論經(jīng)典電影敘境的“鎖閉與開(kāi)放”
——由《安妮?霍爾》看電影本文的策略

四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 羅培菊

論經(jīng)典電影敘境的“鎖閉與開(kāi)放”
——由《安妮?霍爾》看電影本文的策略

四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 羅培菊

一般認(rèn)為經(jīng)典敘事電影敘境的鎖閉來(lái)自一種本文的策略，但是《安妮?霍爾》中的片段對(duì)這種策略提出了有效的逆寫(xiě)和反抗，由此本文的策略和意識(shí)形態(tài)的效果在拉康對(duì)凝視的分析中滲入具有決定意義的觀者的要素。

經(jīng)典敘事電影 本文的策略 敘境的鎖閉 鏡像階段

影片《安妮?霍爾》中“影院排隊(duì)”和“當(dāng)街問(wèn)人”兩場(chǎng)戲令人印象深刻。在前一場(chǎng)戲中，艾爾維(艾倫飾)與安妮?霍爾（黛安?基頓飾）在曼哈頓上西區(qū)“紐約客電影院”排隊(duì)的過(guò)程中，一個(gè)學(xué)者模樣的人在他們身后對(duì)一位女士大談費(fèi)里尼和麥克盧漢，這個(gè)賣(mài)弄理論的家伙令艾爾維感到很惱火。終于艾爾維忍無(wú)可忍，直接對(duì)銀幕外的觀眾傾述起他的怨氣，同時(shí)那位“學(xué)者”也過(guò)來(lái)申述他有抱怨的權(quán)利。在這一幕中演員之間的對(duì)抗在蔓延出畫(huà)框的同時(shí)，將敘境中人物和觀眾之間的交流直接在視覺(jué)上得到了呈現(xiàn)。

在“當(dāng)街問(wèn)人”這場(chǎng)戲中，安妮告訴艾爾維她對(duì)他已經(jīng)沒(méi)有愛(ài)情可言了，兩人在街上吵了一架，當(dāng)安妮上出租車(chē)走后，困惑的艾爾維試圖找到問(wèn)題的答案——

艾爾維：挺好，挺好，太好了?。ǔ鲎廛?chē)開(kāi)走后，艾爾維轉(zhuǎn)向攝影機(jī)）我不知道我哪兒做得不對(duì)了。簡(jiǎn)直不能相信。她就對(duì)我沒(méi)感覺(jué)了?。S后艾爾維走向街上一個(gè)抱著購(gòu)物袋的老太太）是我——是我哪兒做得不好么？

老太太：絕對(duì)不是你的問(wèn)題。人就是這樣。愛(ài)情長(zhǎng)不了。（她徑自走開(kāi)）

觀眾被艾爾維拉進(jìn)銀幕中充當(dāng)“愛(ài)情顧問(wèn)”的角色，并隨即由無(wú)名路人象征性地承擔(dān)下來(lái)。在以上兩場(chǎng)戲中，劇中人物直接與觀者對(duì)話(huà)，暗示出劇中人物不僅知道窺視者的存在，而且知道自己正處在窺視者的注視之下，藉此經(jīng)典電影中以攝影機(jī)機(jī)位和運(yùn)鏡而極力隱藏的攝影機(jī)的“在場(chǎng)”被暴露出來(lái)，觀者也隨之呈現(xiàn)在了影片顯性的敘事層面中。

伴隨觀眾在敘境中的顯現(xiàn)，一個(gè)布萊希特式的悖論顯現(xiàn)出來(lái)——在這一“顯現(xiàn)”中，觀者是進(jìn)一步被吸入了文本的敘事層面，還是擴(kuò)大了與文本的距離？當(dāng)艾倫通過(guò)第三人稱(chēng)和第二人稱(chēng)的轉(zhuǎn)換將“第四堵墻”暴露在觀者面前時(shí)，我們不得不思考這違犯經(jīng)典電影編碼的做法是否在接受和效果上造成了顛覆？是否破壞了經(jīng)典電影敘境的完整性和影片的現(xiàn)實(shí)主義？如果答案是肯定的，那么通常對(duì)經(jīng)典電影之于視點(diǎn)遮蔽的論述便毫無(wú)疑問(wèn)。但是我們看到這兩處敘事符碼暴露的段落卻沒(méi)有對(duì)影片的敘事系統(tǒng)造成任何損害——觀眾不但樂(lè)于接受自己在敘境的“仲裁”角色，并不介意將之在影片的顯性層面暴露出來(lái)，甚至由于這種暴露反而被進(jìn)一步地吸入了本文的敘事層面。另外，這兩場(chǎng)戲起到的效果與影片之前和之后的古典主義敘事在編碼的銜接上并無(wú)沖突，自身承載的敘事任務(wù)亦未受到損壞,并且在與之在內(nèi)容和敘事上取得了和諧和一致。由此這兩場(chǎng)戲使我們不得不對(duì)經(jīng)典影片對(duì)觀看視點(diǎn)隱蔽是否是絕對(duì)的問(wèn)題提出質(zhì)疑，并且如果這種質(zhì)疑能夠成立那么理論之于經(jīng)典敘事符碼的話(huà)語(yǔ)可能隨之?dāng)U大。

一般認(rèn)為，二十世紀(jì)初以來(lái)支配著主流影片創(chuàng)作的“經(jīng)典好萊塢的敘事系統(tǒng)”中“最為重要的核心部分”的部分是“連續(xù)性剪輯”（Continuity Editing）。這種剪輯的目的在于“將鏡頭之間切換的瞬間抹去，使觀影者無(wú)法察覺(jué)鏡頭的切換”[1]，目的在于要隱藏起攝影機(jī)的“在場(chǎng)”，以此達(dá)到隱藏“話(huà)語(yǔ)陳述”的符碼痕跡，而經(jīng)典電影的歷史話(huà)語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)的編碼成功便以此為基礎(chǔ)。所以電影符號(hào)學(xué)在揭示電影如何“運(yùn)轉(zhuǎn)”時(shí)一般側(cè)重于將觀者快感來(lái)源的機(jī)制建立在“非裸露癖”，麥茨認(rèn)為在電影戀物欲滿(mǎn)足的機(jī)制依賴(lài)于“被看的對(duì)象不知道它在被看”[2]，劇中人物在一個(gè)類(lèi)似于水族館的“單面的透鏡世界”中活動(dòng)，并且全然無(wú)視那被“無(wú)數(shù)雙全神貫注的眼睛所目擊”的事實(shí)，這一水族館式的“開(kāi)放”與“閉鎖”隔絕了觀者與鏡中的世界，此其一。另外，尼克?布朗認(rèn)為電影影像的起源暗示了“一種雙重起源的曖昧性”，如同“麥茨所提出的銀幕上的影象乃是一種由它們所喚起的不在場(chǎng)的事物所界定的呈現(xiàn)物。因此,合理的觀看條件同排斥與接受之間的平衡有關(guān),并且要求既進(jìn)入故事,又保持一定的間離”[3]，“本文所做出的那種既要接納觀眾,又要排斥觀眾的貌似矛盾的努力,在結(jié)構(gòu)上造成了這樣一種結(jié)果,即不允許演員與觀眾的目光‘相遇’的禁忌”，這一“禁忌”造成對(duì)于“觀眾在場(chǎng)的否定”的同時(shí)成為“一個(gè)能夠再現(xiàn)虛構(gòu)空間的敘事體系的先決前提”，觀眾便藉此在“交叉斜角”中完成“敘事的構(gòu)成和觀者的介入活動(dòng)”。[4]

但是在上述兩場(chǎng)戲中艾倫卻通過(guò)“戲中劇”的方式告訴我們，作為“窺視者”的觀者在觀看的同時(shí)依然被“阿波羅般嚴(yán)酷的凝視捉住”，電影對(duì)觀者的“凝視”進(jìn)行捕捉，并將其成功地內(nèi)置于了擴(kuò)大的敘境中。觀者視線(xiàn)的“落網(wǎng)”破解了在所有藝術(shù)里最?lèi)?ài)窺私的媒介“電影”在運(yùn)用中的神話(huà)，艾倫視媒介本身的特性為并非不可變更的主題，并且巧妙地躲避了由變更帶來(lái)的懲罰，隨之在理論話(huà)語(yǔ)場(chǎng)中經(jīng)典敘事電影“劇中人物不能直視觀眾”的敘事規(guī)則宣告無(wú)效。

在敘境中令人物直視觀者和在信息、情感的交流層面與觀者“直視”屬于方式和效果上的不同層面。如果經(jīng)典影片往往為著實(shí)現(xiàn)后者而禁止前者的實(shí)施，這即證明，在觀者與銀幕世界的交流之中，向觀者關(guān)閉的僅僅是鏡像世界的完整性和封閉性，并且這一封閉受到“現(xiàn)實(shí)世界”的支持[5]。但是在《安妮?霍爾》將敘境的封閉和完整破壞的同時(shí)，將觀者置于了不可能得到現(xiàn)實(shí)主義允許的“敘境”的之中，完整的敘境組成相應(yīng)地由銀幕內(nèi)的客體對(duì)象位移到了銀幕和觀者之間。將觀者與銀幕之間的交流和共謀關(guān)系露骨地外化了[6]。這說(shuō)明了觀者在敘事層面的角色一直存在，并且其實(shí)現(xiàn)根本不需要入侵影片的內(nèi)文本。另外封閉的鏡像世界在“交叉斜角”中的裂痕和破口，成為觀者進(jìn)駐文本以敘事和意義的通道，而在艾倫的兩場(chǎng)戲中將這個(gè)通道蔓延開(kāi)來(lái)并覆蓋了整個(gè)文本，導(dǎo)致了敘境的“全開(kāi)放”狀態(tài)。

在艾倫的兩幕片段性場(chǎng)景中在單向透鏡被拆除的時(shí)刻，我們反而被更進(jìn)一步地代入了敘境中，此時(shí)經(jīng)典敘事中對(duì)觀者觀看視點(diǎn)隱蔽的編碼秘密其實(shí)已然不再是一個(gè)秘密，而相對(duì)地暴露出了另一端關(guān)于被注視的世界的秘密。編碼的問(wèn)題便從向度上開(kāi)始受到質(zhì)疑——本文的策略是從對(duì)素材的處理中產(chǎn)生的，還是以對(duì)觀者視線(xiàn)為依據(jù)？本文策略的效果亦受到質(zhì)疑，“意識(shí)形態(tài)陷阱”的始作俑者到底是本文還是觀者？

以拉康的“鏡像階段”的部分理論為依據(jù)，其認(rèn)為凝視與其說(shuō)是主體對(duì)自身一種確認(rèn)，不如說(shuō)是主體向他者欲望之網(wǎng)的一種沉陷，凝視不再充當(dāng)想當(dāng)然的主動(dòng)，而是在觀看之前其觀看中包含的欲望就已經(jīng)被他者的視線(xiàn)先在地捕捉到了[7]。與拉康的論述類(lèi)似，電影在編碼階段即已完成對(duì)觀者欲望的捕獲和內(nèi)置，并且策略的問(wèn)題僅僅在于如何將這種共謀“體面地”包裝起來(lái)，最終變?yōu)榭梢?jiàn)的事實(shí)。由于“欲望”作為影像世界構(gòu)建的核點(diǎn)，此時(shí)觀者的欲望將被合法化，觀者與文本之間便不會(huì)存在任何的障礙和鎖閉，通過(guò)“誤認(rèn)”、“投射”、“認(rèn)同”等一系列的程序后，觀者終于將內(nèi)于我的“自我”完全信任地投放到“我”之外的本文中形成了一個(gè)既是“我”又是“非我”的雙重客體，一旦達(dá)到這個(gè)狀態(tài)，便是尼克?布朗所謂“電影觀眾多元性的主體”[8]的效果，我們即達(dá)到了于劇中任何一個(gè)人交流與直視的暢通通道的通行證

這兩場(chǎng)戲由于艾倫把“電影這一媒介”作為窺視的對(duì)象[9]，從而本文將不可見(jiàn)的策略做了從臺(tái)前呈現(xiàn)到幕后的運(yùn)作的“逆向書(shū)寫(xiě)”，藉此策略的問(wèn)題不再導(dǎo)向攝影機(jī)的運(yùn)鏡和對(duì)影像的捕捉，而朝向具有決定權(quán)和行動(dòng)力的觀者的“凝視”中找尋。這便說(shuō)明編碼的秘密其實(shí)不在好萊塢的敘事系統(tǒng)中，而是本來(lái)就蘊(yùn)含在作為集合體的觀者的“凝視”習(xí)慣之中。由于電影從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是“（是通向）意義狀態(tài)的窗口……記錄電影活動(dòng)中的一個(gè)行為……都是幻覺(jué)主義的實(shí)踐……電影的反省就是意識(shí)對(duì)自身的呈現(xiàn)”[10]。所以與編碼的秘密相對(duì)應(yīng)的是一直以來(lái)經(jīng)典的敘事編碼并非僅僅將觀者放在絕對(duì)優(yōu)越的“窺視者”的位置上來(lái)觀看銀幕內(nèi)的世界，而是相反——觀者的觀看意向首先其實(shí)已被鏡像在編碼之前就已捕獲，演員和鏡像世界確實(shí)并且知道觀者的窺視存在，更重要的是這種窺視正是其編碼是依據(jù)以其存在并實(shí)現(xiàn)其存在價(jià)值的所在。由此影片的編碼便不再?gòu)耐獠拷o出依據(jù)，而作為了人對(duì)世界認(rèn)知的一種技術(shù)性和替代性的模擬再現(xiàn)，對(duì)編碼的揭示與其說(shuō)揭示了鏡像世界的秘密，不如說(shuō)揭示了觀者對(duì)于世界曲折的體認(rèn)方式，影像從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)便由“物質(zhì)世界的復(fù)原”轉(zhuǎn)向了觀者體認(rèn)世界的“想象的能指”之上。

可見(jiàn)，在經(jīng)典電影中的鎖閉，其實(shí)僅僅是一種表象，在鎖閉的表征下面其實(shí)涌動(dòng)著一個(gè)完全接納以觀者中心及其欲望為指導(dǎo)的全然開(kāi)放的世界。這便解釋了為何我們能輕易地接納艾倫向我們開(kāi)放的世界，為何這種開(kāi)放并未對(duì)于影片的敘境造成任何傷害，同時(shí)由于觀者與銀幕之間的聯(lián)系甚至是一體化的共存是如此地強(qiáng)大，以致這種“開(kāi)放”對(duì)于敘事沒(méi)有造成任何傷害。由此在經(jīng)典電影中設(shè)置的經(jīng)典好萊塢流暢性剪輯帶來(lái)的隱蔽效果和尼克?布朗所謂“不允許演員與觀眾的目光‘相遇’的禁忌”，實(shí)際上僅僅是在顯在的層面運(yùn)作的表象，觀眾得以接受的來(lái)自“烏有之鄉(xiāng)”的故事或用以介入敘事的“交叉斜角”并非來(lái)自影片本身，而是來(lái)自于在影片對(duì)觀者凝視中欲望的準(zhǔn)確把握和對(duì)諂媚方式的有效選擇，策略?xún)H僅是與觀者共謀中的遮羞布而已。經(jīng)典電影作為“文化工業(yè)”，禁止劇中人甚至與銀幕外的觀者進(jìn)行眼神的交流，絕非是一種自行封閉，一旦觀眾在影片播映過(guò)程中取得了認(rèn)同時(shí)，觀者其實(shí)已不再處于影片“交叉斜角”的位置之上，而是完全處于了主體自身希望出現(xiàn)在影片的位置之上。[11]

所以，由于觀者作為經(jīng)典電影中的權(quán)力之源，影像世界敘境的封閉其實(shí)來(lái)源于表意的全開(kāi)放和十足的諂媚。影片的成功在于使觀眾并未觀看一個(gè)對(duì)象化的客體，而是成功地將敘事的世界同化為觀者自身的世界。本文的策略的問(wèn)題并非在于一種創(chuàng)制而在于恰當(dāng)?shù)啬M，封閉的敘境造成的“隱然的缺席者的視點(diǎn)”[12]其實(shí)是基于在組織建構(gòu)中由觀者中心主體的位置得到確認(rèn)后而做出的不得已的“隱形”選擇。所以終極意義上的策略來(lái)源其實(shí)已然不在電影符號(hào)學(xué)對(duì)結(jié)構(gòu)和含義的細(xì)致入微的分析中了，而最終顯現(xiàn)的是更為廣闊的人的精神的世界。

注釋

[1]蔡衛(wèi)，游飛：《二十世紀(jì)電影理論思潮》，中國(guó)廣播電視出版社，2002年版，第31頁(yè)。

[2]（法）C?麥茨：《歷史和話(huà)語(yǔ)：窺視癖的兩種類(lèi)型》，見(jiàn)李幼蒸編選的《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店，第230頁(yè)。

[3]轉(zhuǎn)引自（美）巴頓?帕爾默：《元虛構(gòu)的希區(qū)柯克——<后窗>和<精神病患者>的觀賞經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)觀賞》，陳梅、何小正譯，載《當(dāng)代電影》1987年第4期，第98頁(yè)。

[4]（美）尼克?布朗：《本文中的觀眾：<關(guān)山飛渡>的修辭法》，載《當(dāng)代電影》1989年第3期，第16頁(yè)。

[5]因?yàn)槿绻@一事件是真實(shí)的，那么作為觀者的“我”并不可能參與其中，而只能充當(dāng)“觀看”的角色。

[6]這種共謀突出表現(xiàn)在與觀眾直接交流的往往是艾爾維，而不是作為片名的安妮?霍爾，一個(gè)重要原因在于是作為艾爾維的艾倫創(chuàng)造并導(dǎo)演了這個(gè)故事。

[7]（法）雅克?拉康：《作為“我”的功能形成過(guò)程的鏡像階段》，見(jiàn)《文選》，巴黎：門(mén)檻出版社，1966年版。

[8]（美）尼克?布朗：《本文中的觀眾：<關(guān)山飛渡>的修辭法》，載《當(dāng)代電影》1989年第3期，第16頁(yè)。

[9]（美）謝洛德?艾布拉姆斯：《伍迪?艾倫電影中的藝術(shù)與窺私癖》，（美）馬克?T?科納爾、伊恩?J?思考博編，《伍迪?艾倫與哲學(xué)》，李宏宇譯，三聯(lián)書(shū)店，2010年版，117頁(yè)。

[10]（英）彼得?吉達(dá)爾：《結(jié)構(gòu)—唯物主義電影的理論和定義》，克里斯丁?麥茨等著，李幼蒸譯《電影與方法：符號(hào)學(xué)文選》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2002年版，第284頁(yè)。

[11]一部商業(yè)影片在票房上成敗在很大程度上取決于對(duì)于普羅大眾欲求的準(zhǔn)確把握，并且在影片內(nèi)部為其設(shè)置一個(gè)舒適而巧妙地不可見(jiàn)的位置。

[12]并且在尼科爾斯看來(lái)“經(jīng)典電影并不是單純地為我們提供這樣一個(gè)視點(diǎn)”

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.12.028

羅培菊（1987— ），女，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2010級(jí)廣播影視文藝學(xué)在讀碩士。