從真誠載道到虛浮狂歡（下）——“趙本山春晚小品”之創(chuàng)作流變與文化表征（1990—2010）

□閆 偉

三、文化審視

作為一個比較知名的大眾文藝樣本，趙氏小品既是社會文化的熒屏縮影，又有相當?shù)奈幕δ堋？傮w而言，他一方面最大程度地調和了主流文化、鄉(xiāng)土文化、大眾文化等幾種文化樣式的不同需求，另一方面也在文化表征的過程中暴露出某些弊端。

主流文化之維?！爸髁魑幕怯商囟v史時期占主導地位的生產方式決定的、處于社會統(tǒng)治地位的思想文化。當代中國的主流文化，就是中國共產黨領導下的社會主義文化。主流文化在電視文化中的首要作用是確定整個電視文化的基本價值取向。其力量往往是無形的，電視人的思維和言行都自覺或不自覺地被其操縱”。①它以維護國家和社會中心意識形態(tài)的權威地位為己任，以深厚的民族文化為基礎，強調社會的基本道德準則和善惡標準，注重從上而下對受眾的引導和教育，是實現(xiàn)電視媒體政治屬性的關鍵所在。

自1983年開辦以來，每年一度的“春晚”備受十幾億中國觀眾的矚目，收看“春晚”也成為了觀眾的一種心理定勢。在國有國營型的電視體制下，我國電視呈現(xiàn)出與政府高度一致的特點，長期以來，電視擔任黨和政府的耳目喉舌。由中國電視業(yè)的龍頭老大——中央電視臺推出的春節(jié)聯(lián)歡晚會，一方面以多樣的形式、不斷的翻新履行著弘揚傳統(tǒng)文化、營造節(jié)日氣氛的職責，另一方面也集中體現(xiàn)了國家意識形態(tài)的主旋律特色。幾乎所有春晚舞臺上的節(jié)目都被賦予意識形態(tài)的屬性和功能，深受歡迎的趙氏小品也不例外。

趙氏小品對主流意識形態(tài)的表達主要有兩種方式：一是主流話語的大眾化表達。作品對主流意識形態(tài)的呈現(xiàn)通常不是通過嚴肅、莊重、認真的方式，而是潛移默化、不露痕跡地融合于劇情與包袱中。正像張頤武教授所認為的，趙本山經常把主流意識形態(tài)的主導文化話語改變?yōu)榻涍^農民式思維方式過濾的大眾話語，形成了一種主流與邊緣、官方與大眾、高雅與通俗的思維與言說的對話錯位造成的滑稽與幽默，從而使他的表演貼近大眾文化。小品《紅高粱模特隊》明確地喊出“進京”的口號：“我們白天想、夜里哭，做夢都想進首都。首都的樓兒高又高，我們時刻準備著。”趙本山們作為農村邊緣文化身份的代表人物，通過這種方式表現(xiàn)了他們渴望被主流文化認可和吸納的心情；《拜年》中“香港回歸，三峽治水，十五大召開，江主席訪美”這樣對鄉(xiāng)長的錯位評價，巧妙地將當年國家大事串聯(lián)起來，也是典型的符合主旋律要求的表演。二是大眾敘事的主流化提升。即作品的主題思想明顯符合主流價值觀或者創(chuàng)作者對作品主旨的顯著拔高。《說事兒》《三鞭子》《火炬手》分別把主題上升至個人品格、集體利益、民族精神，雖然個別作品在提煉主題過程中顯得牽強和突兀，但畢竟表現(xiàn)出作品的精神追求和思想境界，并對廣大觀眾具有一定的教化作用。

鄉(xiāng)土文化之維。趙本山本人一直以“民間藝術家”著稱，他的草根身份注定了其與鄉(xiāng)土文化的不解之緣。一方面，民間文化內化于趙本山小品的骨骼靈魂；另一方面，趙氏小品對某些民間藝術品種起到了展示、推廣和建構的作用。

對于農民文化而言，王蒙認為：“趙本山在主流媒體上爭到了農民文化的地位和尊嚴?？浯笠稽c說，他悄悄地進行了一點點農民文化革命，使得我們的主流文藝更加寬敞、自然、開放、親民。趙本山并不放棄作品中‘土得掉渣’的農民心態(tài)與觀點……”②趙本山在小品中始終以東北農民的形象出現(xiàn)，塑造了一系列具有鄉(xiāng)土氣息的人物群像。首先，他以農村小人物的喜怒哀樂、言行舉止折射出改革開放后普通農民的生活狀態(tài)，其歷年小品在某種程度上成為新時代農村社會的縮影，為中國農民譜寫著心靈史；其次，他對于種種農民式的自私加狡黠加忽悠的嘲笑，也解構了以往藝術作品中人物拔高的教條公式，稀釋了當年“高大全”的創(chuàng)作法則，因此也就為觀眾呈現(xiàn)出了相對真實的農民形象。

對于關東文化而言，趙本山更是不遺余力地將其滲透到小品中。他的表演充斥著東北鄉(xiāng)土文化和鄉(xiāng)村話語的特色，俏皮的言說方式是他作品的靈魂，他那口地道的遼北方言因獨有的語法、語音、語匯而具有藝術的穿透力和感染力，特別能傳達東北草根文化里特有的幽默感。另外，作品中出現(xiàn)的“上炕”“嘮嗑”“小雞燉蘑菇”等行為模式和“遼北”“鐵嶺”“大連”“蓮花鄉(xiāng)”等地域標識都營造出一種特有的關東氛圍。更值得一提的是趙本山對“二人轉文化”的極力推廣，在《老拜年》《功夫》中多次用手絹等道具展示了二人轉才藝，在《紅高粱模特隊》《說事兒》的結尾處更是直接向觀眾奉獻了灑脫不羈、酣暢淋漓的二人轉表演。如今的趙本山儼然成為東北“二人轉”的民間代言人，客觀上為我國非物質文化遺產的繼承和傳播做出了貢獻。

大眾文化之維。我國從上世紀80年代開始了現(xiàn)代化之路，它伴隨著高科技、市場化、商品化和都市化的進程展開，并向大眾化和通俗化轉型。同時，以大眾性、商品性、消費性和娛樂性為特征、以大眾傳媒為主要媒介的大眾文化在中國蓬勃發(fā)展起來，并逐漸在整個社會文化中占據了主要地位。在此語境下，人們渴望得到休閑和娛樂，使自己緊張的精神生活得到一定程度的舒緩；人們“拋棄”了精英知識界所構想的審美或詩意啟蒙，也“放逐”了主流意識形態(tài)以群體整合、秩序安定、倫理和睦等為核心的教條式的宣傳和道德操守說教。從而，大眾文化使“人類感性解放”的審美理想以感性愉悅的形式得以實現(xiàn)。趙氏小品正是出現(xiàn)在這樣一種獨特的文化語境之中，隨著時間的推移，其大眾文化色彩愈加濃厚。

首先，它為大眾狂歡鳴鑼。前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金在考察狂歡節(jié)文化現(xiàn)象的基礎上提出了他的狂歡化詩學主張，主要有以下幾個方面：“重視人類的笑文化；反對傳統(tǒng)詩學理論重“高雅”文學、輕“低俗”文學的美學立場；消除詩學研究的封閉性，尋求各種紛繁復雜的文學因素的融洽，如各種語言、各種手法的相互聯(lián)系；打破邏各斯中心主義，以狂歡化思維來顛覆理性化思維結構；發(fā)掘人類的創(chuàng)造性思維潛力，把人們的思想從現(xiàn)實的壓抑中解放出來，用狂歡化的享樂哲學來重新審視世界?！雹蹚闹胁浑y發(fā)現(xiàn)趙本山小品與巴赫金狂歡化詩學理論的高度切合。趙本山大膽地把喜劇語言從虔敬、肅穆、高雅、禁忌中解放出來，將民眾的、口頭的、廣場的語言化入表演中，狂歡式的特殊語言容納了民俗化的廣場語言、戲謔的時尚語言、象征、隱喻、模擬、調侃、諷刺、幽默等，它展示著一種鄉(xiāng)村話語的狂歡。因此，趙氏小品中許多臺詞成為風靡一時的社會流行語，如“貓走不走直線，完全取決于耗子”“下來了，因為啥呀，腐敗啊”“誰說我的臉長得像鞋拔子，這是典型的豬腰子臉”“你脫了馬甲我照樣認識你”“Hello啊，飯已OK了，下來咪西吧！”等等。

其次，它與大眾傳媒結緣。在現(xiàn)代社會中，媒體發(fā)揮著越來越重要的作用，在一定程度上成為社會運轉的傳播樞紐，因而，媒介文化也滲透到社會生活的方方面面，大眾文藝作品中更是屢見不鮮。近年，趙氏小品不但利用電視這一大眾媒體走入千家萬戶，而且其中對于傳媒的展示和推崇尤為引人注目，《昨天、今天、明天》《說事兒》《策劃》《火炬手》《不差錢》《捐助》等作品無不以大眾媒體為由頭，或依托其平臺創(chuàng)作而成?；蛘咭浴俺鲧R”為自豪；或者認電視主持人做“姥爺”；或者依靠媒體“一夜成名”；或者積極配合“傳媒炒作”，這一切在客觀上更加認可和放大了大眾傳媒在現(xiàn)代社會中至關重要的作用。與情節(jié)相比，某些臺詞更是赤裸裸地展現(xiàn)出對媒體的頂禮膜拜之情：“感謝鐵嶺TV，感謝遼寧TV，將來還有可能感謝CCTV”“你 （畢福劍）要真能把我領上道兒（《星光大道》）了，我就感謝你八輩祖宗”“我太想這玩意兒了 （手指著攝像機）”“狗仔隊一發(fā)現(xiàn)，第二天全縣的雞鴨鵝狗貓都知道了”“你要炒作啊，上中央臺把白巖松、崔永元這些名人找來，要不然你白吹”。言辭之間透露出一種現(xiàn)代社會的媒介崇拜心理，把傳媒看作一種求名得名、求利得利的萬能工具，這種當下的浮躁短視心態(tài)當引起我們深思。

綜上所述，趙本山的春晚小品在當代社會已經形成一道引人注目的文化景觀，它在社會轉型的大潮中和大眾文化的熏染下應運而生，同時也對當下乃至將來的社會生活、文化思潮產生深遠影響。從藝術創(chuàng)作到文化品味，趙氏小品都應該引發(fā)我們的關注與思索，如何正確認識它的作用和意義，如何使它健康可持續(xù)發(fā)展？希望本文能給相關編創(chuàng)者、管理者和欣賞者帶來點滴啟示。

欄目責編：曾 鳴

注釋：

①歐陽宏生：《電視文化學》，成都，四川大學出版社，2006年版，第6頁。

②王 蒙：《趙本山的 “文化革命”》，《讀書》，2009（4）。

③蔣孔陽，朱立元：《西方美學通史》（第 7卷），上海，上海文藝出版社，1999年版，第341頁。