、鶴鬧蓮、鴨臥蓮一類圖案中，蓮喻女性，鳥喻男性。這之中，“蓮”的圖象所體現(xiàn)內(nèi)在意義絕不止于祝福，而是人與物的“互滲”?！盎B”正是象征藝術的思想源泉，是包括瓷枕在內(nèi)的所有民間象征藝術的深層心理?！跋笳魇翘囟ǖ纳鷳B(tài)文化環(huán)境的產(chǎn)物〔7〕”?！皞€體生活的歷史中，首要的是對他所屬的那個社群傳統(tǒng)上手把手傳下來的那些模式和準則的適應。落地伊始，社群的習俗便開始塑造他的經(jīng)驗和行為。到晰晰學語時，他已是所屬文化的造物，而他長大成人并能參加該文化活動時，社群的習慣已是他的習慣，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律已是他的戒律……〔8〕”。瓷枕藝術的象征意像是我國特有的生態(tài)文化環(huán)境中逐步形成的，具有其特定的審美慣例、審美尺度。雖然說象征圖像最初的動機并不是為了藝術審美，而是先民生命意識召喚下的原始藝術行為的產(chǎn)物。然而文明以降，在理想生命追求下，民眾后續(xù)發(fā)生的象征圖像傳承和變異，往往已具有自覺和自創(chuàng)的意識，一種自主的藝術和理想的訴求。它與瓷枕的結(jié)合，成為生活的組成部分、成為審美的客體，具有了審美價值。隨著時間的流逝，這種長時間積淀，導致審美判斷和審美價值的相對穩(wěn)定性，進而形成一種象征意象的群體性審美范式，一種社會群體性的心理定勢和固有的審美慣例。無論在象征圖像的創(chuàng)作過程中還是欣賞過程中，作為主體的人都被這種群體性的心理定勢所左右，創(chuàng)作主體所要表現(xiàn)的與接受主體想要獲得的東西是同一的，都有著明確的目的性，就是內(nèi)在的象征意味和外在的藝術形式的完美統(tǒng)一。西方美學家喬治·迪基在《藝術與審美》中解釋藝術的欣賞慣例時寫道：“藝術品之所以被公眾所接受，因為它服從了一定的慣例，符合公眾對藝術品的一般期待。慣例的一種框架結(jié)構，使某一門類所屬的藝術作品能夠作為藝術作品。我們已經(jīng)懂得了那種支配著藝術作品特征和鑒賞的慣例，并且也已經(jīng)能把這種慣例看作一種默契的審美尺度”。在西方，西方人縝密的邏輯思維傳統(tǒng)觀照下的象征風格重模仿、重表現(xiàn)，對于生殖情愛審美，在于生命禮贊精神的灌注，赤裸的人體也顯得純潔無邪和美麗無比。而我們傳統(tǒng)的審美慣例和倫理觀念，則較多運用合蓄、象征的手法，追求意趣、意象美，忌諱簡單、直露的生理再現(xiàn)。在傳統(tǒng)瓷枕圖像一再反復出現(xiàn)的體現(xiàn)生殖祟拜的象征——蓮花，則展現(xiàn)了人類生命的延綿、人與自然、環(huán)境的和諧等等，采用的是象征物的比擬。這種藝術審美背景的象征圖像展示，呈現(xiàn)出的另類神奇的審美效應，被黑格爾的《美學》贊譽為是最具東方特色的前藝術。

瓷枕藝術的象征性是特定文化觀念與特定藝術形式相結(jié)合的產(chǎn)物。構筑在中華文化基礎上的吉樣觀念帶有濃厚的族群色彩，獨特的對生命生活的感悟。雖然它最初是依賴于農(nóng)耕社會的生產(chǎn)生活習俗的，附著于傳統(tǒng)的歲時節(jié)日人生禮儀和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技藝之上的，但這種觀念在代代的傳承中深深已經(jīng)植根于每一個中華民眾的心理，形成了獨特的民族文化認同感。

[1] 田自秉.中 國紋樣史[ M ]， 北京：高等教育出版社，2003.

[2]向思樓.論中國民間美術意象結(jié)構的審美特征〔J〕，成都：西南民族學院學報,2003年第2期

[3](德)黑格爾.美學:第2卷〔M〕，北京：商務印書館，1981.p29.

[4]〔法〕列維·布留爾·原始思維[M],北京：商務印書館，1 9 8 5.p70.

[5]〔美〕本尼迪克特.文化模式【M]，北京：三聯(lián)書店.

[6]〔法〕丹納.藝術哲學.傅雷譯(M]，北京：人民文學出版社，1963.

[7]胡瀟，論民間象征藝術的思維張力〔J〕，北京：求索，1994年第5期

[8]〔瑞士〕榮格，分析心理學集(第二卷)[M]，長沙：湖南美術出版社，1992

[9]邱紫華，東方美學史(上)[M]，北京：商務印書館，2003.

[10]詹嘉，古代瓷枕民俗文化探析，景德鎮(zhèn)：陶瓷研究，2000年第15卷第3期

THE SYMBOLISMOF THE AESTHETI C ON TRADITIONA L PORCELAI N PILLOW

Original though thasgrea tanddee peffectontheformof thebeaut yappreciation of thetraditiona l ceramic sart.Thesymbo l of the folk porcelai n pillo w is base d on reheritin g the combinatio n of origina l though t and life. It result s from interw eavin g the conscious imag e though t and developin g on entrustin g the physica l feelin g to the image.The articl e mainl y expound s the charac ters of beauty appreciationof thetraditiona l folkporcelai n pillo winterm sof symboli c thought.

porcelainpillow；symbolic thought；aesthetic

廣東省哲學社會科學規(guī)劃項目（GD10DL05）