夾縫中的水墨
——淺析武星寬教授的現(xiàn)代水墨藝術(shù)之美

■賈魯民

夾縫中的水墨
——淺析武星寬教授的現(xiàn)代水墨藝術(shù)之美

■賈魯民

武星寬,教授、博士生導(dǎo)師，1952年7月生于內(nèi)蒙古彥淖爾盟。畢業(yè)于武漢理工大學(xué)、湖北美術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)任武漢理工大學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員、藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系主任。中國(guó)國(guó)畫家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)書畫專業(yè)委員會(huì)理事、國(guó)務(wù)院國(guó)家民委書畫院院士、湖北書畫研究院副院長(zhǎng)。兼任全國(guó)八所大專院校藝術(shù)設(shè)計(jì)類學(xué)科客座教授。09年7月，在武星寬教授清涼的工作室里，欣賞到了幾幅“從沒見到”的畫——《牡丹》系列和《塘沽啦山》山水系列的作品，這些作品都是武教授近幾年研究的成果。作為一個(gè)現(xiàn)代水墨畫畫家,擁有嫻熟的繪畫功底還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，眾所周知，現(xiàn)代水墨是中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念雜交的一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)品種。在保留中國(guó)傳統(tǒng)筆、墨、水等的基礎(chǔ)上，大量運(yùn)用西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一些方法和觀念進(jìn)行創(chuàng)作，和傳統(tǒng)中國(guó)畫已有相當(dāng)?shù)木嚯x，和傳統(tǒng)筆墨的概念也有很大區(qū)別,在形式上的追求大于筆墨傳統(tǒng)的內(nèi)涵，甚至有南轅北轍的感覺。

我們中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)博大精深，其豐富的內(nèi)涵并非后起的西方畫家所能理解，但現(xiàn)如今我們卻在強(qiáng)調(diào)“方法”，要向西方學(xué)習(xí)繪畫題材和表現(xiàn)方法的創(chuàng)新，這無疑是在向世人傳達(dá)一個(gè)信息：藝術(shù)并非無限期的臨摹復(fù)制，藝術(shù)之精髓需要一脈相承的毅力，更需要革故鼎新的魄力。

“畫為心聲”是沒錯(cuò)的，《牡丹》系列和《塘沽啦山》山水系列諸多作品表明，畫家的表現(xiàn)原點(diǎn)和風(fēng)格是獨(dú)特的，用他自己的話說是國(guó)畫界的另類。針對(duì)個(gè)別現(xiàn)代水墨藝術(shù)家過分摹仿西方，創(chuàng)作過分形式化、定型化的問題。武教授也感慨近幾年的很多展覽，多數(shù)作品看起來貌似出自一人之筆，由于一些現(xiàn)代水墨藝術(shù)家不像其他當(dāng)代藝術(shù)家那么關(guān)注現(xiàn)實(shí)，并讓水墨在和現(xiàn)實(shí)發(fā)生碰撞的過程中尋找問題，而是一味針對(duì)傳統(tǒng)水墨發(fā)難。所以他們的作品不是當(dāng)代的。這也導(dǎo)致現(xiàn)代水墨在中國(guó)乃至世界當(dāng)代藝術(shù)格局中，一直沒有受到應(yīng)有的重視。無奈，武教授只能另辟蹊徑，利用時(shí)代的新變或我們深厚的文化傳統(tǒng)，為現(xiàn)代水墨尋找到更新的創(chuàng)作途徑。眼前這些作品足可驗(yàn)證武教授的藝術(shù)探索是前無古人，后無來者的個(gè)性彰顯。

這幾幅畫作，當(dāng)然皆可獨(dú)立成章，但是放在武教授創(chuàng)作的幾百幅系列作品之中縱觀探索過程，更容易理解形成這樣的“風(fēng)格”之源流。武教授一直認(rèn)為水墨和油畫、版畫不一樣，它不簡(jiǎn)單的是一個(gè)畫種，而是一種身份的象征，因?yàn)樗谖覀冎袊?guó)有一千多年的歷史，所以它是我們?cè)谌蚧谋尘跋聟⑴c國(guó)際對(duì)話非常有效的資源，應(yīng)該很好地加以利用。只要現(xiàn)代水墨藝術(shù)家很好地解決了當(dāng)代性問題，水墨藝術(shù)必將在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的格局中占有重要的位置，也會(huì)引起國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界的關(guān)注熱情。不過，這需要頂尖級(jí)的人物與作品出現(xiàn)。武教授從事藝術(shù)教育多年，有豐富的環(huán)藝設(shè)計(jì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和多年的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，他既是畫家又是設(shè)計(jì)家，因此他的作品中有與一般的畫家所不具備的特征，在他的繪畫作品里有設(shè)計(jì)的元素，在設(shè)計(jì)作品中有繪畫的元素，二者互補(bǔ)共生。

現(xiàn)代水墨畫作為中國(guó)文化的載體在當(dāng)代成功完成自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，煥發(fā)出新的生命，在全球化文化背景之下贏得與當(dāng)代西方文化對(duì)等的民族身份和對(duì)當(dāng)代問題的發(fā)言權(quán)，這是國(guó)內(nèi)藝術(shù)界、藝術(shù)理論和批評(píng)界近年來爭(zhēng)論最多、也是最受輿論關(guān)注的焦點(diǎn)問題。我國(guó)早在20世紀(jì)初就有一批以魯迅、康有為、陳獨(dú)秀為代表的知識(shí)分子給中國(guó)傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)"把脈”,曾對(duì)中國(guó)文人畫的因循守舊有過猛烈的抨擊，并倡導(dǎo)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行一場(chǎng)徹底的革命。而另一批知識(shí)分子仍對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)滿懷信心，并站在藝術(shù)本體的角度冷靜地分析和反省了傳統(tǒng)文人繪畫，對(duì)文人畫的價(jià)值給予了充分的肯定。從此，圍繞著中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性和民族性問題，展開了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的討論。一直到今天一些人在藝術(shù)理念上、實(shí)踐上還在盲目跟隨，乃至亦步亦趨。人們不禁會(huì)問:現(xiàn)代水墨藝術(shù)之路在何方

“沒有藝術(shù)的自由,就沒有自由”武教授出生在草原，具有草原烈馬的剛烈性格和豪邁奔放的蒙族氣概。早年曾在喇嘛寺畫過唐卡，掌握了重彩畫的表現(xiàn)技法，接受過嚴(yán)格的學(xué)院教育及蒙藏文化的熏陶。他以他豐富的人生經(jīng)歷和對(duì)草原的感悟，以一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家的獨(dú)特視角和審美觀念，切入表現(xiàn)主題，在草原與雪山的結(jié)合處尋覓到了新的表現(xiàn)點(diǎn)。明代沈顥說：“筆與墨最難相遭，具境而皴之，清蝕在筆，有皴而勢(shì)之，隱現(xiàn)在墨。”中國(guó)畫的墨法和筆法是不能分的，墨是以筆來表現(xiàn)的，墨法之妙，全在筆出。如果沒有墨，筆法就無從體現(xiàn)。這一點(diǎn),武教授早已熟記于心,溶之于血.他筆下的草原和雪山，氣勢(shì)磅礴的，大氣的，空靈的，是藝術(shù)與設(shè)計(jì)多元文化成分的完美結(jié)合，淋漓盡致的發(fā)揮工業(yè)材料與抽象色彩和水墨肌理巧妙融合的性能特點(diǎn)所有的藝術(shù)家應(yīng)該都不會(huì)否認(rèn):意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界；詩的境界，就叫做意境。中國(guó)山水畫的觀察方法和表現(xiàn)方法都是獨(dú)特的,武教授筆下的草原和雪山是他藝術(shù)情感與生命的體驗(yàn)。讓我們感受到現(xiàn)代水墨藝術(shù)感人的魅力，感受到他是在走一條別人從沒有走過的路，這個(gè)主題時(shí)時(shí)令他悸動(dòng)興奮，不得安寧，只有孜孜以求，一意孤行。這無疑是當(dāng)代年輕藝術(shù)家學(xué)習(xí)和標(biāo)榜的典范,也在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域令人刮目相看，在世界當(dāng)代藝術(shù)的廣闊背景中備受矚目的。

他的《塘沽啦山》山水系列作品藝術(shù)特征，圖式是裝飾的、寫意的、抽象的，又沒有缺失中國(guó)文化的元素，在飽滿的構(gòu)圖中大塊黑白灰支撐著整體的畫面，偶爾有紅、有蘭的點(diǎn)綴。在點(diǎn)、線、面的切割構(gòu)成中，加強(qiáng)了現(xiàn)代水墨空間的視覺效果,強(qiáng)調(diào)繪畫萬類由心，補(bǔ)天地、日月之不至。不致僅僅成為自然的模仿，而表現(xiàn)出山水畫的意境之美。武教授這時(shí)期的作品都是大空間、大尺度的作品，且數(shù)量很大，現(xiàn)代水墨抽象意味審美取向明確,個(gè)性化的水墨表達(dá)具備了撞擊現(xiàn)代人心靈的視覺沖擊力。在水墨的處理技法上是傳統(tǒng)材料與現(xiàn)代材料結(jié)合的創(chuàng)新，用闊大流暢的筆觸表現(xiàn)自己感受中的似形非形的物像，透露著中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)變遷和發(fā)展的消息。在山水畫中，精神的滲透才是最為關(guān)鍵的。畫面的效果和意境既是物理的又是哲學(xué)的，還有佛教的神秘內(nèi)涵。在水與墨的交融中渾然成趣，彰顯了山的雄魂，天的高遠(yuǎn)，草原的遼闊，雪蓮花的圣潔，凝固了瞬間的時(shí)空。使物象的體積被壓縮了，光影的凸凹被調(diào)和了，景色的邊界被模糊了……一切都靜止了。畫面是寧靜的，卻是厚重的、清涼的，卻不是輕浮的，水墨流動(dòng)時(shí)，也是情思在流動(dòng)?？刂扑褪窃诳刂魄樗肌Ｋ乔樗?，代表情思。捕捉水墨的痕跡就是捕捉情思的痕跡。這是畫家追求畫面厚樸的實(shí)在，人們從畫面中感覺到的氣質(zhì)，既體現(xiàn)對(duì)象的氣質(zhì)，又蘊(yùn)涵著畫家個(gè)人的氣質(zhì)。故凡是精于審美的人，平時(shí)總是留心翰墨丹青，究搜博究，反復(fù)品味，精心操玩。這樣，日積月累，對(duì)畫之妙境，自能諳熟于胸襟，縱橫博覽，融會(huì)于一心，才能更真切地體會(huì)到學(xué)習(xí)創(chuàng)作過程中的甘苦，才能更深刻地理解表現(xiàn)藝術(shù)。

武教授的《牡丹》造型簡(jiǎn)約，線條概括有力，色彩渾厚凝練，章法嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖飽滿；畫面氣度開合，有疏能跑馬，密不透風(fēng)的效果張力。如他所說他的牡丹“有著表現(xiàn)常人看不到內(nèi)在的神韻，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的真實(shí)”。似牡丹又非牡丹，有“鐵骨錚錚之感”和野性之美。作品的畫意皆有激情相對(duì)明確的指向，這些畫是“容易”被看懂的，所不同的是，這些作品都是畫家以其獨(dú)特的觀察力捕捉生活中最普通的瞬間而將其轉(zhuǎn)換為繪畫的題材，并加以個(gè)性化地表現(xiàn)所獲得的，就是說，繪畫原本是存在于生活中的，繪畫是被有心人發(fā)現(xiàn)的。山水畫的藝術(shù)美，有一定的審美特征，但就其風(fēng)格而言，并沒有同定的模式。它可以通過各種不同的形式來表現(xiàn)，可謂千姿百態(tài)，琳瑯滿目。

對(duì)于武教授本人來說，水墨是天馬，宣紙是天空，他想成為水墨的馭手，在有限的時(shí)空里創(chuàng)作出動(dòng)感的水墨，捕捉其瞬間動(dòng)態(tài)的痕跡和無限奔騰的水墨奇跡。最大限度的突破了題材的苑囿、傳統(tǒng)觀念的禁錮、材料的禁區(qū)。山水畫創(chuàng)作不僅需要傳統(tǒng)功力，需要師法自然，還需要美的沖動(dòng)，有了美的沖動(dòng)，才是激起強(qiáng)烈的創(chuàng)造欲，美的沖動(dòng)來源于對(duì)山水美的觀照，在山水美的觀照中，發(fā)現(xiàn)山水自身的藝術(shù)性，把握山水的物質(zhì)和精神，然后，在美的欣賞得到滿足后，便‘欲奪其造化’，而進(jìn)行創(chuàng)作。在現(xiàn)代語境下，其作品從某種意義上表現(xiàn)出了反傳統(tǒng)性，這意義是關(guān)乎化境的，堪稱“夾縫中的水墨”。武教授在他的水墨世界里真誠(chéng)地生活，隨意地畫，而這才是畫家的本色。

（煙臺(tái)大學(xué)文經(jīng)學(xué)院）

1.鄧曉芒.新批判主義.北京：北京大學(xué)出版社，2008. p274

2.《南方日?qǐng)?bào)》2001年8月27日

3.《美術(shù)教育》高等教育出版社2008年6月

4.賈魯民，煙臺(tái)大學(xué)文經(jīng)學(xué)院副教授。