略論“有法無式”——中國古典園林營構法則

文/曹林娣

圖1 拙政園三島

獨步天下的中國園林，其美學具有原創(chuàng)性、恒久性和可持續(xù)發(fā)展性等特性。但從近代開始，西方發(fā)達國家的強勢技術和文化逐漸影響中國古典園林，特別是當今時代，“歐陸風”、“北美風”刮得十分強勁，源自西方的“景觀”理論幾乎取代了中國傳統(tǒng)的“景境”原則。當代許多設計師往往滿足于景觀造型，他們喜歡采用大片的草坪，其間甚至還點綴著古希臘奧林匹克運動員的裸體雕塑，中國園林委婉含蓄的情感表達方式、深厚的文化底蘊在這里幾乎蕩然無存。玻璃幕墻和鋼制家具，這些冷漠的、極度簡約的、缺乏民族特點的設計像病毒一樣蔓延開來，千城一面，甚至千鎮(zhèn)一面，城市設計沒有了個性。非文化非科學的折衷主義或者大雜燴式的城市景觀設計，甚至造成無可挽回的敗筆，令人失望。

與此同時，以景觀學的視角和理論批判中國古典園林的所謂“走向新景觀”也有了一些市場，他們宣稱：“生態(tài)學和景觀生態(tài)學，遺產(chǎn)保護理論，地理信息系統(tǒng)（GIS）技術，鋼筋水泥、玻璃和鋼及各種人工材料，都使經(jīng)驗的《園冶》成為過去的遺產(chǎn)?！钡鹊取?/p>

想當年，有人舍棄了自己的文化而歡呼西方文明的時候，美學家宗白華先生這樣說：

我以為中國將來的文化決不是把歐美文化搬來了就成功。中國舊文化中實有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅……我實在極尊崇西洋的學術藝術，不過不復敢藐視中國的文化罷了。并且主張中國以后的文化發(fā)展，還是極力發(fā)揮中國民族文化的“個性”……[1](P321)

誠然，“它山之石，可以攻玉”，但任何外來文化元素，必須植根于民族文化的土壤，經(jīng)過中華文化過濾方能生根發(fā)芽，這樣，民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代風格雙軌并行而又以民族特色為底色，“所以，低碳、節(jié)約、多文化、少追求刺激，應該是中國風景園林的現(xiàn)實前途，也是未來能夠引領世界的前途”[2]。

中國園林美學的最高境界是“雖由人作，宛自天開”，千姿百態(tài)的大自然，是激發(fā)藝術創(chuàng)作靈感的取之不盡的源泉。歷史使人明智，中國三千年構園史，積累了豐富的經(jīng)驗，傳統(tǒng)構園手法在遵循“中和”、追求意境的大法則前提下，從山水詩詞、山水繪畫及其理論中獲取啟迪，充分發(fā)揮傳統(tǒng)的“有法無式”的設計理念，以達到感性與理性、寫意與寫實、自由與規(guī)整和諧統(tǒng)一的效果。這種獨特的表現(xiàn)手法和建造技巧，在當今特別是在南方城市的住宅設計中得到了較好的繼承與發(fā)展。它巧妙地將空間創(chuàng)造同人與自然的關系結合起來，形成一整套獨特的構筑與觀念體系。

本文僅就“有法無式”營構法則略作闡釋，以期對當代園林營構和環(huán)境設計提供有益借鑒。

一

創(chuàng)造性是藝術的生命，如果一味因襲固定的程式，藝術形式就會陷于僵化、藝術生命也會瀕于枯竭，這樣的藝術自然會失去生存的空間。中國古典園林藝術幾千年來能生生不息，因為她遵循的營構法則是“有法無式”、一法多式，為設計者因地制宜留下了巨大的創(chuàng)作空間。

以被稱為“秦漢典范”的“一池三島”的仙境創(chuàng)作為例，該景是以深厚的文化為創(chuàng)作背景的景境，縹緲的仙境，寄托著人們對于紛擾、短促的人生的超脫心理，也是中國園林創(chuàng)作中的不懈主題。蓬萊仙境是神山和大海的結合，其中，山、水、石、植物、建筑，一應俱全，恰好正是后世造園的幾個基本要素。但在具體創(chuàng)作中，一池三島的湖島藝術形象絕不雷同。

以私家園林的仙島造型為例子：

蘇州拙政園中部水中，自西至東安置了三島：荷風四面亭、雪香云蔚亭和待霜亭；中島土山最大，平面為橢圓形，野水回環(huán)，以石護坡，坡度平緩，一亭踞上，名“雪香云蔚亭”，卷棚歇山頂，屋頂坡度平緩，水戧發(fā)戧，形式簡樸，與土山自然環(huán)境相協(xié)調。冬末春初，山上梅花盛開，暗香浮動?！把┫阍莆低ぁ蔽髂戏綖榱切⊥ぁ昂娠L四面亭”，攢尖頂，嫩戧發(fā)戧，位于廣闊浩渺的水池之中，四面貼水，“柳浪接雙橋，荷風來四面?？伤瞥螒褕@，近光樓下看”?！把┫阍莆低ぁ迸c東側的土山一溪之隔，溪間覆以小橋，土山平面略成三角形，小而略高聳，四周夾種橘樹，更有烏柏成林，筑“待霜亭”，取唐韋應物《故人重九日求桔》詩歌中的“書后欲題三百顆，洞庭須待滿林霜”詩意。三島大小參差、高低錯落，正如計成《園冶·掇山》所說“若大若小，更有妙境……莫言世上無仙，斯住世之瀛壺也”，既令人產(chǎn)生蓬萊、方丈、瀛洲三神山之遐想，又得四季季相變化之美色（圖1）。

南京瞻園為一水帶三山，南山、西山和北山的布置呈縱向帶狀散點布置：南山巍峨雄渾，由1800多噸太湖石經(jīng)篩選后，按紋理走向拼成斜列狀；石縫成豎向相疊以水泥沙漿膠合置于山后；為承受碩大無比的山體重壓，底部打下梅花樁，樁中縫隙用石塊擠緊，使之既經(jīng)得起游人的攀登，又經(jīng)得起暴風驟雨的沖刷；山有兩重層次，分別以石包土、土包石的方法相互交替使用；輪廓上采取矮山伴高山錯落有致的方式。假山疊成絕壁、主峰、危崖、洞龕、鐘乳石、山谷、配峰、次峰、步石、石徑，山勢左右環(huán)抱，山頂奇峰兀立，假山上伸下縮，形成蟹爪形的大山岫，舒緩地伸向水面，一條瀑布從山巔飛瀉，如蛟龍出洞，似白練飛舞。飛瀑流泉，閃珠濺玉，聲震幽谷；山上石洞中，有石鐘乳倒懸，形成微型的溶洞奇觀。這樣就使南假山呈現(xiàn)嶙峋多姿、群峰跌宕、層次分明、自然幽深的壯麗景觀，再加上人工瀑布與水洞，以及遍植的藤蘿、紅楓、櫻花、牡丹與鋪地黑松，更使南假山生機盎然，郁郁蔥蔥，展現(xiàn)出一幅青松伴崖石的美妙畫卷。飛瀑與奇峰異石在這里珠聯(lián)璧合，宛若人間仙境。

圖2 臺灣林本源園林三神山

北假山坐落在北部空間的西面和北端。西為土山，北為石山。東抱曲廊，夾水池于山前。陡壁雄峙，原為明代遺物，“高高低低都是太湖石堆的玲瓏山子”（吳敬梓《儒林外史》）現(xiàn)雖部分已毀，仍具有自然野趣；尚保留有若干明代“一卷代山，一勺代水”的疊山技法，臨水有石壁，下有石徑，臨石壁有貼近水面的雙曲橋，溝通了東西游覽路線。山腹中有盤龍、伏虎、三猿諸洞。

假山石壁下臨水有兩層較大的石磯，為明代舊物，有高有低，有凸有凹，高低錯落，更凸現(xiàn)北山石壁的挺拔高峻。石磯中有懸洞，形態(tài)自然，豐富了岸線的變化，磯上有塊“水鏡石”，形似銅盤，中聚雨滴，猶如“水鏡”。石磯戲水成為園林一景。

為了彌補北山尚顯低矮之缺陷，整修時在主峰上新砌三疊石屏，既遮擋了影響畫面構圖的北部西式高樓，又平添了北山的崇山峻嶺之意境，還參照蘇州環(huán)秀山莊的風格，在東北角依墻順勢新疊一臨池峭壁。改造后的北景區(qū)可謂山重山，水重水，佳山妙水渾然一體。

西假山則以土為主體，蜿蜒如龍，花木蔥蘢，用太湖石駁岸，石頭猶從土中長出，充滿自然野趣，山側留一洞口，供游人涉足探幽。山上有為賞景而設的“歲寒亭”和形同折扇而得名的“扇亭”，四周種有常青喬木，綠意濃郁，蒼翠欲滴，山林幽雅，游人至此，仿佛步入仙境。

臺灣林本源園林在一狹長的小方池中壘土成三座略呈圓形的大小土山，以象征海中神山，十分寫意抽象（圖2）。

蘇州留園中部清池中則僅以一“小蓬萊”島象征三島，島在兩座曲橋中間，猶飛落一泓碧水之中，滿架紫藤，紫藤架下仙鶴正翩翩起舞，渲染強化了紫氣東來的仙境氛圍，青霞縹緲，碧波漾蕩。清代園中的小蓬萊在西部假山上，“仿佛蓬萊煙景，宛然在目”（園主自序）。

皇家園林一池三島雖也遵循嚴格的傳統(tǒng)之制，但自秦至清，在園林中的布局形象同樣各有千秋。[3]

二

計成在《園冶·園說》中明確主張“制式新番，裁除舊套”。要求因地制宜，不斷翻新“制式”，以永葆藝術生命。

崇禎七年(1634)，計成為鄭元勛所構影園“大抵地方廣不過數(shù)畝，而無易盡之患，山徑不上下穿，而可坦步，然皆自然幽折，不見人工，一花、一竹、一石，皆適其宜……盡翻成格，庶幾有樸野之致”[4]。

圖3 滄浪亭看山樓

圖4 暢園的船廳

圖5 網(wǎng)師園鳳頭脊、哺雞脊、如意頭等脊

園林中沒有相同的兩座建筑。如避暑山莊，這座皇家園林被聯(lián)合國教科文組織的專家譽為“集東方哲學思想之大成”的偉大作品，它是一座民族和宗教的歷史博物館，創(chuàng)造了中國古代建筑史上的奇觀。避暑山莊宮墻外的外八廟以漢式宮殿建筑為基調，又吸收了蒙、藏、維等民族建筑的藝術特征，從而形成多樣統(tǒng)一的寺廟建筑風格。

圓明三園的建筑物在平面配置、外觀造形、群體組合諸多方面，不落官式規(guī)范的窠臼，建筑鮮用斗拱，屋頂形式僅安佑宮大殿為四阿頂，其余的九脊頂、排山、硬山或作卷棚式，不同正脊，一反宮殿建筑制度，并創(chuàng)造出極為罕見的建筑形式，如字軒、眉月軒、田字殿、以及扇面形、弓面形、圓鏡形、工字形、山字形、十字形、方勝形、書卷形等等。用法國傳教士王致誠的話說：圓明園的每一座小宮殿，都仿佛是按照奇特的模型制成的，像是隨意安排的，沒有一座與其他任何一座雷同。

私家園林空間有限，使用功能與觀賞價值兼具，更在因地制宜、花式翻新上做文章。建筑彼此的位置，各不相師，而各臻其妙。

拙政園住宅東花廳兼有數(shù)種結構形式特點：廳南、北兩部分平面大小相同，均有紗鬲掛落相隔，南部梁作為扁作，椽呈菱角形和鶴脛形，北部梁架為圓作，椽呈船蓬形，如同鴛鴦廳；廳南、廳北梁架均有軒和內三界，如同軒、館；前后步柱不落地，又是花籃廳的做法。

留園曲溪樓位于中部東側，其北側西樓稍后退，兩樓一前一后，一長一短，一高一低，組成主次分明而又統(tǒng)一的整體。曲溪樓底層設有門洞和空窗，上層中間為半窗，兩邊為白粉墻上設磚框景窗，上下層形成虛實對比，建筑形象鮮明。尤其巧妙的是屋頂?shù)奶幚?，曲溪樓和西樓底層功能主要作為通道，進深較淺，如按常規(guī)，屋頂為兩坡頂，必然覺得屋頂高度低，和墻體不協(xié)調。現(xiàn)屋頂為一面坡，將屋頂高度提高了一倍，使建筑整體比例十分得體，手法靈活巧妙。

滄浪亭看山樓位于園東南隅，樓架在黃石堆疊的假山洞上，宛如一體。為使整體造型和諧，處理成樓前一層，后為二層，高低屋檐交錯，飛檐翹角，外型別致，富有動態(tài)（圖3）。

獅子林真趣亭形體較大，亭平面長方形，卷棚歇山頂，嫩戧發(fā)戧。亭內前二柱為花籃吊柱，后用紗隔成內廊，亭內天花裝飾性強，扁作大梁上為菱角軒和船蓬軒，雕梁畫棟，彩繪鎏金，鵝脛椅短柱柱頭為座獅，獨具風格。

殘粒園括蒼亭位于園西北角湖石假山上，山中有石洞，入洞循石級可上亭。亭內部處理巧妙，后部因下有石級處理成坑床形式，側面為書架和博古架，有書卷氣。

蘇州園林地處水鄉(xiāng)，橋梁品類眾多，有拱橋、曲橋、飛梁、虹橋，步石等，園與園之間絕沒有一模一樣的兩座橋；一園之中，更無類似的兩座橋，如網(wǎng)師園彩霞池周三橋，一為微型小拱橋、一為曲橋、一為未經(jīng)雕琢的黃石條。

江南園林中舟舫數(shù)量之多、品類之全、造型之美，堪稱一絕。品類大體有自然主義、寫實主義和抽象主義三類。

自然主義創(chuàng)作的旱船，藝術上追求形似，竭力模仿現(xiàn)實的真畫舫，完全建在水中。用石造臺基做成船舷的形式，上部木構船艙，做得酷似畫舫的頭艙、中艙和尾艙。如獅子林的石舫即是如此。

寫實主義的畫舫，亦多建于水邊，乍一看基本上是一座建筑，但仔細看它的內部空間處理卻和真畫舫很相似。船和池岸之間有小型石板式的梁橋，可視為跳板，船頭露天而三面開敞，低亞近水，繞以矮欄，宛似平臺。船體有三個屋頂:較高的歇山頂，象征頭艙，俗稱紗帽頂，占舫長二分之一，氣勢軒昂，頗有氣魄；象征中艙的屋頂較低，艙內一般施一堂隔扇，分作內外兩艙，頂為兩披式，兩旁置和合窗，光線充足，明朗清晰，實為水榭；尾艙兩層，歇山頂，最高，狀若飛舉，登之可飽覽四周景色，實為樓閣。這樣，它集橋、臺、軒、榭、樓五種建筑美于一身，既有具象的模仿，又有抽象的集成，屬于“集萃型”。在藝術上，它介于似與不似之間，是成功的藝術品。拙政園的“香洲”、怡園的“畫舫齋”和退思園的“鬧紅一舸”，都屬于這一類型。這類畫舫，優(yōu)美如畫，極富游樂觀賞功能。

寫意的抽象主義的畫舫，外觀基本上看不出畫舫的形象，只是以縱長的內部空間或支摘窗等而勾起人們對船艙及舷窗的聯(lián)想，加上題名的啟示，就可以產(chǎn)生畫舫蕩漾、穿越于叢山野水之中的意境。這是浪漫主義的創(chuàng)作方法。最典型的是完全建在陸地的船廳，平面作長方形，屋頂為卷棚歇山式，外觀與廳堂無異。短邊兩面設長窗，長邊兩面裝半窗；內部裝修分三段為旱船形式。如怡園的“石舫”，全建在陸地，然室作舫形，窗外兩面置有湖石，舫游之趣，均于想象中獲得，極富詩意。蘇州園林中還有建在山上的這種神似的舫。如虎丘臺地園擁翠山莊的“月駕軒”。此軒南北兩頭接以小軒，整個形體如同船艇，舊有題額曰“不波小艇”，點出了其為陸舟。加上蘇州狀元陸潤庠所撰對聯(lián):“陸居非屋，水居非舟。”皆在似與不似之間，催人想象，極富逸趣。

這類神似的舟舫，也有不少是建于水邊的。如留園中部景區(qū)的主要建筑“涵碧山房”，是一座依房而建的單面歇山二層樓，兩面皆臨荷花水池，底層三面矮墻，墻上設吳王靠，有題額曰“恰航”，取杜甫的“野航恰受兩三人”詩句意。正是“恰航”，把人們的思緒與船聯(lián)系起來。這時，如側身依吳王靠憩坐，仿佛置身于舟楫之中。北眺山色蒼翠，波光瀲滟，南望峻峭假山，宛如舟楫正穿行于山壑之間。更妙的是，如果人們從“曲溪樓”或池北的“小蓬萊”望“明瑟樓”，則此樓仿佛一艘畫舫尾部的后艙，與其毗連的“涵碧山房”猶如中艙。滄浪亭的“面水軒”、拙政園的“留聽閣”都屬于這一類型的臨水建筑。

因地制宜、不因循守舊是創(chuàng)作的關鍵。如暢園的船廳“滌我塵襟”（圖4），臨湖滿裝象征畫舫舷窗的和合窗，下部則按水榭的一般處理，安設通長的鵝頸椅，為防止與局促的湖面比例失調，特采取寫意手法，避免具象，在體形上不作畫舫樓船的組合，而是采取單一屋蓋，在縱長的東立面處理成歇山山面。[5]（P284）

中國古典園林屋脊的類型和組合富于變化，屋脊式樣就分殿庭筑脊與廳堂筑脊兩類。殿庭筑脊樣式有龍吻脊、魚龍吻脊；廳堂正脊分哺雞脊、哺龍脊、鳳頭脊、紋頭脊、甘蔗脊、雌毛脊諸式。每一類筑脊樣式和垂脊飾樣也豐富多姿。鴟吻在同一空間組合上，也避免重復。如網(wǎng)師園從濯纓水閣朝東北方向望去，集虛齋、五峰書屋和空亭上的鴟吻參差排列為鳳頭脊、哺雞脊、如意頭等脊（圖5）。

中國園林建筑裝飾圖案之豐富多彩在世界上無與倫比。如格扇門窗樣式和格芯采用的欞花圖案有荷花、梅花、葵花、海棠、樹葉及花邊、花結等植物圖案；有臥蠶、龜背錦、蝴蝶及魚鱗等動物圖案；有萬字、亞字、回字、井字、十字、工字等字形圖案；有轱轆線、冰裂紋、繩紋等花紋圖案；還有各種幾何圖案，如八角、六角、三角、四方、套方、半圓、橢圓、套環(huán)、方勝、瓶型、直欞、破子直欞、書條川、青條川、整紋川、一碼三箭、菱形、方格、斜紋、毯紋、風車紋、插角亂紋、軟腳紋、步步錦、燈籠錦、回云紋、如意紋等。以這些植物、動物、字形、幾何圖形等數(shù)十種圖案為基礎，又相互交錯，組成了無數(shù)種圖案樣式的窗格芯欞花。

伊東忠太：“日本之窗，普通為方形，至圓形與花形則甚少。歐羅巴亦為方形，不過有圓頭或尖頭等少數(shù)種類耳，中國則有不能想象之變化，方形之外，有圓形、橢圓形、木瓜形、花形、扇形、瓢形、重松蓋形、心臟形、橫披形、多角形、壺形等。”[6](P52)

就中國園林漏窗圖式而論，明代計成《園冶》記載有“瓦砌連錢、疊錠、魚鱗等類”，計成或嫌其俗，“一概屏之”，另列16式，有菱花漏墻式、絳環(huán)式、竹節(jié)式、人字式等，其他均無名目，“惟取其堅固”。

蘇州園林漏窗圖案制式不斷新翻，異彩紛呈，同一園林中花窗的圖案拒絕相同，圖案細節(jié)變化千姿百態(tài)：

窗框有菱形、圓形、多邊形、折扇形、倒掛金鐘、如意、燈籠、寶瓶形、桃形、石榴、荷花等。大多是外框形狀相同，但圖案各異，于統(tǒng)一中求變化，如留園中部入口處的六扇漏窗；也有外框形狀圖案均不同，但等距離布置，在變化中有統(tǒng)一，如環(huán)秀山莊假山西側廊壁上的一排形態(tài)各異的漏窗。

窗芯花樣更是異彩紛呈：

有用文字塑成、連綴成詩句的“詩窗”，獨樹一幟，這在世界各國也是絕無僅有的。如退思園九曲回廊是山水園動觀賞景點，廊壁上開辟了九個圖案雅致的漏窗，分別砌上唐李太白《襄陽歌》中的名句“清風明（朗）月不須一錢買”九字，詩被物化了，景被詩化了，詩境、園景融成一體。

有清物漏窗，營造出古色古香的文化氛圍。如以博古器物諸如古瓶、玉器、鼎爐、書畫和一些吉祥物配上盆景、花卉等各種優(yōu)雅高貴的擺件組成的博古窗，琳瑯滿目，給人以藝術美的享受。琴、棋、書、畫“四雅”漏窗（圖6），指的是古代文人所喜愛的琴、棋、書、畫四樁雅事，正是文人風雅的象征物。獅子林九獅峰背后面南的粉墻上風格獨具的四幅花窗一字兒排開，依次塑有古琴、圍棋棋盤、函裝線書、畫卷，設計精美，線條簡潔，獨樹一幟。僅滄浪亭一處小園，就有花窗108式，其藝術之精湛、文化內涵之豐富，堪稱天下一絕。

蘇州園林墻飾花窗圖案足有數(shù)千種之多，去年我們在黃山書社出版的《圖說蘇州園林·花窗》精選了近700例花窗圖式。[7]

圖6 琴、棋、書、畫“四雅”漏窗

連續(xù)幾孔漏窗圖案，可以組合成一句吉祥語言，如東山雕花大樓門樓兩旁圍墻高處的四扇漏窗，它們的圖案分別是紆絲、瑞芝、藤景、祥云，寓“福壽綿長”的愿望。留園“古木交柯”對面六扇漏窗，從東到西的圖案分別為六角形、盤頭字、八角套海棠、海棠珠花、葵花、藤景如意等吉祥圖案，表示稱心如意、富貴滿堂、福祿綿長等生活理想。

中國古典園林特別是私家園林，即使同類題材的花窗，形象依然千差萬別。如蝴蝶形象優(yōu)美，且蝶與“耋”同音，八九十歲的老人在古時稱耄耋，象征長壽，蝴蝶形花窗（圖7）圖式很多：蘇州園林有外框為蝶形，或內有單蝶、雙蝶、四蝶，中間鑲嵌牡丹、葫蘆、海棠、梅花、如意、芝花、等；臺灣林本源園林蝴蝶張開雙翅，翩翩欲飛，幾乎為寫真形（圖8）。

漏窗，正是以其多變的造型、精美的紋飾，猶如給墻面增添眉眼，使之顧盼有姿，既可使平直的墻面產(chǎn)生變化，又因不同光影的照射，使花窗的投影猶如在白粉墻上繪就的一幅幅斑駁陸離、變幻不定的水墨畫，成為園林美的重要構成元素。

三

現(xiàn)代混凝土、玻璃和金屬等都為塑性成型的建筑材料，固然可以加工成任意形狀，但為了方便快捷、節(jié)約時間和成本，它們往往被采用整體的、標準化的方式統(tǒng)一生產(chǎn)和加工，在精準細致的外觀下帶來的卻是藝術的單調和無情。但美的元素如果運用失當，也會佛頭著糞，變美為丑。

表現(xiàn)之一是設計者往往將相同的圖案排列在一起，花窗制作是用模子水泥澆鑄的批量生產(chǎn)，圖案一模一樣，毫無變化，呆板板滯，如象征事事如意的柿蒂紋運用得比較多，寓意固然吉祥，但失去了視覺美感，使人產(chǎn)生審美疲勞（圖9）。

表現(xiàn)之二，花窗放置的位置失當?；ù暗墓δ艽笾掠小案艟啊?、“漏景”、“透景”諸類。計成指出：“凡有觀眺處筑斯，似避外隱內之義”，這“有觀眺處”應該是在園內，花窗的“隔景”實際上是隔而不隔?；ù皟蓚纫欢ǖ糜芯翱伞奥?、可“透”?；ù霸O置要“避外隱內”，即要設置在園林內部的分隔墻上，以長廊和半通透的庭院為多，為建筑錦上添花；如果使用在外圍墻上，勢將園內清幽外泄，把外面塵囂內滲，無異佛頭著糞，且影響私密性和安全性。如果為增強外圍墻的內部觀賞功能，可以在圍墻內側作漏窗處理，外部仍為普通墻面。陳從周先生《說園》曾多次提到令人啼笑皆非的漏窗之“漏”：

“蘇州怡園不大，園門旁開兩大漏窗，頓成敗筆，形既不稱，景終外暴，無含蓄之美矣”，“風景區(qū)多茶室，必多廁所，后者實難處理。宜隱蔽之。今廁所皆飾以漏窗，宛若‘園林小品’。余曾戲為打油詩：‘我為漏窗頻叫屈，而今花樣上茅房’之句（我一九五三年刊《漏窗》一書，其罪在我）。漏窗功能泄景。廁所有何景可泄？曾見某處新建廁所，漏窗盈壁，其左刻石為‘香泉’；其右刻石為‘龍飛鳳舞’，見者失笑”[8]（圖10），能不戒乎！

小 結

中國園林“有法無式”的營構原則，不僅打破了藝術的單調與乏味，而且也是妙造自然的藝術手段，符合藝術美法則，因為大自然中的事物個性千差萬別，世界上沒有兩片相同的樹葉。那些熱衷于“克隆”經(jīng)典和一味追求視覺沖擊的設計者們應該有所反思。

[1]宗白華.自德見寄書[G]//宗白華全集·第1卷.合肥：安徽教育出版社，1996.

[2]王紹增.消費社會與景觀設計[C].蘇州園林學會三十周年紀念會報告，2009.

[3]曹林娣.靜讀園林·穿池鑿石寫蓬壺[M].北京：北京大學出版社, 2005.

[4]鄭元勛.影園自記[G]//影園瑤華集.清乾隆間刻本.

[5]楊鴻勛.江南園林論[M].上海：上海人民出版社,1994.

[6]伊東忠太.中國建筑史[M].北京：商務印書館，1998.

[7]曹林娣主編.圖說蘇州園林·花窗[G].合肥：黃山書社,2010.

[8]陳從周.說園·二[M].上海：同濟大學出版社，1985.