論中國大陸公路電影的基本敘事模式

西安文理學(xué)院 吳 超

論中國大陸公路電影的基本敘事模式

西安文理學(xué)院 吳 超

中國大陸的公路電影往往通過建立一系列二元對立的價值體系，角色模式相對一致的人物在戲劇沖突和意識形態(tài)沖突中對抗，以及順時空來構(gòu)成敘事模式，最終在當(dāng)前的社會現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成的戲劇情境中，通過一個有效的解決方式和一個明確的結(jié)局，頌揚主導(dǎo)意識形態(tài)和維護主流價值體系。

中國大路公路電影 敘事模式

一、引言：公路電影概述

類型電影,即按照不同的類型或樣式的規(guī)定要求制作出來的電影。由于觀眾審美體驗的期待視野具有保守性和變異性，類型電影作為商業(yè)電影的基本模式不斷完善和發(fā)展。隨著類型電影的起源地好萊塢制片廠體系的不斷完善發(fā)展，電影類型也得以不斷變異和創(chuàng)新。

20世紀(jì)60年代，新好萊塢時期出現(xiàn)了《邦妮與克萊德》和《逍遙騎士》兩部電影，公路電影也由此演變成為一種新的電影類型。這一電影類型具有公路和汽車（交通工具）典型敘事元素，通過一段公路旅程展開故事情節(jié)，來揭示主人公命運軌跡和價值轉(zhuǎn)變，并以此移情觀眾。

中國大陸的公路電影出現(xiàn)于2001年，商品經(jīng)濟的發(fā)展和人民生活水平的提高，公路和汽車繁多起來。在這種背景下，2001年上映了中國大陸第一部公路電影《走到底》，雖然觀眾對公路片的認知不足和敘事層面的薄弱導(dǎo)致票房慘敗，但其出現(xiàn)給中國電影帶來了新的活力。2006年和2007年出現(xiàn)了兩部在國際上獲獎的公路題材電影《賴小子》和《紅色康拜因》，敘事逐漸成熟但偏文藝路線，影響不大。同是2007年，《落葉歸根》上映，引發(fā)社會巨大反響，同時影片鮮明的意識形態(tài)策略使得該類型的基本模式趨于成熟。經(jīng)過幾年的探索和實踐，2010年，公路電影《人在囧途》上映，票房口碑雙豐收，也為中國大陸的公路電影提供了新的優(yōu)秀類型樣本。

隨著中國電影市場的開放和商業(yè)化，電影類型化是大勢所趨，對于公路電影這一新興電影類型進行敘事模式的探析論述，有利于觀眾產(chǎn)生期待視野，也能為電影創(chuàng)作者提供中國公路電影的類型常規(guī)，不斷推進這一類型的發(fā)展創(chuàng)新。

二、中國公路電影基本敘事模式分析

下面以兩部影響較大的公路電影《落葉歸根》和《人在囧途》為范例進行論述。

電影所要表達的意義，是首要的研究問題。類型電影作為一種世俗文化的當(dāng)代文化儀式，是一種集體文化的表現(xiàn)形式。類型電影的敘事策略之一便是建立一個二元對立價值體系。在公路電影中首先設(shè)置一個基本的二元對立矛盾項，主人公由于欲望需求產(chǎn)生的旅程目標(biāo)和旅途中的種種磨難。旅程目標(biāo)常代表一種正面價值，即主流意識形態(tài)肯定的價值，旅途中的磨難代表反面價值。最終主人公實現(xiàn)旅程目標(biāo)，實現(xiàn)正面價值，表達主流意識形態(tài)，這是其意義表述的基本方式。

論證1：《落葉歸根》意義表述

《落葉歸根》敘述的是一個民工老趙因為自己的承諾，把工友的尸體背回家，讓其落葉歸根，入土為安，在回家途中飽受磨難，最后在警察幫助下來到工友的家。從旅程目標(biāo)來看，是一種正面價值，老趙的承諾代表一種誠信仁義，路途中的磨難對抗這種正面價值，最終主人公實現(xiàn)目標(biāo)。關(guān)于中國小人物的堅強樂觀與中國人的仁義禮信的主導(dǎo)意識形態(tài)得以頌揚。

論證2：《人在囧圖》意義表述

《人在囧圖》敘述的是春運之時,擠奶工牛耿要去長沙討債,而大公司老板李成功要回長沙過年,兩人在旅途相遇,卻一路坎坷,最后兩人歷經(jīng)磨難到達長沙,李成功與情人分道揚鑣真正回到家庭,牛耿在李的幫助下拿到錢。兩人旅途目標(biāo)的實現(xiàn)也是人間有愛、家庭回歸的主流意識形態(tài)的表達。旅程中牛耿對李成功的影響與啟發(fā)，也再次確認了工人階級對資產(chǎn)階級教育引導(dǎo)的國家主義原則。

總結(jié)上述分析，我們看到，中國公路電影通過旅途目標(biāo)和旅途磨難這一二元對立矛盾的表述，來實現(xiàn)正面價值，頌揚主流價值體系及意識形態(tài)，檢驗和再確認國家主義原則。這是中國公路影片表述的一般意義。

三、中國公路影片的敘事元素分析

1.敘事時空：該類型電影一般按照線性順序時間結(jié)構(gòu)時空,典型的空間和場景一般是公路(道路)和交通工具及交通樞紐?！堵淙~歸根》是按照時間順序結(jié)構(gòu)時空，故事多發(fā)生在公路上?！度嗽趪逋尽分信９⒑屠畛晒σ驗樽约旱哪康男枨蟊几伴L沙，一路上遇到諸多磨難，最終到達目的地完成需求，這也是順時序敘事時間。其故事場景大多發(fā)生在交通工具上，例如飛機、火車、汽車，也發(fā)生在交通樞紐如火車站、碼頭等。

2.角色模式：一部劇作的動力有4個源泉——主體、客體、對立體和輸出體。主體是主要人物。對立體是妨礙主體向客體實施愿望的人物，阻礙主體實現(xiàn)欲望的對象?？腕w，期望實現(xiàn)的目標(biāo)和欲望。輸出體的作用多樣，當(dāng)結(jié)局表現(xiàn)為消滅對立體時，輸出體與對立體相互對立；當(dāng)結(jié)局表現(xiàn)為主體與對立體妥協(xié)時，輸出體做調(diào)解人；當(dāng)結(jié)局是悲劇色彩時，輸出體只能痛惜主體和對立體的固執(zhí)所帶來的巨大損失。

例證1：《落葉歸根》角色模式

主體：民工老趙?？腕w：重慶工友的家。對立體：旅途磨難。輸出體：養(yǎng)蜂人、警察等。

例證2：《人在囧途》角色模式

主體：牛耿和李成功?？腕w：長沙。對立體：旅途磨難。輸出體：村民、賣鵝人等。

從兩個例證中可以看出該類型的角色模式一般為：主體是一個有目的需求的人物，客體是能實現(xiàn)欲望需求的目的地，對立體是旅途中的種種磨難，主體與對立體對抗產(chǎn)生矛盾，經(jīng)過主體的克服和輸出體的調(diào)節(jié)幫助，完成客體。在《落葉歸根》中，老趙為了一個承諾背著工友的尸體上路，讓工友落葉歸根，入土為安。在前往工友老家的路途中遭受種種磨難，最終在老趙的努力堅持，以及養(yǎng)蜂人、警察等人的幫助下，向工友家走去。

而主體的性格模式往往是具有堅強的意志力，憨厚善良，具有小人物身上的樂觀的人生態(tài)度。例如《落葉歸根》中的老趙和《人在囧途》中的牛耿。而輸出體往往是下層勞動人民或意識形態(tài)的代表者警察等，他們往往充當(dāng)調(diào)解人和施助者，例如《落葉歸根》中的警察，《人在囧途》中的賣鵝人。

3.敘事時空：該類型影片一般采用經(jīng)典的三幕式戲劇結(jié)構(gòu)，分為開端、中端和結(jié)尾，在聯(lián)結(jié)段落之間有情節(jié)點連接轉(zhuǎn)場。第一幕開端部分為建置，介紹主要人物，交待戲劇性情境，通過一個激勵事件的帶入建置戲劇沖突并通過情節(jié)點轉(zhuǎn)場段落。在《落葉歸根》開端部分，介紹了主人公老趙，交待戲劇性情境背工友回家，并通過車上打劫這一事件帶出老趙背著工友尸體回家，進而產(chǎn)生沖突，段落也隨著老趙背著工友尸體上路這一情節(jié)點轉(zhuǎn)場。在《人在囧途》中，首先分別介紹了兩位主人公的職業(yè)、性格特點，交待大的春運社會背景，以及兩人各自的個人背景，通過激勵事件交待旅行需求，并通過飛機段落及飛機被迫返航這一情節(jié)點轉(zhuǎn)場段落。第二幕為對抗，即主人公為了自己的需求與來自個人-外界、個人、內(nèi)心三個方面的阻礙對抗。在《落葉歸根》中，老趙遇到搭不上車、錢被偷、挨揍、昏倒等一系列困難。在《人在囧途》中，兩位主人公也遇到一系列麻煩。第三幕結(jié)尾為解決問題部分，它往往通過情感認同的方式融合價值觀和態(tài)度上的對立，再次肯定并暫時性地維護社會秩序，頌揚集體的文化理想?！堵淙~歸根》結(jié)尾處，老趙在警察的幫助下向工友家走去，《人在囧途》中李成功回歸家庭，并幫助牛耿爭取到錢，都頌揚了一種集體的文化價值。這一結(jié)構(gòu)往往是融合了戲劇沖突和意識形態(tài)沖突兩種類型沖突的對抗，伴隨著沖突對抗價值從正面到負面，到?jīng)_突的解決，最終價值從負面走向正面，維護主流價值體系。

4.類型發(fā)展：2007年《落葉歸根》的出現(xiàn)為中國大陸的公路電影樹立了一個較為成熟的類型模式。之后，這一類型不斷發(fā)展，公路電影開始融入越來越多的類型元素，例如2008年《李米的猜想》是公路、犯罪、愛情、懸疑多種類型的雜糅；2010年推出的《西風(fēng)烈》，將公路片、西部片、警匪片三種類型電影元素相結(jié)合。與此同時這一類型的劇作模式有了突破，代表作品就是《人在囧途》，多重主人公的出現(xiàn)，多重二元對立模式的建立，為該類型劇作帶來了更多的嘗試與表述。

三、結(jié)語：中國大陸的公路電影

中國大陸的公路電影往往通過建立一系列二元對立的價值體系，角色模式相對一致的人物在戲劇沖突和意識形態(tài)沖突中對抗，以及順時空來構(gòu)成敘事模式，最終在當(dāng)前的社會現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成的戲劇情境中，通過一個有效的解決方式和一個明確的結(jié)局，頌揚主導(dǎo)意識形態(tài)和維護主流價值體系。

盡管在大陸地區(qū)這一電影類型還在不斷摸索發(fā)展,但其一直在不斷推動著中國電影的類型化的發(fā)展和中國電影的發(fā)展，給中國電影和中國電影市場注入新的活力。

[1]《中國電影類型研究》 吳瓊 中國電影出版社 2005年

[2]《電影劇本寫作基礎(chǔ)》 悉德.菲爾德 中國電影出版社 2001年

[3]《故事》 羅伯特.麥基 中國電影出版社2002年

[4]《劇作技巧》 皮埃爾.讓 中國電影出版社 2005年

吳超，西安文理學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.14.008