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    小說與因果:文學中的“小歷史”思考

    2011-11-16 03:43:18北京閻連科
    名作欣賞 2011年19期
    關鍵詞:馬爾克斯卡夫卡因果關系

    /[北京]閻連科

    小說與因果:文學中的“小歷史”思考

    /[北京]閻連科

    “小說與因果”,為什么要談這個問題呢?首先是寫作了三十年之后,你發(fā)現(xiàn)所有的作家、所有的寫作都受困于故事,我們都為故事朝思暮想,十分的焦慮,為寫不出一個好故事、好人物感到不安。所有的小說,尤其是長篇小說,必然都是以故事的形式出現(xiàn)的。

    “故事”是非常老的話題,每一個作家構思時都在想故事。故事中最難的是什么問題?是因果關系。所有的作家都為解決因果關系感到非常頭疼,這因果關系就是:故事為什么是這樣的?今天為什么是這樣?是因為昨天的失去;今天為什么會到來?是因為昨天的消失;今天為什么會失去?也是因為明天會到來。而故事的因果關系恰恰是這些東西,它的合理性、邏輯性永遠讓作家非常非常頭疼。我一直在想,為什么一個作家在寫作中要受困于因果關系?最近幾年我老在想這些問題,非常渴望把作家從因果關系中解放出來,或者說把閻連科從小說中的因果關系中解放出來。無論老師在課堂上怎么講,大家都會在閱讀過程中發(fā)現(xiàn):小說的到來,其實無論時間上如何,都是從天上到地下的,從遠古到今天的,從遠處到近處的,從上面到下面的。我們看《山海經(jīng)》,所有的故事都是從天上到地下的,從皇帝到百姓,從大到小,這也是我們故事的走向。但是到了18世紀、19世紀的文學時,小說非常清楚地呈現(xiàn)出由外部走向內(nèi)部的過程。當從外部向內(nèi)部走的時候,我們也發(fā)現(xiàn),小說豐富起來了,人物豐富起來了,故事豐富起來了,因為它們由社會走向了人物的內(nèi)心。

    那些偉大的小說全部都是由外部走向內(nèi)部的一個過程。我們說托爾斯泰是非常偉大的;我們談起19世紀文學會說它可能是整個人類文學的高峰,文學如果能夠像股票走勢一樣作為拋物線出現(xiàn)的話,那19世紀可能是拋物線的最高峰,到20世紀文學開始從高峰向低處跌落。從這個拋物線去講,大家會對文學失去信心,甚至說小說死了,文學死了,因為文學必然是從高處走向低處。就像我們的地方戲,如河南的豫劇、北京的京劇,地方戲最終會走向博物館,不可逆向的文學就是這樣一種情況。我們看托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼娜》《復活》《戰(zhàn)爭與和平》這三部偉大的經(jīng)典著作,我們看俄羅斯19世紀那些作家,屠格涅夫、契訶夫等等,他們的作品多是由外部走向內(nèi)部,由社會走向人、走向人物的內(nèi)心。所有偉大的作品都會塑造出一個非常不同的、鮮明的、入木三分的、栩栩如生的人物性格,它可能是通過很多細節(jié)、情節(jié)塑造成功的,但是這些人物在故事中間其實都有強大的社會背景,因為所有故事的敘述都是從社會開始的。巴爾扎克,我們說他是“巴黎的良知”,是法國批判現(xiàn)實主義大師,他所有的小說都有一個強大的社會背景,并從社會背景進入故事,進入人物,最后進入人物的內(nèi)心,讓我們看到一個完整的人物靈魂。這就是19世紀的文學,它們都離不開這樣一個外部的社會的歷史,而“小歷史”的分析,其實可以從這里開始。

    20世紀的文學恰恰又是由內(nèi)部走向外部的過程,于是,小說的因果關系也在發(fā)生變化。我們看19世紀的文學作品,所有的人物、所有的故事情節(jié),都有非常嚴密合理的因果邏輯關系。托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中寫到安娜臥軌自殺的時候,他痛哭流涕,為什么痛哭流涕?因為這個人物的死亡是性格邏輯發(fā)展的結果,為社會所逼迫。今天我們再分析,難道安娜一定要死嗎?我不讓她死掉,而是像娜拉那樣出走,我想這部小說仍然非常的偉大,甚至偉大程度超過了原文,至少它對女性、女權的分析,又多出了一層意義。我們會發(fā)現(xiàn)一個情況,往往不是作家在左右這樣一個因果關系,而是因果關系在左右著作家,19世紀的偉大作家都是故事和人物的一種奴隸。但是到了20世紀,情況顛倒過來了,這真的是從高峰跌入低谷了嗎?不一定。我想這可能是又向另外一個高峰走去,只是我們對這些作品的接受、判斷、閱讀還沒能達到完全的理解。20世紀最偉大的作家有兩個,一個是卡夫卡,另一個是馬爾克斯。為什么這樣說呢?從因果關系上去想,就會發(fā)現(xiàn)一種特別有趣的現(xiàn)象。以卡夫卡的《變形記》為例,我們對它進行文本分析,發(fā)現(xiàn)《變形記》并不是一部非常完美的小說,它的中文譯本大概有16000—17000字,我想即使它有10000字也可以,好多部分都可以整段整段地刪去,并不像我們中國對短篇小說的要求:多一個字不行,少一個字也不行。然而,他卻受到當代作家如此崇高的,甚至是一種對待皇帝式的尊崇,原因正是他在因果關系上將小說改變?yōu)閺膬?nèi)部走向外部?!蹲冃斡洝返拈_篇就是:格里高利在一夜之間變成了蟲,變成了甲殼蟲。為什么變成蟲?卡夫卡絲毫沒有交代。這在19世紀文學中幾乎是不可能的,一個人變成蟲是一定有原因的,有邏輯的,有因果關系的,是要合理的,但是卡夫卡沒有交代這件事情。倒是后來許多批評家和讀者附加了一些內(nèi)容,比如社會的異化,比如現(xiàn)代工業(yè)對他的擠壓,他們給這個小說附加了非常豐富強大的意義。小說寫到格里高利變成一只甲殼蟲后,他的父親、母親對他由熱情到冷淡,他的妹妹對他由親昵到疏遠,他的公司也拋棄了他,其實卡夫卡寫的是孤獨,是冷遇,是荒誕。我想,這部小說的意義恰恰不止于此,而在于卡夫卡首先把作家從因果關系中解放出來,使作家從奴隸變成皇帝。再看《城堡》,寫一個土地測量員K要進入他的城堡,甚至他的理想理念就是要到城堡里安家落戶,但是K為什么進不去城堡?這樣一部二十萬字的長篇小說沒有交代,這正是讓我們著迷的地方。城堡可以解讀為機關、政府等種種象征意義,甚至我們會把《城堡》解讀為“反腐敗”的小說,但是有一點,為什么這個城堡進不去?沒有解釋。在卡夫卡的小說中,他讓作家變成了一個皇帝,皇帝可以支配小說中的人物,我讓你變成蟲你就變成蟲,我讓你變成馬你就變成馬,我讓你變成騾子你就變成騾子,我讓你進不去城堡你就進不去城堡,至于什么原因你可以去思考,但我是不交代這些因果的。

    我一直在說馬爾克斯是極其偉大的作家,當他和大家一樣在讀大學時,他絲毫不是天才,只是一個業(yè)余愛好者,寫了兩篇短篇小說,其中有一篇被退回來,另外一篇在他學校的校報上發(fā)表。一天晚上,二十二歲的馬爾克斯收到了他的詩人同學送他的小說,就是卡夫卡的《變形記》。馬爾克斯讀完大呼一聲:“原來小說是可以這樣寫的!這樣的故事我姥姥講了無數(shù)無數(shù),我為什么沒想起來可以這樣寫小說呢?”從這句話我們可以看出,卡夫卡給了馬爾克斯多少啟發(fā)!但是我們注意到一點,讀馬爾克斯的小說《百年孤獨》《霍亂時期的愛情》《沒有人寫信給上?!贰兑粯妒孪葟垞P的謀殺案》等,其實找不到他和卡夫卡的影子。馬爾克斯一生推崇兩個作家,一個是卡夫卡,另外一個是墨西哥的胡安·魯爾福。我想,馬爾克斯與卡夫卡的共同點正在于小說因果關系的維度上。我們讀完《百年孤獨》第一頁的時候,其實已經(jīng)看完了整本書。在第一頁上有那么一個情節(jié):吉普賽人帶著一塊磁鐵到馬貢多鎮(zhèn)展覽時,說他帶來了世界的“第八大奇跡”U形鐵,接下來,吉普賽人帶著的磁鐵所到之處,家具上的鐵釘會紛紛地脫落下來,兩三年之前丟失的鐵器也因為磁鐵的到來,而紛紛從不知道的角落里滾落出來。這是一個“半因果”,就像磁鐵和鐵釘?shù)哪欠N關系,我們拿一塊磁鐵在我們家具邊上走一走,那些鐵釘一定不會紛紛掉落下來,如果紛紛掉落,磁鐵需要大得多么離奇!但是,磁鐵和鐵的關系是存在的,因果關系在馬爾克斯這里發(fā)生了巨大的變化??ǚ蚩ò选傲阋蚬苯淮o我們,把作家從奴隸的位置上解放出來成為一個皇帝,他可以左右一切,但會失去很多讀者,這不符合我們從19世紀培養(yǎng)起來的閱讀習慣:因果關系邏輯化、合理化。從“全因果”一下子跳到了“零因果”,這對讀者來說是無法接受的,但在馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作中,最魔幻的情節(jié)其實都是“半因果”的關系,比如他寫一個人生下來會帶著尾巴,這就是“半因果”:人出生下來是不會帶尾巴的,但我們的祖先生下來確實是帶著尾巴的,既有合理的地方,也有不合理的地方。再比如,書中所寫的活了一百歲的主人翁,他不斷地往自己身上裹尸布,裹了一層又一層。無論是在東方還是在拉美的偏遠鄉(xiāng)村,老人都可能在自己死亡之前準備棺材,準備壽衣。甚至在我們東方的鄉(xiāng)村,許多老人如果覺得自己生命垂危,他會提前把壽衣穿在身上,躺在床上安詳?shù)氐却劳龅牡絹?,這也是“半因果”。我想,馬爾克斯的偉大之處在于,他意識到“零因果”給讀者帶來的那種困惑,給故事帶來的那種不可信,但是他也意識到了19世紀那種“全因果”寫作已經(jīng)達到了一個頂峰,無法超越。

    20世紀文學恰恰來了一個轉向,我們?nèi)シ治?0世紀文學的時候,現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派、“垮掉的一代”、存在主義等等,它們的核心可能都與“荒誕”緊密相連,而這“荒誕”二字恰恰來自于卡夫卡的小說。我經(jīng)常說馬爾克斯是往回走了半步,從因果關系上他彌補了卡夫卡因果關系中那種“零因果”,來了一個“半因果”。我們仔細想《第二十二條軍規(guī)》《等待戈多》等等,故事中間幾乎都是荒誕,都是“半因果”或者“零因果”的存在。我們看《禿頭歌女》這樣一部話劇,一男一女在某一個時期忽然住進了一個賓館的同一房間,兩個人就聊天,忽然發(fā)現(xiàn)來的時候是坐同一列火車,進而發(fā)現(xiàn)家是在同一個地方,最后發(fā)現(xiàn)原來兩人是夫妻。20世紀的文學把作家從小說人物中解放出來,這是一種巨大的成功。現(xiàn)代派的文學作品不是為了塑造人物,無論K還是格里高利,都只是一個符號。當你塑造一個完美人物的時候,你的小說一定會落入那種“全因果”的套路中去,你會走不出來;當你走出這種因果關系時,你在塑造人物上一定會有敗筆的存在,這是無法合二為一的事情。20世紀文學已經(jīng)把我們從這種因果關系中解放出來,在這種環(huán)境下,我們能否寫出一種新的東西來?我們能否給整個中國文學也好,現(xiàn)代文學或者世界文學也好,貢獻出一點點的新意來?這是我們今天寫作的己任。就因果關系來說,既然小說中已經(jīng)存在了“全因果”,也存在了“零因果”、“半因果”,那我們會不會有一種“內(nèi)因果”的存在?它可能會讓小說發(fā)生一個巨大的變化,我們只苛求故事內(nèi)部的邏輯性,外部完全無所謂,只要精神上是合理的。

    回頭來說“小歷史”的問題。我仔細去想,每一個作家面對中國巨大的現(xiàn)實與歷史時,所有的寫作其實都是一種小歷史的存在。我們根本無法掌握中國的現(xiàn)實和歷史。前一段時間,王蒙老師說:“中國作家遇到了最好的寫作時期?!币灿泻芏嗳顺鰜矸磳ι踔脸靶ΑN覀兛梢园堰@話理解成另外一種意思:作家確實遇到了最好的寫作時期,這個最好的寫作時期并不是你的寫作精神最好,而是我們今天的社會到了最豐富、最混亂、最復雜、最不可思議的時候。我經(jīng)常講,它是如此的富裕又是如此的貧窮,它是如此的荒誕又是如此的發(fā)達,它是如此的愚昧又是如此的先進,人類所有的矛盾與復雜性都已經(jīng)集中到我們中國今天的現(xiàn)實。在這種情況下,當我們的寫作經(jīng)驗到了一種技窮的時候,我們才想到20世紀文學給我們留下一條值得走的道路——因果關系。沒有一個作家不是憑經(jīng)驗而寫作,包括博爾赫斯在內(nèi),我們經(jīng)常說博爾赫斯充滿著想象,充滿著奇幻,充滿著宇宙,但是那些經(jīng)驗一定是博爾赫斯個人的經(jīng)驗,而不是我們的經(jīng)驗,沒有脫離經(jīng)驗的寫作。我來自鄉(xiāng)村,我們鄉(xiāng)土寫作的經(jīng)驗說來說去只有兩條路:一條是魯迅給我們留下的道路,另一條是沈從文給我們留下的道路。難道說我們今天的鄉(xiāng)村寫作真的就沒有別的道路可以走嗎?我想還是有的。這種“小歷史”就是你個人面對世界的歷史,你個人情感的歷史,一定是作家個人的社會歷史,作家個人的民族歷史,作家個人的文學史。小歷史的另外一個獨特因素是血緣歷史的存在,比如我們的父親母親爺爺奶奶,他們跟我們有親密的血緣關系,他們經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、“反右”、“文化大革命”等等,這一段歷史和我們是有親密的血緣關系的。在這種小歷史中,我想我們是可以走出第三條道路來的,可以找到一種全新的因果,一種不存在的存在,沒有精神的精神,我是嘗試著這么去寫作一些小說的。

    我去年曾經(jīng)寫了一個非常無聊的小說,叫《桃園春醒》,非常荒誕,非常無聊。小說的開頭寫了幾個鄉(xiāng)村青年,沒有一點事情干,坐到一片桃樹下面說:春天到來了,我們沒有任何事情干,我們總得找點事情做一做。這四個哥們兒已經(jīng)結婚了,實在沒事干,就說回去把老婆打一頓吧,這就是小說全部的開始。有的這樣打,有的那樣打,有的沒有打,這個故事對別人來說可能極其滑稽,極其無聊,但對我來說卻非常非常重要,它確實是我的想象。我們在小說中可以注入一種新的因果關系,這樣才會開辟出另外一個新的天地。我現(xiàn)在寫小說不是為了出版,也不是為了別的任何目的?,F(xiàn)在我在家寫一部長篇小說,它的全部故事就是一個孩子在一個特殊環(huán)境里,他見到誰都想遞給誰一支槍,說:“你把我槍斃掉吧?!比康墓适戮褪沁@么一個情節(jié),我想今年可以寫完??隙ㄓ腥苏f,你這是無因果,毫無道理,但是我想它一定有一個內(nèi)在的因果,我們可以從外因果走向內(nèi)因果,從半因果走向內(nèi)因果,可以從零因果里面汲取很多的經(jīng)驗和教訓,我們也可以從馬爾克斯的半因果里找到很多經(jīng)驗,這就是“小歷史”。全部的故事就是一個孩子在管理著成千上萬的大學教授,一個不知道年齡、沒有來頭沒有理由的孩子,不知道他多大,不知道他來自哪兒,不知道他是城市人還是農(nóng)村人。他在領導著成千上萬的知識分子,這些知識分子由于種種原因都被集中到黃河岸邊去勞動改造。誰不聽他的,他就說“給你一支槍你把我槍斃掉”,他絕不是為了威脅對方。這樣一個故事一定是極其失敗的,但對我來說,它是非常非常重要的,就是我非常渴望從19世紀甚至20世紀的因果關系中解放出來,給我一種新的因果關系來構造小說,給我一種新的因果關系,讓我感覺到我的寫作在前面還有道路可走。

    我們來談“小歷史”的時候,必須意識到今天所經(jīng)歷的現(xiàn)實也最終會成為歷史。那么在這一段小歷史中間,一定是我們的爺爺、奶奶或者祖爺、祖奶他們經(jīng)歷過,由口頭傳給我們的這一段歷史。近一二十年來中國的變化,確實是前所未有的,其實我們所有的作家都根本沒有做好把握這個歷史的準備。我們的寫作、我們的閱讀、我們的思考、我們的哲學,我們所有的事情都沒有準備好,但是這個社會它的復雜性、它的豐富性、它的混亂性已經(jīng)到來了。我想今天的人心也是前所未有的混亂,當然我們不能拿一個個體去說。就整體來說,我們可以用各種命名來定義歷史,這一段歷史是革命的或者反革命的,這個人是革命的或者反革命的,他是對的或者錯的,或者說他是錯與對混合的,但是從今天的情況來說,這確實是簡單化的處理。舉一個非常不可思議的例子,我原來是當兵的,我們軍隊既復雜也簡單。1985年,中國曾有過百萬大裁軍,這一事件震動了全世界。當一百萬軍人被裁掉的時候,我們可能都想不到,這是多么大的一件事情,確實關系國計民安,關系到我們每一個人的生存,關系到我們這個國家的存亡和發(fā)展。一個軍隊說減掉一百萬,究竟裁哪些、不裁哪些,我們不得而知。這一百萬人確實是被某一個人、某兩個人,在一瞬間像走象棋一樣放在這里或者放在那里。而最讓我不可思議的是,我所在的那個集團軍,軍備實力是非常了不得的,竟還要因被裁掉不被裁掉而人心惶惶,當時都已經(jīng)通知我們準備各自回家,從哪兒來到哪兒去??珊髞韰s出現(xiàn)了戲劇性的一幕,軍長和政委兩個人就派所有駐在河南信陽部隊的干部戰(zhàn)士,到大街小巷去買王八、撈鱉,買了兩大車送到北京。于是,一夜之間撤掉了另外一個軍,而把我們這個軍留下來。這不是開玩笑,這一個集團軍非常重要,可以對付周邊小國家的事情,但確實是兩車王八解決了問題。我想,這件事情一定不會簡單得就是兩車王八,它是非常非常復雜的。如果寫成小說,大家會說這就是《第二十二條軍規(guī)》,但是這樣說也是簡單化的處理。

    今天,當我們說腐敗問題、體制問題時,你要面對的是十三億人口的問題,這是很復雜的。而我們那些20世紀80年代、90年代出生的孩子們,很多人不知道這個世界、這個國家、這個民族是從哪里來的,它昨天是什么樣子,為什么今天就變成這個樣子了。我想,對于一個寫作者來說,你不能不知道一個民族的昨天是什么樣子的。重要的是我們作家必須面對現(xiàn)實,但又沒有能力面對現(xiàn)實,這是我們的尷尬,而究竟這段時間是什么樣子,誰都說不清楚。其實,當你面對中國的現(xiàn)實,你會發(fā)現(xiàn)我們的現(xiàn)實、歷史中間,有無數(shù)無數(shù)的黑洞,這個黑洞就是卡夫卡小說中讓人變成蟲,或者讓人進不去城堡的那種黑洞。正因為這種黑洞的存在,卡夫卡的小說才充滿了意義。我們每一個人都要拿著探照燈,把這個探照燈對著那個黑洞,然后照一照,我們需要知道,這個黑洞的來源,它昨天什么樣子,今天什么樣子,明天又可能什么樣子。無論我們有沒有能力把握這個現(xiàn)實,我們經(jīng)過這一段歷史,都必須去嘗試著把握它。

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