藝術(shù)片與底層敘事:以《三峽好人》為例

近年來，一種在風格、敘事策略上標新立異的電影逐漸走進了觀眾的視野，這類影片通過其獨特的聲音、色彩、音樂、背景等符號和不同于傳統(tǒng)敘事方式的碎片式的記錄來刻畫人物和揭示主題，將鏡頭聚焦在底層平民身上，以一種現(xiàn)實主義的手法來影射時代與社會的變遷。本文以賈樟柯的影片《三峽好人》為例，分析藝術(shù)片的美學特征和底層敘事的深層內(nèi)涵。

一、《三峽好人》：紀實手法下的平民世界

賈樟柯導演的《三峽好人》這部影片有兩條敘事線索，一是來自山西汾陽的普通煤礦工人韓三明來到奉節(jié)尋找十六年未見的前妻和女兒，另一條線索是女護士沈紅從太原來到奉節(jié)尋找兩年在外工作的丈夫郭斌。

影片以兩個尋人的故事展開。礦工韓三明十六年前從人販手中買來了麻幺妹當妻子，不久麻幺妹被公安解救，她一個人帶著孩子回到了四川老家。十六年后，出于對妻子和女兒的思念，韓三明踏上了尋親之路。因為三峽工程的建設(shè)，前妻的家鄉(xiāng)早已被淹沒在江底，到處都是施工和拆遷景象。歷經(jīng)曲折后，韓三明找到了麻幺妹的家人，他們的冷漠和躲閃沒有打消韓三明尋找妻子的決心，他在奉節(jié)暫時住下，和當?shù)卮緲愕牟疬w工人一起辛勤地勞動，并同他們結(jié)下了深厚的友誼。經(jīng)過一番周折，韓三明終于在江邊和前妻見面，前妻回來后一直沒有安定下來，后來跟隨了“船老大”，然而她對“船老大”并沒有感情。一番寒暄過后，韓三明決定帶前妻回到山西，可是“船老大”要求他必須還清前妻的哥哥欠他的三萬元，這對于一個普通礦工來說是一筆不小的數(shù)字，但韓三明還是答應替麻幺妹還債，義無反顧地帶前妻離開了四川。

另一個故事講述的是女護士沈紅來到奉節(jié)，尋找兩年因為工作原因沒有回家的丈夫郭斌。來到奉節(jié)后，由于三峽工程的建設(shè)，這一帶發(fā)生了很大的變化，丈夫的公務(wù)又十分繁忙，沈紅起初一直未能見到丈夫。在和郭斌單位的同事在一起的時候，沈紅無意中得知丈夫和另一個女人關(guān)系曖昧，內(nèi)心十分痛苦。最后，沈紅和郭斌終于得以在三峽大壩旁相見，沒有太多的言語，一支舞曲過后，沈紅向郭斌提出了分手，郭斌默默同意了她的離婚提議，二人就此在江邊別過，沈紅坐著客輪離開奉節(jié)去了上海。

二、藝術(shù)片：鏡頭中的美學符號與碎片式記錄

（一）美學符號構(gòu)建的真實世界

作為一部具有審美意義的影片，《三峽好人》運用了聲音、音樂、畫面、語言等多種符號，通過多維的符號系統(tǒng)為觀眾勾勒出了一個無論是從外在還是內(nèi)核都與現(xiàn)實世界相接近的鏡像，將“詩意”與“真實”完美地融為一體，產(chǎn)生了獨特的視聽感受。

在電影中，很少有靜音的場景，噪音貫穿影片的始終。輪船靠岸時的汽笛聲、江水翻涌的波濤聲、拆遷區(qū)施工時榔頭敲打石塊的聲音、鬧市中人們的喧囂叫賣聲等等，這些現(xiàn)場同期聲的運用從聽覺上生動地展現(xiàn)了人們的日常生活交往場景，“真切地表現(xiàn)了當下的生存環(huán)境和片中主人公的生存狀態(tài)”[1]，盡可能地為觀眾呈現(xiàn)出一個逼真的世界。這些看似雜亂無章，與敘事主體沒有直接關(guān)系的“噪音”獨立成為一種特殊的聲音符號，給人一種毫無粉飾的真實感和親切感，使影片成為具有真實特征的紀錄片式的影片。

除了聲音符號外，導演對音樂符號的運用手法也十分獨到。影片中一個七八歲的小男孩唱的《老鼠愛大米》、《兩只蝴蝶》，“小馬哥”的手機鈴聲《上海灘》以及沈紅等待與郭斌相見時的背景音樂《潮濕的心》等被人廣為流傳的歌曲均給人留下了很深的印象。賈樟柯沒有特意為影片創(chuàng)作插曲，而是選取現(xiàn)有的流行音樂作為電影的音樂符號，通過影片中人物的歌唱而不是聲畫分離將其表現(xiàn)出來，在電影的語境中產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)效果和感染力。這些歌曲在塑造人物內(nèi)心世界、表達主題、渲染氣氛、營造意境方面有著重要的作用。除此之外，有學者認為，這些歌曲還具有一個重要的作用，即“界定時間和再現(xiàn)那個時期的真實場景”。[2]借助小男孩的稚嫩歌聲，影片喚起了人們記憶深處熟悉的旋律，將觀眾的思緒拉到了這些歌曲流行的時間段，給人身臨其境之感，使電影世界同現(xiàn)實世界更加接近。賈樟柯發(fā)現(xiàn)了音樂符號的這一價值，使電影擺脫了一般影片中庸俗和做作的音樂渲染，將音樂與時代感緊密地融合在一起，為電影符號的運用提供了新的思路，是為一種藝術(shù)手法的創(chuàng)新，給人以耳目一新之感。

在對聽覺符號的加以運用的同時，賈樟柯在《三峽好人》中也展示了一些獨特的、具有審美意義的畫面。影片開始運用了一組長鏡頭，畫面中是一艘正在緩緩靠岸的客輪，鏡頭細膩地突顯了船上每個人的動作和神情，正在打牌以打發(fā)旅途時間的男人、遠眺江面目光茫然的中年婦女、閑談的老人，這些沒有經(jīng)過特意安排的連續(xù)的人物特寫“使觀眾獲得一種逼近現(xiàn)實生活本身的審美效果”[3]。片中的一個鏡頭是男主人公韓三明和前妻麻幺妹站在拆了一半的樓房頂上，他們身后殘缺斑駁的墻壁和遠處高聳的現(xiàn)代化建筑形成了鮮明的對比，這幅好像是生硬地拼接而成的具有抽象色彩的畫面給人強烈的視覺沖擊，透過鏡頭，導演意在詮釋畫面背后更深層次的意義：時代變遷和現(xiàn)代化所造成的物質(zhì)與精神的斷裂和人們內(nèi)心的掙扎與抉擇。在影片快結(jié)束時，當韓三明和一行拆遷工人準備離開奉節(jié)前往山西打工時，江面上空出現(xiàn)了一個人走鋼絲的驚險畫面，具有很強的視覺藝術(shù)效果，這幅畫面同人物內(nèi)心相呼應，暗示韓三明一行人踏上的是一條冒險求生之路。電影情節(jié)畫面穿插巧妙，韻味無窮，令人回味。

語言符號也是影片的一大特色?！罢Z言符號與現(xiàn)實環(huán)境的依存關(guān)系就像賈樟柯電影的其他符號一樣，密不可分，缺一不可[4]”。在影片中，韓三明淳樸的山西口音和當?shù)鼐用耦H具特色的四川口音交織在一起，形成了鮮明的地域文化特色，這與現(xiàn)實生活是那么接近，顯得那么真實而不做作，同時凸顯了影片的底層視角。

通過對聲音、音樂、畫面、語言符號的充分運用，賈樟柯為我們構(gòu)造了一個美學意義上的多維空間。更為重要的是，觀眾通過對這些符號的解讀，感知到了一個具有層次感、立體感、原生態(tài)的真實世界，這正是這部影片打動人心之處?？梢哉f，真實感是賈樟柯電影藝術(shù)的靈魂，借助這些美學符號，賈樟柯為觀眾營造了一個全景式的真實世界。

（二）碎片式記錄下的“邏輯真實”

在《三峽好人》中，除了對符號的運用，在結(jié)構(gòu)展開的方式上，賈樟柯采取了一種碎片式的記錄方式來敘述影片，打破了傳統(tǒng)影片的敘述思路。以“開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”為結(jié)構(gòu)特征的傳統(tǒng)影片十分強調(diào)敘述結(jié)構(gòu)的緊湊性和故事情節(jié)的曲折性，一切細節(jié)都是經(jīng)過深思熟慮，圍繞中心故事展開的。而在《三峽好人》中，賈樟柯打破了這種戲劇化的電影模式，盡可能地淡化情節(jié)。盡管影片是以韓三明和沈紅二人前往四川尋人為主線的，但在這條主線外，還延伸出了許多與故事無關(guān)的情節(jié)，如拆遷工人烈日下辛勤勞動的場景、三個穿著戲服的人在桌邊玩手機的畫面、客輪上的人們圍觀“白紙變美元”的魔術(shù)的情景、小馬哥的意外死亡、韓三明幾次向房主遞煙的情節(jié)等等，這些零散的、沒有內(nèi)在因果聯(lián)系甚至荒誕的畫面細節(jié)散落在影片各處，以一種“碎片”的形態(tài)構(gòu)建著影片的主體。這些“碎片”雖然平淡，卻更具有打動人心的力量?！霸谒牧鑱y的意象和散文化甚至雜文化和意識流化的電影背后，蘊含著某種深沉的思考和真摯的情感?！盵5]或許在賈樟柯看來，生活本沒有過多的邏輯可言，它本身就是錯落無序的，這些看似多余的細節(jié)，恰好與真實世界的邏輯相吻合，“讓我們感受到電影不是在‘講述’底層的故事,而是在‘呈現(xiàn)’底層的生活”。[6]

三、底層敘事：現(xiàn)實主義中的人文關(guān)懷與時代思索

如果說真實是《三峽好人》的感人之處，那么底層的敘事角度帶給人的則是心靈上的觸動與震撼。在這部影片中，賈樟柯將鏡頭微縮到一個個極其平凡的底層人物身上，通過對現(xiàn)實主義手法的運用流露出了深沉的人文關(guān)懷。

在《三峽好人》中，既沒有境界高尚的“高大全”式的人物，也沒有取得豐功偉績的史詩般的英雄人物，只有一個個來自底層如泥土般平凡的生命。影片的男主人公韓三明是一個來自山西的煤礦工人，他家在農(nóng)村，貧窮和卑微的身份使他只能通過從人販手中“買”妻子這種非法的手段來解決自己的婚姻問題。后來由于公安的解救，他的婚姻沒有持續(xù)多久，對妻兒的思念使他踏上了遙遠的尋親之路。韓三明的前妻麻幺妹是一個曾經(jīng)被拐賣的婦女，她被販賣給韓三明后不久就離開了丈夫，獨自帶著女兒回到了家鄉(xiāng)，然而回到四川后，她仍過著漂泊不定的生活，選擇跟隨船老大僅僅是因為他能“給口飯吃”。他們的女兒十六歲就放棄學業(yè)南下打工，自謀生計，而在當?shù)?，這樣的情形似乎早已司空見慣。影片展現(xiàn)了當?shù)匾蝗簺]有固定職業(yè)的青年人的生活，刻畫了性格鮮明的“小馬哥”這一形象，這個充滿活力的年輕人最終卻被人打死埋在瓦礫之中，韓三明和幾個拆遷工人將他的遺體沉入了滔滔的江水，一個小人物的命運就這樣結(jié)束了。影片運用大量篇幅表現(xiàn)了拆遷工人這一底層群體。在賈樟柯的鏡頭中，他們是一群樸實善良的勞動者，為了生計，他們在烈日下光著膀子揮舞著雙臂辛勤地勞動，卻難以擺脫身處底層的物質(zhì)匱乏和精神困窘。影片最后，為了掙錢，他們選擇義無反顧地跟隨韓三明去連人身安全都難以保證的山西煤礦挖煤，這樣從“拆遷工人”到“煤礦工人”的結(jié)局并沒能使人感到一絲希望，而是引發(fā)了人們更多關(guān)于底層群體生活狀態(tài)的關(guān)注與思考。

通過對底層群體生存狀況和精神狀態(tài)的關(guān)注，賈樟柯在電影中賦予了底層人民可貴的話語權(quán)，一個個場景，一段段對白，均是對底層人民真實生活的再現(xiàn)和內(nèi)心世界的解讀?！斑吘壔琴Z樟柯的寫作姿態(tài)”，[7]這一姿態(tài)使他俯下身來，以一顆虔誠和純凈的心深情地注視著世俗生活中千千萬萬微小平凡的個體。他像一個心懷慈悲的詩人，忠實地記錄著這些行走在邊緣上的小人物的悲歡離合，而這往往是大多數(shù)電影最容易忽視的視角。這種“另類”的平民鏡像在反映主流社會意識形態(tài)的精英題材影片充斥的今天顯得難能可貴。

香港導演李翰祥認為,“藝術(shù)應該是一盞燈,照到生活的每一個角落。[8]”賈樟柯意識到了電影這盞“燈”不應僅僅照耀上層社會的光鮮生活，更應該照射在每個平凡人的身上，讓每一個靈魂都有吶喊的權(quán)利，讓藝術(shù)不再是精英階層用以排斥其他階層的冰冷的門檻，而應當是充滿著人性關(guān)懷的、溫暖的、平易近人的真正為平民大眾所享的藝術(shù)。借助著電影這束“光”，賈樟柯將底層人民的生存狀態(tài)放大，以此引發(fā)人們的思索，呼喚整個社會對這一群體的關(guān)注與擔憂。更進一步看，賈樟柯在電影中表達的不僅是對底層人民的關(guān)懷，還有在物質(zhì)化的今天對淳樸、自然的人性的回歸。

通過描寫時代大背景下小人物的人生起落、喜怒哀樂，賈樟柯將人文關(guān)懷的精神注入到電影的靈魂當中，表現(xiàn)出了他對底層生命的尊重，期待人們通過電影這一個窗口去透視底層的真實狀態(tài)，從社會視角和制度層面去探尋這一群體物質(zhì)與精神匱乏的根源以及改善策略。這或許是賈樟柯電影的終極目的與最高理想。這種底層視角的影片既是對將鏡頭聚焦在所謂“上流社會”的“大片時代”一種反擊。《三峽好人》產(chǎn)生的巨大影響表明，人文關(guān)懷是電影的重要思想內(nèi)涵，只有真正體現(xiàn)對人的關(guān)懷與尊敬、“有血有肉”的電影才能產(chǎn)生震懾人心的藝術(shù)效果。

在展現(xiàn)底層生態(tài)的同時，影片也對三峽移民的時代大背景作出了微觀層面的解讀。在對三峽工程的展現(xiàn)上，影片沒有從宏觀入手，通過壯觀的庫區(qū)畫面為三峽工程“唱贊歌”，而是通過庫區(qū)移民的真實生活體驗從側(cè)面進行了詮釋。影片開頭客輪上移民遠眺江面的憂傷的神情、拆遷指揮部里拆遷戶與工作人員在利益分配上的爭執(zhí)、在廢墟和現(xiàn)代化高樓大廈間變得支離破碎的古城，這些都是這項工程帶給底層人民實實在在的影響。隨著江水的不斷上漲，有著幾千年歷史的奉節(jié)古城即將沉入江底，移民所要面對的，不僅僅是搬遷這么簡單，還有人際關(guān)系的瓦解、生活方式的改變、離開故土的焦慮與惆悵、新舊交替中的茫然與困惑、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的抉擇與內(nèi)心的掙扎。

正如一位學者所言：“他們像高樓間走鋼絲的人，在貌似廣闊卻實則狹小的空間里小心翼翼地求生?！盵9]浩浩蕩蕩的三峽工程，在影片中被解讀成為不斷上升的水位線和無休止的拆遷，然而，這些符號構(gòu)建的看似平靜的生活背后卻暗藏著移民巨大的內(nèi)心變化和對世事變遷的慨嘆。沒有嘶吼，沒有哭喊，只有被壓抑的內(nèi)心和淡淡的哀傷，而這種靜默卻比吶喊更有力量，更引人深思。從底層視角解讀三峽工程，賈樟柯使我們從一個全新的視角審視和思考三峽工程帶給社會的影響，深刻理解了移民為此項工程所作出的犧牲。賈樟柯并非三峽人，而他卻能敏銳地感受到三峽工程給庫區(qū)移民的人生帶來的變化，這都源自他看待世界的平民視角。電影給予了庫區(qū)移民充足的話語權(quán)，通過鏡頭對這一群體的內(nèi)心進行了深入的解讀，這再次體現(xiàn)了賈樟柯電影中強烈的人文關(guān)懷和時代意識。

四、平民鏡像：“大片時代”的另一種精神探尋

以《英雄》、《無極》、《滿城盡帶黃金甲》等影片的出現(xiàn)為標志，近年來，中國電影逐漸進入了一個“大片時代”，在可觀的票房收入和商業(yè)利潤的驅(qū)使下，中國電影市場上涌現(xiàn)出了諸多“大片”，競爭可謂愈演愈烈。以追求視覺效果和故事情節(jié)戲劇化為主要特征的“大片”將娛樂化、大眾化放在了首要位置，強大的明星陣容和宏大的敘述場面很容易吸引人們的眼球，博得大眾的青睞，再加之“第五代導演”張藝謀、陳凱歌等長期積累的“象征資本”[10]和鋪天蓋地的放映宣傳，“大片”在中國的電影市場上逐漸占據(jù)了主流地位。

然而，在獲得高額票房的同時，這些“大片”也遭到了人們的質(zhì)疑與批評。對畫面情節(jié)的過分追求使“大片”成為了外表華麗而內(nèi)心空洞的嘩眾取寵之物，這是商業(yè)化席卷電影行業(yè)產(chǎn)生的必然結(jié)果與代價。以《雷雨》為創(chuàng)作原型的《滿城盡帶黃金甲》“不僅削弱了原劇的現(xiàn)實意義與各種層次的矛盾，”“而且其中每個人物都是扁平的”。[11]這些影片最大的問題，在于缺乏一個貫穿整個影片的核心價值觀，無論是情節(jié)安排還是人物刻畫，都缺乏內(nèi)涵和深度，僅僅在視聽方面追求單純的審美效果，卻全然忽視了電影在傳達人性、啟迪人生、開發(fā)心智方面的重要作用。這一缺陷是導致我國的“大片”在國際影壇影響力微乎其微的重要原因。

與“大片”側(cè)重于視覺和聽覺感官上的滿足不同，以《三峽好人》等為代表的底層敘事影片更重視觀眾精神上的滿足。它打破了“大片”的常規(guī)思維和敘事手法，引發(fā)了文藝界的一種新思潮，那就是關(guān)注底層，在電影中反映民生疾苦，體現(xiàn)人文關(guān)懷。在鏡頭視角轉(zhuǎn)移的過程中，這些影片逐漸形成了與“大片”敘事風格迥異的獨特底層敘事方式，并在美學上有了一定的突破與創(chuàng)新，這是對“大片”壟斷現(xiàn)狀的一種挑戰(zhàn)。與“大片”提供“視聽盛宴”的出發(fā)點不同，底層敘事的影片意在為觀眾呈現(xiàn)的不僅是藝術(shù)符號構(gòu)建的影像世界，還有讓人內(nèi)心為之震顫的“心靈盛宴”。以賈樟柯為代表的“第六代”新生代導演肩負起了中國電影轉(zhuǎn)型過程中電影媒介文化內(nèi)核的轉(zhuǎn)向與重構(gòu)的任務(wù)，我們相信，以底層視角和人文關(guān)懷為核心精神的影片定會因其獨特的藝術(shù)風格和深刻的文化內(nèi)涵而打動越來越多的觀眾，產(chǎn)生更廣泛的思想上的共鳴。

[1][3]張彥,劉素玉,李娟.賈樟柯電影的紀實風格研究[J].青年記者, 2010, 11: 49-50.

[2][4]盧兆旭.賈樟柯電影中的音樂符號、背景符號和語言符號[J].樂山師范學院學報,2011年2月,第26卷,第2期.

[5]李永東.底層鏡像的詩意呈現(xiàn)——解讀賈樟柯的《三峽好人》[J].海南師范大學學報:社會科學版, 2008年,第4期,第21卷.

[6][7]周愛華.賈樟柯電影的敘事策略與美學內(nèi)涵[J].山東商業(yè)職業(yè)技術(shù)學院學報, 2007年4月,第7卷第2期.

[8]陸紹陽.中國當代電影史1977年以來[M].北京: 北京大學出版社, 2004, 132.

[9]溫長青.《三峽好人》：真誠質(zhì)樸的人文情懷的自然袒露[J].電影評介, 2007, 8:32,35.

[10][11]李云雷.中國電影：“大片”時代的底層敘事[J].藝術(shù)評論, 2008, 3: 43-47.